И. С. Бах. Итальянский концерт

Странный миксолидийский лад не вызван здесь никакими коло­ристическими соображениями и никак не связан с «ладами народ­ной музыки». Им просто избегается чрезмерно острый ход в 7-6 (с лидийским оттенком от S) и заменяется ходом н7-6, скрываю­щим «шов» в тональности.

Подобные образцы показывают характер ощущения тонально­сти в ее строгом виде, свойственный музыке XVIII в. Однако то­нальность — явление исторически эволюционирующее. Гармони­ческие стили XIX в. после Бетховена (в особенности во второй по­ловине столетия) и многие явления музыки XX в., оставаясь тональными, имеют дело, однако, с несколько иным составом эле­ментов гармонии и, соответственно, с несколько иной организаци­ей тональных функций. Музыкантам XX в. свойственно иное ощу­щение тональности в сравнении даже с тем, как понимали ее в конце XIX в. Тем более необходимо детальное рассмотрение тех элементов тональной системы и принципов ее организации, кото­рые исторически постепенно привели тональность к ее нынешнему состоянию. Со своей стороны такое исследование призвано помочь лучше услышать давно утраченные восприятием тонкости гармо­нии XVII-XVIII вв. Например, там, где композитор XVIII в. писал потрясающие его душу нагромождения «ужасных» диссонансов и едва выносимые слухом необычайные, почти фальшивые тональ­ные последования, наш слух едва замечает вообще, что в гармонии что-то происходит; никаких звуковых потрясений он вообще здесь не испытывает. Но все же при внимательном вслушивании мы тоже замечаем, что, например, ход 7<-6 на фоне S звучит, пожа­луй, резковато, а 7>-6 — более мягко. И в целом последующее историческое развитие гармонии не вполне сглаживает в нашем восприятии какие-то грани между «годичными кольцами» много­слойной гармонической структуры: то, что некогда было «краями лада», не просто погребено под толщей генетически позднейших наслоений, но, будучи свернуто в многосоставную структуру, на­всегда остается в ней какими-то контурными гранями, отделяющи­ми один слой структуры от других. Поэтому мы, обладая поздней­шим, иным ощущением тональности, в принципе сохраняем «нео­классическую» возможность возобновления и прежних структурных и эстетических ограничений круга гармоний.

В данном отношении последующее развитие тональности может быть охарактеризовано как ее расширение. Соответственно и функ­циональность — как расширенная функциональность. Возможно указать на три главные магистрали, по которым направляется про­цесс расширения функциональности:

1. Включение в сферу данной тональности гармоний из близких ей — побочные доминанты и субдоминанты.

2. Смешение ладов (то есть включение в состав данного лада гармоний из других ладов с тем же основным тоном либо с новыми основными тонами).

3. Хроматическая линеарность (то есть «укрупнение» хромати­ческих проходящих и вспомогательных звуков до ранга аккордов) и альтерация.

Эти и родственные им явления будут рассматриваться подробнее в большинстве последующих параграфов главы. Здесь же мы огра­ничимся только указанием на общую перспективу рассмотрения про­блемы тональной функциональности.

Расширение тональности означает также интенсивное внутреннее усложнение функциональности. Согласно общему закону эволюции систем это усложнение (показатель нарастающего богатства смысло­вых связей) в определенный момент приводит к критической точке, за которой вынужденно наступает реорганизация системы. То, что прежде было формой, становится материалом для формы генетически более поздней. Таковой реорганизацией исторически явилось преоб­разование гармонической системы в начале XX в., что уже не входит в предмет рассмотрения данной работы. К ее задаче относится в этом отношении лишь систематизация явлений тональной гармонии на ее поздней стадии, вплоть до момента перехода в новую гармонию XX в.

Расширение тональности и усложнение функциональных связей приводит к возрастанию роли тонко дифференцированных гармониче­ских отношений, причем сама эта тонкость может оказаться более важ­ным фактором гармонии, чем несомненная принадлежность к функцио­нальной группе доминанты или субдоминанты. В этой ситуации допу­стима реорганизация и системы функциональной нотации — расширение ее с делением на два плана: на обозначение аккорда и на его собственно объяснение. Обозначение наиболее удобно делать с помощью указания аккордоступени (V, нII, вIII и т. п.) и ее видоизменений (V⁶₇, вIII< и т. п.), а также звуков аккорда (as-h-dis и т. п.), иногда с дополнитель­ной фиксацией линеарной функции (проходящий, вспомогательный). Объяснение же приходится тогда делать в виде дополнительных специ­альных аналитических сведений. Важно, однако, подчеркнуть, что при этом не происходит возвращения к формальной статистике ступенных номеров, отмечающих лишь примы терцовых рядов-созвучий. Напри­мер, аккорд b-des-f-gìs в a-moll обозначается не как «VII^6b5_5b3», а как нII^6<_> или нII^6<_3>; f-as-c-d в C-dur — не как «II^6b5₅ », а как IV⁶> и т. д. Функциональное понимание гармонии отражается, таким образом, и в ступенных обозначениях. Поэтому названный метод следует понимать не просто как ступенный, а как метод «функционально-трактованных ступеней» (упрощенно — «функциональные ступени»).