Аноним Беллермана «Агоге кварты», букв. «ведение через четыре»

Рисунок с проходящими вниз звуками называется «аналис».

2. В многоголосии исторически первыми были проходящие и вспомогательные звуки как линейные диссонансы к данному тону в двухголосном контрапункте ранних форм органума.

Образчики проходящих линейных диссонансов (из трактата «Musica enchiriadis», конец IX в.) (пример 52).

Типичные для этого стиля вспомогательные звуки смотрите в примере 63. Линейные диссонансы здесь трактуются контрапункти­чески, что стало типичным для всей эпохи полифонии до конца XVI в. В отличие от современной трактовки, линейные тоны рас­сматривались с точки зрения двухголосия, причем и многоголосие (где могло быть и 4, и 6, и 8, и даже 12 голосов) понималось как сумма двухголосных соединений. В XV-XVI вв. четырехголосие ста­ло обычным, повсеместно применяемым складом письма, и неаккор­довые звуки, несмотря на полифонический подход к ним, дают ре­зультат, практически неотличимый от их употребления в последую­щих стилях на гомофонной основе.

3. Следующий этап в эволюции неаккордовых звуков приходит­ся на эпоху генерал-баса — с XVII до середины XVIII в. Специфи­ческая особенность эпохи в том, что еще не была в должной степени осознана категория аккорда как особого вида созвучий, в отличие от сочетаний аккордовых звуков с неаккордовыми. Поэтому основная классификация созвучий гармонической вертикали, где уже факти­чески постоянно применялись аккорды, как мы сейчас их понима­ем, представляла собой деление их на консонансы и диссонансы со строгими правилами употребления тех и других. Причем термин «аккорд» если и использовался, то обозначал «созвучие» (см. образ­цы «аккордов» у К. Ф. Э. Баха, пример 46). В результате в теории (также и в музыке) чаще всего не было дифференциации собственно аккордов (как мы понимаем) и неаккордовых звуков.

4. Классическая теория аккорда, соответствующая практике му­зыки от середины XVIII до XX в. (во многом действительная и в наше время), была впервые разработана Ж.-Ф. Рамо (хотя отдель­ные смелые прозрения в новую теорию можно найти и у ряда теоре­тиков XVII в.). Начиная со второй трети XVIII в. укрепляется наше нынешнее представление о неаккордовых звуках как о своего рода

«мягкой», приятной мелодической ткани, обволакивающей струя­щимся потоком строгие и четкие формы аккордов.

5. Положение резко изменилось в XX в. с его новой аккорди­кой. То, что прежде фигурировало как диссонантные сочетания с неаккордовыми звуками, обрело «права гражданства» в качестве совершенно самостоятельных аккордов. (Аналогия со вхождением проходящей септимы в состав аккорда в начале XVII в. идет здесь достаточно далеко.) Если в классико-романтической гармонии в целом сохранялась острая противоположность между композици­онной функцией секунд (их назначение — прежде всего мелодиче­ское движение) и терций-секст-кварт-квинт (их назначение — прежде всего стяжение звуков в аккорды), то при постоянном ис­пользовании секунд и септим в составе самостоятельных аккордов эта противоположность исчезла, прежняя граница между вертика­лью и горизонталью тем самым стерлась, определенная преграда оказалась прорванной. Отсюда новая ситуация в отношении неак­кордовых звуков. Хотя во множестве случаев прежние их принци­пы — отход от аккордового звука к диссонансу и возвращение к аккордовому звуку — сохраняются (не только в собственно тональ­ной музыке, но в большой мере и в иных системах композиции), новые условия (прежде всего то, что линейный устой сам может быть диссонансом) резко меняют режим функционирования неак­кордовых звуков. Отсюда огромное богатство гармоний на основе линейных движений (причем сплошь и рядом формы проходящих, вспомогательных, задержаний и прочих намного более развиты, свободны), но вместе с тем отсюда и многообразие взаимодействия и взаимоперехода в отношениях между аккордовыми и неаккордо­выми тонами. (Развитую теорию неаккордовых тонов в современ­ной музыке предложил П. Хиндемит в своем «Руководстве по ком­позиции», 1937; важный материал о них содержится и в книге Мессиана «Техника моего музыкального языка», 1944.)

Линейные тоны-неустои на фоне протянутого аккорда (звуки ко­торого при этом воспринимаются как устои) сыграли свою роль в возникновении новой ладовости XX в.: любой новый аккорд-диссо­нанс может таким путем превращаться в местную опору ладомело­дического движения и создавать тем самым множество новых ладо­образований (примеры: Дебюсси, прелюдия «Ворота Альгамбры», главная тема; Прокофьев, 3-й концерт для фортепиано с оркестром, часть II, начало вариации IV). Особенно велика роль этого принципа на малых участках гармонической структуры.

Многие современные техники композиции вообще не имеют дела с неаккордовыми звуками, например серийно-додекафонные.

Тем не менее изначальный феномен музыки — линейные рисунки

и т. п. — продолжают упорно сохраняться как некие элементарные типы музыкального, мелодического движения.