Модальная функциональность в симметричных ладах

Основная проблема гармонической функциональности в симмет­ричных ладах XIX — начала XX в. (до Новой музыки XX в. — у Стравинского, Мессиана и др.) состоит во взаимоотношении между традиционной функциональностью «гармонической тональности» и специфической модальной функциональностью ладовых систем с сим­метричными звукорядами. Зародившись как ответвление от мощно разросшейся тональной системы, симметричная модальность, естест­венно, в определенной мере поначалу всегда смешана с тональной функциональностью. Особенно ощутима последняя в увеличенном ладу, в большетерцовых рядах мажорных или минорных трезвучий, в силу того, что только увеличенный лад имеет шаг на гармонически силь­ный интервал (к таковым относятся лишь квинта и большая терция).

При анализе целесообразно, установив степень взаимопроникно­вения, строго контролировать две стороны гармонической функцио­нальности, не разъединяя их, но и не смешивая одно с другим (не подавляя одно за счет другого).

Специфически модальная функциональность (вне вопросов соот­ношения с dur-moll) состоит в выявлении следующих гармониче­ских значений звуков и созвучий:

1. Установление симметрично-модального звукоряда, принадлеж­ность к которому определяет специфику того или иного лада.

2. Выяснение конкретного способа появления модального звуко­ряда (появляется ли он в своем чистом виде, без внесистемных то­нов; возникает ли он сразу весь или по частям; выдерживается ли он во всей ткани или в отдельных ее пластах; чередуется ли с другими рядами или выдерживается непосредственно и т. д.).

3. Определение фактурных форм лада (как дается лад): а) в го­ризонтальном изложении (в форме гаммообразных линий); б) в вер­тикальном изложении (в форме аккордов); в) в диагональном изло­жении (в форме группы, распределяемой и по вертикали, и по гори­зонтали); г) в виде какого-либо смешения этих форм друг с другом.

4. Выявление смысловой дифференциации тонов и созвучий, вы­деление из них опорных, устойчивых элементов лада, соотношений между ними, зависимости от них прочих элементов как ладоподчиненных; выдерживается ли система ладовых значений непрерывно или функции тонов и созвучий меняются. Каков принцип, регулирую­щий структуру созвучий, — моноструктурная функциональность аккордовых рядов или какой-либо еще.

5. Способы реализации ЦЭ каждого лада (см. пример 131 в гла­ве 9): даются ли все его звуки все время вместе или же порознь (внутримодальная переменность).

6. Транспонируется ли система (есть ли модальная модуляция)? Переходит ли данная система в другую, с принципиально другим (некратным) ЦЭ, например ЦЭ¹²/₄ в ЦЭ¹²/₃ или ЦЭ¹²/₆ в ЦЭ¹²/₄ (мо­дальная мутация или метабола)?

7. Есть ли полиладовость? Ее формы.

8. Индивидуальные особенности данного лада (также его фак­турной формы).

В главе 9 при разборе отрывка из «Садко» (см. пример 132) часть этих вопросов была освещена.

1. Установлены ладовые звукоряды.

2. Выявлены особенности появления модальных тонов (см. таб­лицу на с. 231).

Дополним теперь анализ этого примера схематически краткими ответами на прочие вопросы.

3. Фактурная форма в основном — аккордовая, включая сюда и мелодически-арпеджированные аккорды; в тактах 11-16 нижний пласт получает также и гаммообразно-мелодическое движение.

4. Под влиянием общего тонального контекста главным устоем («первым среди равных») становится аккорд C-dur, второе место по значимости приобретает его антипод Fis-dur; гармонии Es-dur и A-dur находятся на третьем плане. Ладово контрастные минорные аккорды (в такте 11) предназначаются для образования функцио­нально контрастной части («середины»). Функции звуков и созву­чий не меняются, однако в заключительном кадансе модально-функциональный лад сменяется тонально-функциональным; нача­ло (такты 1-5) образует вместе с кадансом тональное обрамление.

5. ЦЭ не сконцентрирован, а распределен. Внутримодальная пере­менность тонического устоя C-Fis-A-C-Es-Fis должна восприниматься не как «внезапные модуляции мажоро-минорного типа», а как фигу­рация ЦЭ — уменьшенного септаккорда (см. линии арпеджио).

6. Нетранспонируемая система дает развитие от С³·²·¹ к С²·¹, ко­торое не является метаболой из-за кратности ¹²/₂ и ¹²/₄; иначе гово­ря, лад С³·²·¹ есть также и частичная форма лада С²·¹ (поэтому и нельзя говорить о метаболе).

7. Уменьшенный лад включает элементы C-dur, но, обратно-сим­метрично, заключительный C-dur вбирает в себя элементы умень­шенного:

Смешение с мажором или минором в специальных объяснениях не нуждается.

НОВАЯ СОНАНТНОСТЬ

Расширение сферы применяемой в позднеромантической гар­монии диссонантной аккордики, а в особенности функциональная инверсия, допускающая и окончание на диссонансе и переход од­ного диссонанса в другой без необходимости разрешения в консо­нанс, создали совершенно новые условия градации консонансов и диссонансов, прямо ведущие к новой гармонии XX в. Правда,

в позднеромантический период это скорее тенденции, чем сложив­шаяся новая система, но нарастающая частота проявления таких тенденций и впечатляющие, убедительные художественные резуль­таты говорят о полной оформленности новых процессов. Если испо­кон веков сложившееся соотношение консонанса и диссонанса отво­дило последнему функцию напряжения, тяготения к разрешению в консонанс, подготовки консонанса и утверждения его доминирую­щего положения, если функциональность классической тональной системы осуществлялась с большой помощью двухступенной диф­ференциации сонантности на поляризованное консонирование и диссонирование, то новые тенденции позднеромантической гармо­нии направлены на звучание красиво расположенных нарядно-кра­сочных диссонантных гармоний, на приятно-волнующее, остро­услаждающее психологическое переживание. Главная перемена про­исходит именно здесь: диссонантное звучание начинает цениться как оптимальное (пусть и всего лишь для некоторых эмоционально-образных сфер, а не вместо консонантности как таковой). Соответ­ственно начинается процесс дифференциации звучаний консонан­сов различного вида между собой, также и диссонансов между собой. В этом процессе используются природные различия звуча­ний внутри каждой из групп (см. таблицу 3 в главе 2). Примеры: 9, 264; 49, 163 — 3, 163 — К, 219, 229А, 254, 261А, 263, 267. Ср. с примером 123А.

Таким образом, намечается возможность более дробной диффе­ренциации сонансов, пусть пока еще не вместо традиционной дихо­томии «консонанс-диссонанс», а в добавление к ней.

Намечаются и пути использования формообразующего значе­ния этой новой сонантности. Уже у венских классиков, открывших мир дифференцированных гармонических структур как мощного средства формообразования, часто встречается, например, долгое выдерживание середины темы на неразрешающейся гармониче­ской неустойчивости (скажем, на звучности доминантсептаккорда). У поздних романтиков, под влиянием новых идейно-художествен­ных задач, такое преобладание неустойчивости может быть и в главной теме. Так, в главной теме вступления к опере «Тристан и Изольда» Вагнера (см. Приложение 3) начальная тоническая гар­мония растворена в мотиве, а вступающие далее аккорды на протя­жении 15 тактов не дают ни единого консонанса. Один мягкодиссонирующий аккорд переходит в другой, притом первый аккорд в паре имеет чуть большее гармоническое напряжение, чем второй (ср. такты 2-3, 6-7, 10-11). Таким образом, новая тенденция, можно сказать, уже реализовалась: колебание диссонантности образует подъемы и спады напряжения без выхода к консонансу. И следую­щий далее заключительный каданс (такты 16-17) дает — уже те­перь с необыкновенной, неслыханной в классических структурах силой — колоссальный разряд напряжения, когда D⁷ переходит в аккорд, лишенный явных диссонансов, вероятно, не без связи с

этой линией флуктуации — колебания сонантности — заключи­тельная побочная форма тоники, со скрытой диссонантностью, «мни­мый консонанс» по Риману, звучит совершенно убедительно как завершающая гармония».¹⁷

Подобная структура, с окончанием на побочной форме тоники, дается у Вагнера, конечно, в середине формы (не в последнем ка­дансе оперного акта). Однако диссонанс или мнимый консонанс может закончить и целое крупное произведение либо его совершен­но отдельную часть. Близко подходит к этому Чайковский в заклю­чении «Франчески да Римини»: Т⁶ предполагает, конечно, фактур­ное разрешение (с-->h,в e-moll), однако реально оно не звучит, и возможно говорить об окончании тоникой с секстой. Несомненной тоникой с секстой патетически кончается «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Тоникой с малой септимой заканчивается прелюдия F-dur Шопена, причем это с необходимостью вытекает из гармонической структуры пьесы. У Римского-Корсакова «Золотой петушок» кон­чается функциональной инверсией, где консонирующий аккорд субдоминанты разрешается в увеличенное трезвучие Gis = As (не­сомненно под влиянием увеличенного лада, ощутимого в опере как важный компонент общей гармонической структуры); третий акт «Китежа» завершается звучностью тритона, без всякой наклонно­сти его к разрешению.

В симметричных ладах, с характерной для многих из них мо­дальной неподвижностью, начинают вообще отпадать ограничения для диссонансов (см. тонально необъяснимые ведения септимы в тактах 5, 6, 7 примера 132 из главы 9).

«Волшебное озеро» Лядова (см. Приложение V) представляет еще одно решение формообразующей роли новой сонантности: круп­ная I часть пьесы построена полностью с опорой на консонантные аккорды, а II — на диссонантные (III часть — отражает то и дру­гое). Сходен принцип гармонии в Ноктюрне Грига: в I части консо­нансы лишь по краям, вся II часть — диссонантный ряд. Функ­ционально он содержит ядро в доминантовом малотерцовом аккордоладе G-B-E = G^dim), развитие через дубль-DD переходит к предыкту на G¹³. Часть II заимствует средства контраста хода ма­лого рондо (ср. с II частью григовского концерта), материал ядра транспонированно повторяется в конце (конечно, без всякой сонатности).

¹⁷ Э. Курт при анализе «Тристана» дает совершенно неверное определение формы главной темы во вступлении, которую он к тому же рассматривает как «широко понимаемый доминантовый затакт» и описывает как «сильно увеличенную в про­порциях и тем самым внутренне ослабленную минорную доминанту», чья «элегиче­ская мягкость» «глубоко отвечает художественному содержанию, всему настроению Вступления» (см.: Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. С. 298-299). Каданс главной темы (такты 16-17) Курт отнес к началу «главной части» вступления (с. 302). Ошибкой является и утверждение о «полном Избегании тоники» (с. 305). Под «тоникой» в понятии Курта, очевидно, все же подразумевается тоника венских классиков; явно не учитываются новые состояния романтической тональности.

Одно из крайних выражений новой сонантности — сцена колоколь­ного звона из «Бориса Годунова» Мусоргского, где, не без связи с общей вступительной (к хору «Слава») функцией этой пьесы в целом, вообще вся гармоническая структура остинантно-диссонантна. Тем более впечатляющим становится переход к хору с его ликующе-гим­ническим колоритом. Контраст диссонанса и консонанса становится особым драматургическим фактором строения крупной формы.