В. А. Моцарт. Симфония g-moll, финал
Почему нет каданса в первом случае? Потому, что быть кадансу или нет, это прежде всего вопрос метра, а уже потом — гармонии. Функция 2-го такта — не каданс и не полукаданс, а простая остановка. Под действием метрического фактора как определяющего формообразование даже явный «кадансовый» гармонический оборот не звучит кадансом, хотя и поставлен в заключение построения — фразы. И наоборот, в 4-м такте второго из примеров при сильно выраженной метрической экстраполяции оборот, лишь сходный с классическим кадансом («альтовый каданс» на доминанте), приобретает функцию каденционного, будучи поставлен в условия метрического (полу) каданса.
Метрическая экстраполяция 2-->4-->8, поддержанная и усиленная соответствующими гармониями данной системы, создает устойчивость структуры, типичную для классического начального экспозиционного построения.
Метрически связанные структуры представляют один из двух основополагающих в классической форме их типов. Другой тип структуры — так называемый ход. Он характеризуется общей неустойчивостью структуры, отсутствием либо слабой выраженностью высоких уровней метрической экстраполяции, соответственно отсутствием отношений «предложение-период». Вместо этого для хода характерны многочисленные повторения мелких частиц (мотивов, фраз, но возможно и предложений — преимущественно при крупных масштабах), секвенции, гармоническая неустойчивость и долгое отсутствие каденций, модуляционность вместо тональной устойчивости (типичной для изложения главной темы как основного ориентира формы).
Структурный контраст хода и периода (далее и полной песенной формы) как «рыхлого» и «твердого» в форме так же важен, как в гармонии — противоположности в парах «диссонанс—консонанс», «неустой-устой» .*
Пример соотношения «песен» и ходов в целой форме — финал сонаты Бетховена ор. 14 № 2 G-dur:
Та6лица 21
Ход — основной тип структуры в разработке. Пример разработочного хода — Чайковский, 4-я симфония, I часть, разработка (фрагмент):
Таблица 22
| Такты: | 201-211 | 211-236 | 237-244 | 245-252 | (и т. д.) |
| форма: | ход 1 | ход 2 | ход 3 | ход 4 | <...> |
| гармония: | h—e—a—d—g | g-c-f-b | es—as | E-fis-G-a | <...> |
Контраст текучей подвижности хода и метрически устойчивой площадки «песни» был одной из основ искусства формы у русских композиторов-классиков. Сошлемся, например, на письмо Чайковского к Танееву от 4 марта 1878 г. (с критикой гармонии «в ходе» танеевской симфонии); на многочисленные танеевские материалы; на письма Прокофьева к Мясковскому — от 27 июня 1908 г., от 4 августа 1908 г., от 7 августа 1911 г.; от 20 октября 1925 г. (о I части 2-й симфонии Прокофьева); на материал Мясковского, изложенный в написанной им для предполагавшегося коллективного учебника музыкальной формы главе «Рондо» (противопоставление «хода» и «законченного тематического образования»; сравнение II части сонаты Бетховена ор. 2 № 1 как примера «рондо 1-й формы» — «А-ход-А-кода» — и Адажио из 9-й симфонии Бетховена как примера «рондо 2-й формы», где средняя часть — «песенная» форма). Таким образом, не только анализ гармонии классических форм, но и авторитет русских композиторов, великих мастеров формы — Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева, Прокофьева, Мясковского — указывает на фундаментальное значение первично-структурной пары
* См.: Арзаманов Ф. С. И. Танеев — преподаватель курса музыкальных форм, раздел «О периоде». Танеев делил все музыкальные построения на два типа: «тему» и «ход». См. также: Аренский А. Руководство к изучению форм <...>; Бусслер Л. Учебник форм <...> С. 129-134.
«песня» — «ход» в числе принципов формообразования, соответственно и принципов гармонического мышления.
Влияние метра на формообразование проявляется еще в двух отношениях: в гармоническом ритме и в организации мотивного развития посредством гармонических смен.
Гармонический ритм есть временные пропорции между длинами гармоний. Метрическая пульсация полутактами, тактами, двутактами и иными ритмическими единицами образует относительно автономный процесс, имеющий свой средний темп и свои отклонения от него как в сторону ускорения, так и в сторону замедления, что таит в себе большие ресурсы экспрессии формы. Так, в главной партии сонаты Бетховена ор. 2 № 1 гармонический ритм (в половинах): 4 4 2 2 1 1 2; учащение гармонического ритма — одно из выражений динамизма бетховенской гармонии. Мягкости и плавности экспрессии баховской прелюдии C-dur из I тома ХТК соответствует равномерность гармонических смен (в контексте барочной гармонической системы здесь одна гармония имеет длину в один такт). Фантастическому мельканию легких, как во сне, оттенков скерцозной образности соответствует частая смена аккордов-теней в скерцо 4-й симфонии Чайковского (в начальном периоде преобладающая длина аккорда равна восьмой). Бесконечности эпического времени и спокойствию подводных глубин — отсутствие гармонических смен (разработка одного аккорда) на протяжении 136 тактов вступления к «Золоту Рейна» Вагнера. Мерность чередования гармонии характерна для большинства песенных форм гомофонной музыки (связанной с принципами метричной танцевальной песни, с метричностью стиха). Наоборот, зыбкость, неопределенность, неравномерность, непропорциональность, многозначность гармонического ритма — обычное свойство полифонической гармонии* — в фуге, каноне, пассакалии.
Регулирование гармонического ритма — важный отдел гармонической техники.
В связи с техникой гармонического ритма стоит «святая святых» классического формообразования — само ее сложение и развитие, осуществляемое путем повторения начальной мотивной группы или ее частей. Мотив есть своего рода строительная клетка музыкального организма. Развитие этого организма из мотивов есть временное становление, сущность которого и состоит в перенесении исходного ядра-мотива в другие гармонии. У классиков кажутся неистощимыми ресурсы этих гармоний и возможности использования все новых и новых гармоний, для того чтобы размещать в них мотивы данной пьесы (сначала ближайшие, затем более отдаленные от тоники гар-
* Если в гомофонной гармонии мелодические мотивы располагаются по контурам звучащего в данный момент аккорда, то в полифонической, наоборот, гармония возникает в результате движения голоса, линии, контрапунктирующей другому голосу (либо имеющимся голосам). Отсюда значимость для полифонической гармонии линейной стороны созвучия; конкретно-технически — созвучие трактуется как сумма двухголосий или других контрапунктических комбинаций. (См.: Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974. С. 51-94).
монии главной тональности, потом также гармонии другой, близкой тональности, возможно и более далеких тональностей; возвращение к уже прозвучавшим в начале гармониям, в тех или иных пропорциях — средство замыкания формы и соответственно окончания музыкального произведения).
Мотив многоголосен, и для мотивики важна линейно-тематическая сторона гармонии; см. примеры 175, 227А, 72, 276В, 292 и др.
Перенесение мотива в другую гармонию естественным образом видоизменяет его облик — путем всевозможных растяжений или сужений интервалов, даже их инверсии при «укладывании» контуров мотива по структуре другого аккорда. Но, кроме того (в особенности начиная с венских классиков), повторения мотивов сопряжены со столь же многообразным их варьированием — оживлением ритмического рисунка, другими изменениями вплоть до превращения одних мотивов в другие. Весь этот сложнейший процесс классического мотивного развития формы осуществляется совместно с процессом активных гармонических смен и на их основе (гармонические смены — своего рода энергетический источник классической формы). Но сама эта сложность и затрудняет демонстрацию гармонического становления формы во всем объеме. Поэтому продемонстрируем процесс развития формы на основе ритма гармонических смен, взяв произведение, где еще нет динамизма венско-классических методов мотивного варьирования, но значение гармонических смен для развития формы представлено уже в полном объеме (пример 289). (Примеры мотивного анализа темы классического стиля см.: Холопов Ю. Н. Гомофония // Музыкальная энциклопедия. Т. 1; и Холопов Ю. Н. Метод анализа музыкальной формы <...>. Минск, 1983.)