Руге, Письмо Марксу. Март 1843
В историческом обществе, разделённом на классы, культура является общей сферой познания, а также репрезентацией проживаемого; иными словами, это отделённая объединяющая сила, это разделение интеллектуального труда и интеллектуальный труд по разделению. Культура выделилась из единого общества мифа, «когда объединяющая сила исчезла из жизни человека, а противоположности утратили живые связи между собой и стали абсолютно самостоятельными…» («Различие систем Фихте и Шеллинга»). Добившись своей независимости, культура начинает обогащаться, причём самыми, что ни на есть, империалистическими методами, однако это уже означает закат её независимости. История, создающая относительную автономию культуры, а также некоторые идеологические иллюзии насчёт этой автономности, сама становится историей культуры. И вся победоносная история культуры может быть понята, в свою очередь, как история обнаружения её неполноты и как движение к её самоупразднению. Именно в культуре принято искать утраченное единство. Но в этом поиске культура всё равно остаётся обособленной сферой, вынужденной отрицать сама себя.
Борьба между традицией и прогрессом является основным принципом внутреннего развития культуры исторического общества и продолжается лишь благодаря постоянным победам прогресса. Тем не менее, культурный прогресс является ничем иным, как результатом всего исторического движения, которое, по мере осознания своей сущности, стремится превзойти собственные культурные предпосылки и отдаёт все свои силы, чтобы уничтожить всякое разделение.
В процессе накопления знаний об обществе, а также, и по мере постижения истории как самого главного элемента культуры, возникает новое догматическое учение, проявляющееся в отрицании бога. Однако «первым необходимым условием для любой критики» является бесконечность самой критики. Там, где больше невозможно поддерживать единственность правил поведения, любое достижение культуры становится предпосылкой для её разложения. Нельзя забывать печальный опыт философии: любая дисциплина, добившаяся полной автономии, обречена на гибель, прежде всего, в качестве претензии на полное объяснение всех процессов происходящих в обществе, и более того, даже как вполне эффективный в своей сфере инструментарий. Нехватка рациональности в культуре, основанной на разделении, как раз и является причиной, обрекающей её на исчезновение, – победа рациональности уже созрела в ней как необходимая потребность.
Культура выделилась из истории, обрушившей устои старого мира; но в качестве обособленной сферы она всё ещё остаётся на уровне легитимного дискурса и смысловой коммуникации, т.е. вчастично историческом обществе она до сих пор носит фрагментарный характер. Культура является бессмысленным осмыслением мира.
Существуют два противоположных исхода, два возможных конца культурной истории: в одном случае произойдёт её преодоление в целостной истории, в другом – она сохранится в качестве мёртвого объекта в зрелищном созерцании. Одно из этих направлений уже связало свою судьбу с социальной критикой, а другое – с защитой классовой власти.
Оба этих возможных конца культурной истории, так или иначе, скажутся как на всех аспектах познания, так и на всех аспектах чувственного восприятия; как выяснилось, искусство , в общем смысле этого слова, не смогло добиться подобной широты влияния. В случае познания существует два пути: может произойти либо тупое накопление каких-то обрывочных знаний, которые впоследствии окажутся абсолютно бесполезными, ибо задача одобрениясуществующих условий рано или поздно приведёт к тому, что познанию придётся отречься от своих собственных знаний. Но может возникнуть и теория практики, которая одна содержит в себе истину любого познания и владеет секретом его использования. В случае восприятия, возможно либо саморазрушение под воздействием критики прежнего общего языка общества, либо его искусственное переустройство в рамках товарного спектакля, в иллюзорном восприятии непроживаемого.
По мере утраты своей общности, общество мифа также вынужденно теряет контакт и с подлинно общим языком: этот язык не будет обретён снова, пока расщепление образовавшейся инертной лже-общности не будет преодолено возникновением действительно исторической общности. Когда искусство, являющееся общим языком для социальной инертности, становится независимым искусством в современном смысле этого слова, т.е. выделяется из породившего его религиозного космоса и становится продуктом разделённого индивидуального труда, оно превращается в движение, властвующее над всеобщей историей разделённой культуры. Утверждение независимости искусства означает начало его разложения.
Утрата языка коммуникации получила своё прямое выражение в современном процессе разложения всякого искусства, в его формальном уничтожении. Обратно, это движение выражает то обстоятельство, что новый общий язык должен быть заново обретён не в односторонней демагогии, не особо доходчиво рассказывающей всем остальным, что было прожито и чего не хватало в прошлом, а в практической деятельности, которая бы объединила в себе и само действие, и его язык. Дело заключается в том, чтобы действительно добиться общности диалога и игры со временем, т.е. воспроизвести эту общность в поэтическо-художественном произведении.
Искусство, став самостоятельным, изображает свой мир исключительно в ярках красках. Но одновременно с этим сама жизнь начинает тускнеть, и её уже нельзя омолодить ничем, – в лучшем случае, её можно вызывать в воспоминании. Так величие искусства начинает проявляться лишь при полном упадке жизни.
Начиная с эпохи барокко, историческое время, вторгшееся в искусство, отпечаталось на самом искусстве. Барокко – это искусство мира, утратившего свой центр, ибо в нём исчез последний признанный средневековьем мифический порядок космоса и земного правления: распалось единство Христианского мира, сгинул во тьме призрак Империи. Отныне искусство изменения, искусство эпохи перемен должно само нести в себе эфемерное начало, открытое им в мире. Оно променяло, по выражению Эугенио д'Орса, «вечность на сиюминутность жизни». Театр и фестиваль, театральное празднество стали важнейшими достижениями барокко, в них любая художественная выразительность обретает смысл лишь по отношению к декорации, к воссозданному месту действия. Эта конструкция сама по себе становится центром унификации, и центр этот служит переправой через бурную реку хаоса, шатким равновесием в динамическом беспорядке целого. Та важность, порою чрезмерная, которую приобретала концепция барокко в тогдашних дискуссиях по эстетике, была выражением тех опасений, что художественный классицизм невозможен. Ведь в течение целых трёх веков все усилия, направленные на создание нормативного классицизма или неоклассицизма, привели лишь к появлению недолговечных, надуманных конструкций, которые пользовались внешним языком государства, языком абсолютной монархии или революционной буржуазии, облачившейся в римские тоги. По следам барокко прошли в дальнейшем все течения от романизма до кубизма: все они принадлежали, в конечном итоге, лишь ко всё более и более индивидуализирующемуся искусству отрицания, непрерывно обновляющемуся вплоть до окончательного раздробления и отрицания самой художественной сферы. Исчезновение исторического искусства, которое было неразрывно связано с внутренней коммуникацией элиты общества и имело полунезависимую социальную базу в тех частично игровых условиях, которые ещё проживали последние аристократы, также выразило тот факт, что капитализм стал первой классовой властью, объявившей себя свободной от онтологического качества. Его власть, заключающаяся в простом управлении экономикой, привела, в конце концов, к утрате человеческого достоинства. Искусство барокко, как давно потерянное единство для художественного созидания , вновь как бы воспроизводится в современном потреблении всего художественного прошлого. Историческое познание и признание всего искусства прошлого, ретроспективно представляемого в виде мирового искусства, сваливает его в одну кучу, и этот глобальный беспорядок, в свою очередь, создаёт над собой барочную надстройку, – строение, в котором должны смешаться продукты самого барочного искусства, и всех его последователей. Отныне искусство всех цивилизаций и эпох может быть понято и принято одновременно. Возникновение целых «коллекций сувениров» из истории искусства означает конец мира искусства . В наш век музеев, когда уже невозможна никакая художественная коммуникация, все созданные творения искусства могут быть приняты на равных правах, ведь никто из них не пострадает от утраты своих особых условий коммуникации, тем более, что сейчас исчезли вообще любые условия для коммуникации.
Движение отрицания, пытающееся преодолеть искусство в историческом обществе, где история ещё не была прожита, т.е. искусство в эпоху своего разложения, является одновременно и искусством изменения, и чётким выражением невозможности любого изменения. Чем грандиозней его претензии, тем меньше эти претензии претворяются в жизнь. Это искусство является авангардом лишь поневоле, и поэтому-то оно и не является авангардом. Его авангардизм – в его исчезновении.
Дадаизм и сюрреализм – два течения, отмечающие конец современного искусства. Они являются, хотя и лишь относительно сознательным образом, современниками последней великой битвы пролетарского движения; поражение этого движения, заключившее их внутри того самого художественного поля, дряхлость которого они ранее провозглашали, и стало основной причиной их застоя. Дадаизм и сюрреализм одновременно исторически связаны и противоположны друг другу. В этом противостоянии, за которым обе стороны признают важнейший и радикальный вклад в свои течения, проявляется внутренняя недостаточность их критики, которая и там и там была слишком односторонней. Дадаизм стремился упразднить искусство, не воплощая его , а сюрреализм хотел воплотить искусство, не упраздняя его . Критическая позиция, позже выработанная ситуационистами , показала, что и упразднение и воплощение искусства являются двумя нераздельными аспектами одного и того же преодоления искусства .
Зрелищное потребление, сохраняющее старую культуру в застывшем состоянии, а также держащее под контролем любые возникающие в ней отрицающие тенденции, открыто становится в культурном секторе тем, чем оно скрыто является по сути своей: коммуникацией некоммуникабельного . Бедность современного языка с цинизмом официально признаётся как нечто положительное, ведь речь в данном случае идёт о пропаганде примирения с текущим положением дел, – ныне отсутствие любой коммуникации провозглашается с нескрываемым восторгом. Критическая истина этого обеднения, которая отражается на жизни современной поэзии и современного искусства, очевидно, становится скрытой, чуть только спектакль, чья функция – заставить забыть историю в культуре , применяет в псевдоновизне своих модернистских средств ту же стратегию, что помогла в своё время образовать само его ядро. Таким образом и получается, что может провозглашать себя как нечто новое школа нео-литературы, которая попросту признаёт, что для неё написанное нужно лишь для последующего созерцания. Кроме того, наряду с простым провозглашением самодостаточности красоты разрушения коммуникации, любая новая тенденция в культуре спектакля (от которой требуется помимо прочего хорошо сочетаться с полицейской организацией современного общества) стремится посредством «комплексных произведений» внести что-то новое в неохудожественную среду, и без того составленную из разрозненных элементов. Особенно это заметно в урбанизме, куда активно внедряются остатки художественности или эстетико-технологические гибриды. На уровне псевдо-культуры спектакля всё это является выражением общего проекта развитого капитализма, который нацелен на то, чтобы вновь захватить разобщённого труженика как «личность, полностью интегрированную в коллектив», – эту тенденцию описали современные американские социологи (Райсмэн, Уайт и др.). Повсюду заметен один и тот же проект – перестройка без последующего создания общности .
Когда культура становится товаром, она должна стать также ведущим товаром общества спектакля. Кларк Керр, один из самых радикальных последователей этого учения, подсчитал, что на данный момент целостный процесс производства, распределения и потребления знаний уже захватывает ежегодно 29 процентов национального продукта Соединённых Штатов. Кроме того, он предсказывает, что во второй половине столетия культура должна стать главным двигателем в развитии экономики, каким в прошлой половине столетия был автомобиль, а во второй половине предыдущего века – железная дорога.
Все отрасли знания, которые продолжают развиваться, но уже как мышление спектакля,должны неоправданно оправдывать общество и создавать общую науку ложного сознания. Данное мышление характеризуется тем, что оно не может и не хочет искать собственное материальное основание в системе спектакля.
Мышление общественной организации спектакля само затуманивает себе взор той недо-коммуникацией, которую оно защищает. Для него остаётся загадкой, что наш мир создаётся в непрерывной борьбе. Специалисты в области управления спектаклем, обладающие абсолютной властью в рамках его системы безответного языка, абсолютно развращены своим опытом презрения и успехом этого презрения, ведь они находят оправдание своему презрению в познании презренного человека, каковым в действительности и является зритель.
В рамках специализированного мышления системы спектакля происходит новое разделение труда по мере того, как совершенствование этой системы ставит новые проблемы. С одной стороны, современная социология, изучающая разделение исключительно с помощью концептуальных и материальных инструментов самого разделения, проводит зрелищную критику спектакля. С другой стороны, те дисциплины, где укореняется структурализм, устраивают апологию спектакля , тем самым разоблачая бессмысленные выкладки своего мышления и подтверждая его полную амнезию касаемо исторической практической деятельности. Впрочем, безнадёжная недиалектическая критика и дутый оптимизм откровенной рекламы системы, по сути, ничем друг от друга не отличаются – и в том и другом случае мы имеем дело с покорной, безобидной пародией на мышление.
Социология, впервые возникшая в Соединённых Штатах, вынесла на обсуждение условия существования, возникшие на современной стадии развития общества; для этого она собрала и обработала просто немыслимое количество эмпирических данных, но так и не поняла самой сути собственного предмета, потому что ей не хватало имманентной критики. В результате, в этой социологии возникает откровенно реформистская тенденция апеллировать к морали, здравому смыслу, на совершенно беспомощные призывы к умеренности и т. д. Из-за того, что такой тип критики игнорирует всё то зло, что коренится в самой сердцевине современного мира, она только и делает, что выделяет своего рода негативный излишек, который, на её взгляд, досадно обременяет поверхность этого мира, как паразитический, иррациональный нарост. Даже когда негодование этой доброй воли бывает искренним, она доходит лишь до осуждения каких-то внешних, незначительных издержек системы; она считает себя критикой, но забывает о, по сути,апологетическом характере своих предпосылок и собственного метода.
Все те, кто обличает абсурдность и гибельные последствия расточительности в обществе экономической избыточности, не понимают, каким целям, собственно, служит эта расточительность. Во имя экономической рациональности они неблагодарно проклинают тех самых иррациональных добрых ангелов-хранителей, без которых рухнула бы власть этой экономической рациональности. Так, например, Бурстин, описывая в своём L'Image товарное потребление в американском спектакле, так и не доходит до самого понятия «спектакля», потому что полагает, будто частную жизнь или понятие «честного товара» подобные крайности не касаются. Он не понимает, что сам товар создал законы, «честное» применение которых влечёт за собой не только радикальное изменение частной жизни, но и последующий её захват общественным потреблением образов.
Бурстин так описывает крайности отчуждённого от нас мира, как будто этих крайностей в нашем мире и в помине нет. Но «нормальных» законов общественной жизни, на которые он имплицитно ссылается, когда осуждает внешнее царство образов с психологической и моральной точки зрения как «наши чрезмерные претензии», на самом деле не существует ни в его эпоху, ни даже применительно к его книге. Бурстин не может объять всю глубину общества образов, потому что описываемую им действительную человеческую жизнь сам он воспринимает в прошедшем времени, что позволяет ему оперировать даже такими не относящимися к действительности терминами, как религиозная покорность. Суть его трактовки общества заключается в отрицании самого общества.
Социология, полагающая, будто функционирующая сама по себе некая промышленная рациональность может быть безболезненно отделена от общественной жизни, способна, если ей не помешать, дойти и до того, что выделит технологии производства и транспортировки из общего промышленного развития. Таким образом, Бурстин обнаруживает, что причинами полученных им результатов были досадные, нечаянные сбои при функционировании слишком уж разросшегося технологического аппарата по распространению образов и чересчур сильная тяга людей в нашу эпоху к псевдосенсациям. Вот и получается у него, что спектакль своим существованием обязан тому, что современный человек является зрителем. Бурстину невдомёк, что массовое распространение сфабрикованных «псевдособытий», которое он изобличает, проистекает из того простого факта, что люди в большинстве своём не проживают тех событий, что происходят в современной действительности общественной жизни. Именно потому, что история лишь бесплотным призраком навещает современное общество, на всех уровнях потребления жизни возникает псевдоистория, чтобы сохранить шаткое равновесие современного застывшего времени.
В наше время сознательно или бессознательно, однако утверждается неоспоримой идея о том, что одновременно с застыванием исторического времени происходит и его явная стабилизация, – по сути, это тенденция к структуралистской систематизации. Антиисторическое мышление структурализма имеет весьма своеобразный взгляд на мир: его основа – это идея о том, что в мир изначально была заложена некая система, которую никто не создавал, и которая никогда не исчезнет. Должно быть, мечта о диктатуре предзаданной, бессознательной структуры над всей социальной практикой была ошибочно позаимствована из структурных моделей, разработанных лингвистикой, этнологией и даже из анализа функционирования капитализма. Однако при всех своих достоинствах, в данном контексте эти модели неприемлемы , как бы ни пытались доказать обратное своим академическими мудрствованиями эти горе-философы : они всего лишь заняты фанатичным восхвалением системы и пошлой подгонкой всякой действительности к существованию системы.
Как и во всякой общественно-исторической науке, для того чтобы понимать «структуралистские» категории, всегда следует помнить, что они выражают формы, а также условия существования. Подобно тому, как о качествах человека не судят по его самомнению, нельзя оценивать, и тем более восхищаться каким-либо определённым обществом, принимая за чистую монету язык, на котором оно о себе рассуждает. «Нельзя оценивать подобные переходные эпохи, исходя из их сознания о себе, наоборот, необходимо прояснять это сознание через противоречия материальной жизни…». Структура – дщерь современной власти. Структурализм есть мышление, спонсируемое государством, которое полагает, будто настоящие условия «коммуникации» спектакля – это абсолют. Его метод изучения кода сообщений является всего лишь продуктом, а ещё признанием общества, где коммуникация осуществляется в форме последовательно посылаемых иерархических сигналов. Так что не структурализм служит подтверждением внеисторической реальности общества спектакля, а как раз наоборот, общество спектакля, навязывающееся массам как реальность, служит подтверждением для горячечного бреда структурализма.
Несомненно, критическое понятие спектакля тоже может быть опошлено и превращено в бессмысленный штамп для социологическо-политической риторики; его очень удобно использовать для объяснения и абстрактного разоблачения всего окружающего мира, но тем самым, оно будет служить лишь для защиты существующей системы спектакля. Ибо очевидно, что никакая идея не может вывести нас за пределы существующего спектакля, в лучшем случае – за пределы уже существующих идей о спектакле. Для того чтобы действительно уничтожить общество спектакля, необходимы люди, которые бы сплотили свои практические силы для конкретного действия. Критическая теория лишь тогда станет истинной, когда объединится с практическим движением отрицания в обществе, а само это отрицание, как возобновившаяся борьба революционного класса, вновь осознает себя, развив критику спектакля. Ведь сама эта критика является теорией текущих условий существования и практических условий современного подавления, но при этом раскрывает завесу тайны над тем, как должно выглядеть отрицание. Эта теория не ждёт чудес от рабочего класса. Для неё ясно заранее, что формулирование новых требований пролетариата и претворение их в жизнь – это долгая и кропотливая работа. Искусственно различая теоретическую и практическую борьбу, нельзя забывать, что, как мы уже определили, даже формулировка и внутренний язык подобной теории не будут убедительны без строго обязательной, ригорической практики. Также не поддаётся сомнению, что тернистая тропа критической теории также должна стать уделом и практического движения, действующего на уровне общества.
Критическая теория должна сообщаться на собственном языке. Таким языком является язык противоречия, и он должен быть диалектическим как по форме, так и по содержанию. Он является и критикой окружающего мира, и исторической критикой. Это не «низшая степень письма», но его отрицание. Это не отрицание стиля, а стиль отрицания.
Сама манера изложения диалектической теории кажется чудовищной и безобразной с точки зрения правил господствующего языка, а также вкуса, воспитанного этими правилами, так как, употребив какие-то конкретные понятия, она всегда заранее знает о том, что они вновь обретуттекучесть и поэтому обязаны разложиться.
Данный стиль, содержащий в себе собственную критику, должен выражать господство современной критики над всей прошлой . Сам способ изложения диалектической теории свидетельствует о том духе отрицания, который в неё заложен. «Истина не похожа на продукт, на котором мы не можем найти следы создавшего его орудия» (Гегель). Данное теоретическое сознание движения, на котором должен быть чётко виден след самого движения, проявляется через отрицание установившихся отношений между понятиями, а также через ревизию всей предыдущей критики. Неприятие навсегда установленных генетических связей стало настоящей революцией в области мысли, впервые проявленной в эпиграмматическом стиле Гегеля. Молодой Маркс, тогда ещё верный последователь Фейербаха, последовательно заменяя субъект предикатом, добился наиболее последовательного употребления этого мятежного стиля и, в результате, вывел из философии нищеты – нищету философии. Ревизия приводит к ниспровержению устаревших критических выводов, успевших за годы стать недвижимыми догматическими истуканами и превратиться в ложь. Уже Кьеркегор сознательно пользовался данным методом, добавив туда и своё саморазоблачение: «Но несмотря на все старания и уловки, подобно тому, как банку с вареньем всегда возвращают в кладовую после обеда, так и ты под конец неизменно вставляешь какое-нибудь тебе не принадлежащие словечко, тревожащее тебя пробуждённым воспоминанием» («Философские фрагменты»). Именно необходимость отмежёвываться от того, что некогда было фальсифицировано и превращено в официально признанную истину, определяет подобное использование ревизии; в этом признаётся Кьеркегор в той же своей книге: «Позволю себе всего лишь одно замечание по поводу твоих намёков, которыми ты пытаешься поставить мне в вину то, что я замешиваю в своих утверждениях заимствованные положения. Я этого не скрываю, и не буду также отрицать, что это было сделано намеренно. Если я когда-нибудь напишу продолжение этой книги, в ней я постараюсь называть вещи своими именами и облачать проблемы в исторические наряды».
Идеи совершенствуются. Помогает в этом и смысл слов. Плагиат необходим. Его предполагает прогресс. Плагиат использует авторские идиомы, уничтожает ложные мысли, заменяет ложное правильным
Ревизия прямо противоположна цитированию, этому теоретическому авторитету, который ложен хотя потому, что ему выпала честь стать цитатой, фрагментом, вырванным из контекста, из движения, в конце концов, из самой эпохи, из её общего плана и частного представления. Причём, даже неважно, была ли эта цитата для общего плана эпохи верной или ложной. Ревизия же – это текущий язык анти-идеологии. Она возникает в процессе коммуникации, и ей ли объяснять, что она ничего не может гарантировать точно!? В своём высшем проявлении она является языком, который не сможет подтвердить ни одна предшествовавшая или сверхкритическая ссылка. Наоборот, именно благодаря её строгой внутренней последовательности, а также с помощью активного использования фактов, только она и может подтвердить подлинность истины, которую она несёт с собой. Ревизия не относит свою основу ни к чему, кроме своей собственной истины, проявляемой в виде актуальной критики.
То, что в теоретической формулировке открыто представляется как ревизованное, на самом деле способно сокрушить прочнейшую автономию любой теоретической сферы. Происходит это путём насилия, с помощью активизации действия, разрушающего и преодолевающего любой существующей порядок, напоминая тем самым, что существование теории само по себе – ничто, и что она должно познаваться лишь с помощью исторического действия и исторического исправления, в котором и заключается её истинная сущность.
Лишь подлинное отрицание культуры способно сохранить её сущность для потомков. Это отрицание не может более оставаться просто культурным . Впрочем, в чём-то оно остаётся на уровне культуры, но уже в совершенно ином смысле этого слова.
Лишь на языке противоречия критика культуры унифицируется , поскольку она начинает господствовать над всей культурой, со всей её наукой и поэзией, и поскольку она уже не отделяется от всеобщей социальной критики. Только такая унифицированная теоретическая критика сможет пойти навстречу унифицированной общественной практике.
Глава 9