То есть “Сердце пармы” — современный политический роман?

Когда я читал “Сердце пармы”, было сильное ощущение, что эта история регионального барона в России вечна. Что ваш Михаил Пермский, что какой-нибудь Анатолий Быков...

1. — Да это же русский архетип! У нас что в XV веке, что в XX, что в XXI — всегда, по-моему, так...

Насколько вы это в уме держали?

3. — На сто процентов.

Какие-то реальные современные истории приходили при этом в голову?

1. — Да как... Любую газету открой — вся история повторяется. С другими именами, другими суммами, другими мотивировками, а основа та же самая.

То есть “Сердце пармы” — современный политический роман?

3. — Вы знаете, я не имел в виду никаких прямых аллюзий, аллюзии напрашивались сами. Я старался, наоборот, этих аллюзий избегать, но поскольку истории вопиющие, этого сделать не удалось¹¹.

Интересно, что первоначально романы Иванова были восприняты критикой совершенно иначе — не как метафора современности, а как более или менее убедительное воссоздание совершенно чужого, ушедшего мира. В первых отзывах на “Сердце пармы” (например, Льва Данилкина) педалировались прежде всего странность, немотивированность, экзотичность выбранной темы. Перелом начался со статьи Сергея Кузнецова, который заговорил о том, что главная тема романа — кровавая цена, которую пришлось заплатить за строительство империи.

“Сердце пармы” невольно заставляет вспомнить о методах, которыми создается любая империя, лишает нас возможности обвинить американцев в новом варварстве: наши предки были ничуть не лучше. И потому — чем мы, русские, лучше пермяков, что их культура исчезла, а наша должна остаться? Разве что, в отличие от героев “Сердца пармы”, мы лишены понимания судьбы — и потому никак не хотим принять свою¹².

В романе “Блуда и МУДО” создание объяснительных моделей манифестировано как одна из главных задач (что большинство писавших о романе критиков поставили автору в вину): два главных героя, Моржов и Щёкин, по ходу сюжета поочередно придумывают и излагают друг другу внешне шуточную, но по сути серьезную философию современного общества, сочетанием структуралистской четкости¹³ и нарочитой “стёбности” изложения напоминающую всеобщую теорию мироздания из романа Курта Воннегута “Колыбель для кошки”; только Воннегут пользовался придуманными им самим терминами (например, “карасс”), а Иванов — пародирующими одновременно научный и советский дискурсы аббревиатурами, которые и выполняют роль терминов, — такими, как “ПМ” (“пиксельное мышление”), “ОБЖ” (“обмен биологическими жидкостями”) и пр. Образы обоих героев нарочито гротескны, однако из всех персонажей романа автор явно более всего сочувствует именно им; более того, анонсируя роман в интервью “Новой газете”, Иванов фактически взял на себя ответственность за построения своих персонажей, изложив вкратце философию Моржова и Щёкина от своего собственного лица. Возникает даже подозрение: может быть, Иванов “терминологию” своих героев хотел бы сделать ходовой среди интеллектуалов — подобно тому, как среди интеллигенции 1970-х широкое распространение получили словечки из упомянутого романа Воннегута в переводе Р. Райт-Ковалевой.

Такая “моделирующая” функция, которую явно придают романам Алексея Иванова и сам автор, и его “промоутеры”, заставляет внимательнее присмотреться к творчеству этого писателя — как к собственно эстетическим, так и к социальным его аспектам. Вероятно, Иванов — самый яркий и самый характерный выразитель социокультурных симптомов, свойственных России эпохи 2000-х.

Поэтому предметом исследования в этой статье являются три последних романа Иванова — “Сердце пармы”, “Золото бунта, или Вниз по реке теснин” и “Блуда и МУДО”: первые два принесли ему популярность, третий — стал, по многочисленным признаниям самого писателя, его социальным манифестом, “мнением об окружающей действительности”¹⁴. Говоря для краткости “романы Алексея Иванова”, я буду иметь в виду именно их. За пределами рассмотрения оставлены написанные ранее роман “Географ глобус пропил”, повесть “Общага-на-крови” и некоторые другие произведения.

Романы Алексея Иванова изображают мир, из которого только что ушла история и движущийся, дышащий исторический процесс только что сменился чем-то иным. Рискну утверждать, что уход истории из мира и является сюжетом каждого из этих произведений.

“Сердце пармы” — повествование о том, как Пермское княжество в XV веке было присоединено к Московской Руси в результате жестоких и энергичных действий Ивана III, после чего полуавтономное развитие этой земли, основанное на живом общении людей — личном противоборстве, любви, ненависти, дворцовых интригах, — заменяется обезличенным развитием Российской империи. Иван III объясняет свою жестокость в инструктивном монологе, явственно напоминающем “установочные” речи Ивана Грозного в соответствующем фильме Сергея Эйзенштейна:

— …Я скажу тебе, а ты запомни на всю жизнь. Господь наш избрал нашу землю и наш народ, отдав продажный Рим католикам, а спесивый город Константина — туркам. Во всем мире мы теперь главная твердыня праведной веры. И потому Русь должна быть великой державой. Для себя мне уже ничего не надо — и так всего вдосталь. Пришло время великому князю и о своем государстве печься. А нам для величия нужно единство. Хочу я из единой Руси такую глыбу сделать, чтобы по всем нашим землям от Смоленска до Чердыни не было чердынцев, тверяков, московитов, не было чудинов, литвинов, русинов, — а все были русские! Чтобы коли Москве стали враги грозить — у чердынцев бы сердце захолонуло, а коли на Чердынь бы напали — московит сна лишился. Понял, князь?

Эта “мораль”, видимо, вызвала горячее сочувствие у А. Гарроса и А. Евдокимова, переселившихся в 2006 году в Москву из Латвии¹⁵. Однако все то, что описано в романе в дальнейшем, скорее противоречит объяснению монарха, — и не случайно пермский князь Михаил реагирует на монолог Ивана без всякого восторга — совсем не так, как герои Эйзенштейна:

— Мысль твоя светлая, да руки твои одна в крови, другая в чужом кармане, — сказал Михаил.

— Когда и кровь, и карман моими станут, тогда я руки и приструню, — хищно улыбнулся Иван Васильевич. — Ну что, будешь мне добром крест целовать?
Михаил подумал.
— Буду, — равнодушно согласился он¹⁶.

Вернувшись домой, Михаил объясняет мансийским вождям, почему их подданные должны принять православие: не потому, что эта религия более “правильна”, чем их исконная, а потому, что, пользуясь современной поговоркой, против лома нет приема. В финале князь Михаил гибнет от мансийской стрелы, а оставшийся править Пермью его сын Матвей более холоден и расчетлив, чем отец, и, похоже, основывает свои решения только на политической целесообразности.

Интерпретировать монолог великого князя Московского и последовавшие за ним события можно в двух контекстах — историческом и собственно романном. Исторически, по крайней мере с точки зрения Иванова как историка, речь Ивана III является смесью пророчества и лицемерия: свои “руки” российское государство, видимо, не приструнило (судя по оценкам его последовавшей деятельности в книге “Message: Чусовая”), хотя и запустило их во все возможные “карманы”, а вот “глыба” из единой Руси действительно была создана: в интервью “Новой газете” Иванов воодушевленно рассказывает о том, как во время Смуты XVII века чердынцы сперва присягнули Лжедмитрию, а затем, “устыдившись” (по версии писателя), послали ополчение в несколько десятков человек на оборону Москвы. Этот небольшой отряд, явно не имевший стратегического значения, дошел от Северного Прикамья до столицы и принял участие в боях на стороне приверженцев Михаила Романова. В этом смысле история Пермского княжества в “Сердце пармы” не заканчивается, а только начинается.

Но если сосредоточиться только на романном контексте, то результат путешествия пленного князя Пермского в Москву выглядит совсем иначе. Михаил гибнет, растворяясь в пермской природе:

…на губах его было молчание, а в глазах — прозрачная тьма, потому что, убитый, он уже лежал вниз головой на заросшем откосе рва под Спасской башней. И он уже не был князем, не был человеком, а был только корнями отцветающих трав, только палой листвой, только светящимся песком¹⁷.

Убит и его главный враг, мансийский князь-колдун Асыка. Пропадает невесть куда жена Михаила, Тиче. Люди исчезают — остается государство, представленное “хищным” Иваном III и работником властной вертикали Матвеем, сыном Михаила.

“Золото бунта, или Вниз по реке теснин” рассказывает о конце 1770-х годов на Урале — времени, когда сразу после подавления пугачевского бунта люди начинают приходить в себя. Иными словами, это книга об эпохе, наступившей после второй в истории России (если первой считать Смуту) гражданской войны. Главный герой романа, сплавщик (капитан одной из многочисленных барок, перевозящих железо с уральских заводов на Каму) Остафий Петров по прозвищу Переход на протяжении семисот страниц расследует обстоятельства гибели своего отца Петра Перехода и ищет пропавшие вместе с отцом две бочки золота, украденные Пугачевым из правительственного обоза: Остафию необходимо доказать, что его отец не скрылся с чужим золотом, а погиб, и тем самым защитить свое доброе имя. Решить эту задачу герою удается чудовищной ценой: погибают не только его недоброжелатели, но и все друзья и близкие, в живых остается только влюбленная в него женщина, с которой он и начинает жить одним домом.

Время действия романа “Блуда и МУДО” — 2000-е годы, место действия — вымышленный уральский провинциальный городок Ковязин. Сюжет романа основан на сложной интриге, в результате которой Борис Моржов, художник и сотрудник МУДО (Муниципальное учреждение дополнительного образования, или, по-старому, городской дом пионеров и школьников), предотвращает преобразование полезного для школьников заведения (пусть и с неприличным названием) в никому, кроме начальства, не нужный Антикризисный центр. Одним из главных способов достичь этой цели для него становится соблазнение нескольких женщин, сотрудниц МУДО — одну из них он отбивает у районного чиновника. Основным недостатком современной эпохи Моржов считает распространение “пиксельного мышления”, при котором человек замечает стоящие перед ним проблемы по отдельности, а не в их взаимосвязи, и считает, что каждую из них можно решить одним усилием, или, в терминологии Иванова, ТТУ — титаническим точечным ударом.

Из созданной Моржовым теории (см. выше) следует, что в современном мире проблемы иначе, как бесконечными сексуальными похождениями или, реже, насилием, решить нельзя: нынешнее общество поражено “кризисом вербальности” (терминология Иванова), поэтому внятно артикулировать важнейшие для людей сообщения невозможно. Приходится заменять их невербальным взаимодействием, в первую очередь — “обменом биологическими жидкостями”. Каждая из героинь “Блуды…” в результате общения с Моржовым начинает смотреть на мир новыми глазами, частично избавляясь от “пиксельного мышления”.

Предотвратив создание Антикризисного центра, Моржов наказывает главных негодяев в своем окружении — заставляет изрядно помучиться офицера милиции, одновременно содержащего публичный дом (ранее художник пользовался услугами этого заведения), и убивает его подручного — мелкого бандита. После чего исчезает безо всяких собственных или хотя бы авторских объяснений — просто пропадает, оставляя своего лучшего друга Щёкина в состоянии глубокого огорчения. После ухода Моржова бороться с заразой “пиксельного мышления” становится некому.

Герой романа пропадает подобно тому, как в финале романа “Сердце пармы” во время пожара исчезает (предварительно превратившись в мансийскую богиню Сорни-Най) ведьма-ламия Тиче, вогулка (вогулы — старое название народа манси), жена князя Михаила и мать его сыновей, символизирующая медиацию между русским, христианским, и угро-финским, языческим мирами. Во все более окостеневающей империи межкультурная медиация не нужна.

Почти точно так же исчезает — безвестно уходит на север — и еще одна героиня Иванова, очень похожая на Тиче шаманка Бойтэ из романа “Золото бунта” — девушка-вогулка, столь же необузданно сексуальная, как и княгиня-ведунья из предшествующего опуса Иванова. На протяжении всего романа его герой Остафий разрывается между двумя влюбленными в него героинями — русской Нежданой и Бойтэ. После того, как Бойтэ исчезла, ему одна дорога — к Неждане.

Судя по книге “Message: Чусовая”, Иванов воспринимает историю России как многовековой героический народный порыв, который государство то подавляло, то использовало в преступных целях. Тем не менее служение государству всегда, по его мнению, было необходимо как самая доступная жителям России форма преодоления эгоцентризма: см., например, гневный выпад против всей династии Демидовых за коллективный эгоизм и похвалу Строгановым за “соучастие в истории Отечества”¹⁸. Однако при переходе к описанию локальных эпизодов истории (то есть не в прямых публицистических высказываниях, а в романах) ракурс принципиально меняется. А. Гаррос и А. Евдокимов, а до них Сергей Кузнецов справедливо писали в своих статьях, что строительство империи предстает у Иванова как процесс неизбежный. Однако после выхода романа “Блуда и МУДО” становится возможным сделать и более общее утверждение: “магистральным сюжетом” Иванова является переход от истории к постистории, который и предстает как неотвратимое событие.

Особенность позиции Иванова заключается в том, что и история, и постистория предстают в его романах как явления в равной степени жуткие, во фрейдистском смысле — unheimlich — то есть неуютные, не дающие почувствовать “нормальное”, осмысленное движение бытия. Фаза истории чревата войнами и испытаниями, во время которых люди часто обнаруживают самые дурные свои черты — так в “Золоте…” вспоминается мятеж Пугачева, после которого люди на Урале, независимо от степени своей вовлеченности в прошедшие события, по словам повествователя, испытывали чувство вины. Фаза постистории опасна для человека тем, что из мира уходит ощущение борьбы, своего рода живая сила, и настает период “стабильной” жизни, лишенной пафоса личного, уникального действия. Формами такой стабильной жизни становится строительство империи после того, как подавлено сопротивление мятежных вогулов в “Сердце пармы”, обычная работа сплавщиков и бурлаков в “Золоте бунта”, привычное, пусть и осложенное новыми бюрократическими изобретениями, функционирование МУДО и “стабильное” существование Моржова между женой и многочисленными любовницами. После фазы кризиса не нужен обладающий яркими личными чертами, нарушающий все мыслимые и немыслимые правила медиатор, не нужно и взрывающее унылое течение событий шутовство трикстера.

Совершенно очевидно, что во всех трех зрелых романах Иванова метафорически представлен опыт одного и того же исторического перехода — от 1990-х к 2000-м годам в России. 1990-е годы — это фаза истории, то есть аномии, катастрофического существования без социальных правил. 2000-е — фаза “затвердевания”, постистории, не принесшей людям новых возможностей существования и опять потребовавшей жить по отчуждающим и пустым правилам. Сам Иванов изложил такую концепцию последних десятилетий в интервью “Новой газете”:

Вы говорите: в русской истории есть лейтмотивы. В первой же главе “Золота бунта” зацепили строки: “После Пугача на Чусовой ружьями и топорами не грозили просто так — сразу пускали в ход. Даже в драках за девок били насмерть, и никто не вступался разнять — самого кончат. Народ с узды сорвался, кровь была — как вода”. И герой, 20-летний сплавщик Осташа Переход, — явно человек эпохи “после Пугача”. Он тоскует о погибшем отце-праведнике, но самому ему таким уж не быть. Дочитывая, думаешь: имя у героя знаковое. Не только сплав-переход по Чусовой, но и переход к иному типу русского человека. Эта тема связана с нашим веком?

2. — Конечно. Аналогия, возможно, чересчур прямая, лобовая, но все же она имеет право на существование. После 1990-х годов цена человеческой жизни приравнялась к нулю. Так же, как и после Пугачевского бунта. Но Пугачевский бунт был все-таки реакцией на объективные вещи в истории государства Российского: на гнет, на нищету, на унижение народа, от нищеты впадавшего в свинство. И зверства пугачевщины, девальвация ценностей в последующие годы объяснялись необходимостью восстановления моральных и социальных кодексов.

А в 1990-е годы не так. “Диким девяностым” предшествовал комфортный и уютный, но унылый застой. И в этом застое вызрело мещанство. Именно оно в девяностые годы рванулось к свету, круша все вокруг себя. Люди подались в бизнес не потому, что были невыносимо бедны, а потому, что хотели жить по-барски. Пугачевщина была страшной гримасой боли, а “дикие девяностые” — мурлом обнаглевшего хищника. Мой герой ведет себя как “браток”, но у него душа болит, и он не трогает найденного золота (в романе об этом ничего не сказано: из него вообще неясно, нашел ли герой золото. — И.К.). Сущностное несовпадение внутреннего содержания моего Осташи, скажем, с Сашей Белым из “Бригады” при внешнем сходстве поведения и есть разница эпох. “Наша” отказывает в легитимности нашему требованию справедливости.

— Но в “нулевых” стало поспокойнее…

— Но это та же медаль, только другая сторона. Тот же самый менталитет, только с умытой и побритой рожей. Агрессия и стяжательство 1990-х годов обернулись своей цивилизованной стороной: лучше жить спокойненько, ни с кем не ссориться, почитать начальство, вставать при гимне… Но лучше жить не станет, потому что мы сами не изменились.

Страх перед собственным гневом после пугачевщины оказался благотворен для нации, и потребовалось больше века, чтобы нация забыла этот страх и дала себе волю в 1918-м. А девяностые не породили страха перед собственной тягой к баблу, и остались только тоска тех, кто не успел отпилить тогда куска от пирога, и общее злорадство на тех, кто этим куском подавился столь быстро. Но эти чувства неконструктивны и разлагают нацию по-прежнему¹⁹.

С исторической точки зрения объяснение Иванова не выдерживает критики. Выводы из пугачевского восстания сделали в первую очередь не крестьяне, а Екатерина II (о которой в “Золоте...” слова доброго не сказано — герои романа ее в основном блудницей обзывают) и ее приближенные, которые в 1780-е годы начали реформу органов государственного управления в России²⁰. Особенного “страха перед собственным гневом” в народе не появилось: хрестоматийная фраза Пушкина о русском бунте пронизана ужасом перед возможностью повторения пугачевщины, которое поэт, вероятно, считал реальным. Восстание декабристов последовало всего через 50 лет после Пугачева, а мятеж Черниговского полка сопровождался масштабными крестьянскими возмущениями²¹. А еще были близкая к революционной ситуация в 1862 году, было движение народников… О многочисленных крестьянских локальных бунтах я уже и не говорю. Удивительно читать и то, что 1990-е годы были только реваншем мещанства. Почему желание “жить по-барски” — точнее, приподняться над уровнем общей советской нищеты — Иванов считает аморальным? И почему цена человеческой жизни “приравнялась к нулю” именно после 1990-х, когда о многочисленных убийствах хотя бы говорили публично, а не после Большого террора и Великой Отечественной войны? Сам же Иванов об этом и пишет в “Message: Чусовая” — неужели забыл?

По-видимому, проговоренная Ивановым идея перехода от 1990-х к 2000-м широко распространена в современном обществе: “теоретически” люди воспринимают страну как великую, но “практически” с ужасом вспоминают 1990-е как время только социального распада — а не свободы прессы, формирования новых языков в искусстве или становления российского, пусть и имеющего множество недостатков, парламентаризма. 2000-е же они воспринимают как время “завинчивания гаек”, но считают, что лучше уж такая “стабильность”, чем “разгул” 1990-х. Именно 1990-е — подозреваю, в куда большей степени, чем эпоха пугачевского бунта, — способствовали возникновению коллективных фобий, из-за которых жажда “стабильности”, достигнутой почти любым путем, стала почти что панической и готовность людей ограничить свои планы на будущее во имя того, чтобы “только не стало хуже”, диагностируется как массовое явление²².

Иванов помнит о том, что люди могут преодолеть свое наличное психологическое состояние, но полагает, что на нынешнем этапе развития общества это невозможно. В атмосфере всеобщего рессентимента тонет и возможность исторической рефлексии: так, Большой террор в размышлениях Моржова предстает как один из ТТУ наряду с бритьем бород при Петре, нападением СССР на Японию в августе 1945 года и “объявлением сухого закона” — очевидно, в США²³. Специфика Большого террора как общенациональной катастрофы, до сих пор оказывающей подспудное влияние на российское общество, при таком шуточном перечислении пропадает.

Наиболее удачную метафору для социально-психологического “маятника”, раскачивающегося между страхом хаоса и панической “стабильностью”, нашел Владимир Сорокин в сценарии фильма “Москва” (1997), анализируя, правда, не этот, а предыдущий исторический переход — от советской ситуации к постсоветской. Герой сценария (и снятого впоследствии по нему фильма А. Зельдовича²⁴), психиатр Марк, описывает советское общество как “замороженные пельмени”, а постсоветское — как пельмени оттаявшие и поэтому слипшиеся. Ни Марк, ни его собеседник не предполагают, что пельмени вообще-то могут быть сварены и нормально, то есть по отдельности: и в историческом (1990-е), и во внеисторическом состоянии (позднесоветский период) общество лишено системы полноценных “горизонтальных” коммуникаций, которые могли бы опосредовать связи между людьми²⁵. Точно так же, как впоследствии Иванов, Сорокин показывает, как в условиях краха господствующего тоталитарного языка контакты между людьми приобретают невербальный характер: любые объяснения заменяются насилием или сексом. Более того, финал сценария Сорокина напоминает авансом написанную пародию на финал романа “Блуда и МУДО”: ставший победителем Лев женится сразу на двух дамах, создавая из них семью нового типа — аналогично тому, как исчезнувший Моржов создает из своих друзей и любовниц “постмодернистскую” социальную ячейку — “фамильон”. Только сорокинский Лев — умело мимикрирующий пройдоха, а Моржов — тоже трикстер, но еще и романтический герой.

Аналогичные отношения — инверсии и “героизации” — связывают роман “Блуда и МУДО” с написанными в конце 1990-х — начале 2000-х романами Людмилы Улицкой, прежде всего “Веселые похороны” и “Искренне ваш Шурик”. Собственно, и проблему, о которой говорит Иванов применительно к своему новому роману, в истории русской литературы первой поставила именно Улицкая. Выступая на конференции по современной русской литературе в Удине (Италия) в ноябре 2001 года, писательница сказала, что традиционная семья как ячейка общества находится в кризисе и что в своих романах она представляет новые социальные структуры, возникающие, по ее мнению, на месте семейных групп²⁶. Иванов, формулируя главную мысль нового романа в 2007 году, повторил Улицкую — скорее всего, ничего не зная об этом ее выступлении — почти дословно:

Мне кажется, современная семья нежизнеспособна: два супруга не могут прокормить двоих детей. И традиционная семья утратила свою роль “ячейки общества”. А пиксельное мышление формирует новый тип семьи, который я назвал “фамильон”²⁷.

В романах Улицкой такими “новыми” квазисемейными структурами являются сообщество бывших жен и любовниц художника Алика, собравшихся из разных стран в его нью-йоркской квартире для того, чтобы проводить его на тот свет (“Веселые похороны”), или “невидимое сообщество” не знающих друг о друге любовниц Шурика в романе “Искренне ваш Шурик”. Каждой из них герой помогает, каждой сочувствует, но за связь ни с одной из них он не может или не хочет взять на себя ответственности. Женщины Шурика, их родители, мужья и дети также могут быть, согласно философии ивановского героя, квалифицированы как “фамильон”.

Действующий в 1970—1980-е годы Шурик показан в романе Улицкой как человек симпатичный, но слабый и инфантильный, не желающий замечать своей слабости и “отсрочивающий” взросление. Живущий в 2000-е годы Моржов, так же, как и Шурик, помогающий всем своим женщинам и не желающий брать на себя ни в чем полной ответственности (Иванов об этом не пишет, но при сравнении с “Шуриком” безответственность Моржова становится заметной: все-таки смена гендерной оптики иногда бывает очень полезна!), представлен как единственно возможный современный герой.

Почти наверняка Иванов продумывал сюжет нового романа без оглядки на Сорокина или Улицкую. Тем не менее налицо странный сдвиг: сюжетные коллизии, которые другие современные авторы реализуют на материале позднесоветской и раннепостсоветской эпохи более или менее иронически, в прозе Иванова возвращаются как героические — несмотря на насмешливый тон повествования в “Блуде…”. Стоящая за подобным решением сюжетных коллизий эстетическая и этическая идея может быть определена как героизация выживания.

Повседневная жизнь человека в современной России в такой системе координат квалифицируется как поддержание физического существования (с минимальными дополнительными удовольствиями) себя и близких. Основой такого мировоззрения далеко не всегда является бедность: в большей степени это феномен психологический, а не экономический, и связан он с неверием в будущее, нежеланием или опасением строить планы, аномией и особенно с ощущением оборотничества, цинической подмены, царящей вокруг. Менталитет “выживающего” вырабатывается в результате исторических катаклизмов, но еще и в ситуациях быстрой, но вынужденной модернизации, которая не воспринимается обществом как собственное, насущное дело.

Одним из первых об опасности такого менталитета, который приводит к поддержке разного рода тоталитарных проектов, написал немецкий философ Элиас Канетти в своем труде “Масса и власть”; последняя глава его работы указывает на главную для автора задачу: “Изживание выживающего”. Дальнейшее исследование этого менталитета предпринял другой немецкий философ и историк культуры, Питер Слотердайк, в книге “Критика цинического разума”. Наиболее важен для понимания Иванова — точнее, описываемых им миров — раздел “Веймарский симптом. Модели сознания немецкого модерна”, основанный на анализе литературы, драматургии и журналистики Веймарской республики. “В большинстве случаев современники постигали лишь задним числом, в каком времени они, собственно, жили и что происходило одновременно с их жизнью; это можно вполне понять по мемуарной литературе, расцветшей к этому десятилетию (то есть к началу 1930-х годов. — И.К.) особенно пышным цветом. <…> Мифы идентичности искрошились, а все остальное довершила явственно ощущавшаяся с двадцатых годов поляризация морали труда и морали досуга, благодаря которой Я распалось на две половины и “характер” мог лишь безуспешно поставить над ними некое господствующее Я. Здесь впервые стало ясно, что стрелка переведена на путь, ведущий к психологизации общества”²⁸. Слотердайк специально оговаривает, что Веймарская республика интересует его не только как “питательная среда”, из которой впоследствии родился гитлеровский режим, но и как своего рода архетип общества, потерявшего ориентиры²⁹.

Единственной опорой для окружающих и для литературного сюжета в таком обществе становится герой-медиатор — персонаж, которому одному под силу невероятным усилием связать непримиримо противостоящие друг другу начала: русских и архаических угров в “Сердце пармы”, личную память и общественное мнение в “Золоте бунта”, местное начальство и интеллигенцию в “Блуде и МУДО”. А поскольку история в романах Иванова на глазах кончается и переходит в иную фазу, то этот герой — всегда последний: ему суждено быть убитым или исчезнуть. В центре повествования у Иванова всегда стоит традиционный романтический герой — на это впервые указал Борис Кузьминский:

…Протагонист у Иванова всегда тот же, только имена разные. И князь Михаил из “Пармы”, и Отличник из “Общаги” (имеется в виду повесть “Общага-на-крови”. — И.К.), и молодой сплавщик Осташа Переход из “Теснин” — крупные индивидуальности, которым до того муторно, тесно среди окружающего духовного убожества, что у них есть лишь два пути: гордо воспарить над повседневностью или гордо умереть³⁰.

Такой герой необходим писателю, который сосредоточен на сюжетах “обмеления” общества и истории, перехода ее в постисторию. Единственный герой, остающийся в живых в финале “зрелых” романов Иванова, — Остафий Переход. Но происходит это только благодаря тому, что он, продолжая быть медиатором, меняет “сферу деятельности” — оказывается посредником между землей и небом. У большинства критиков (особенно у Н. Александрова) вызвал недоумение финал романа:

— А как придет учитель толка вашего, каким именем крестить велишь, отец? — спросила она.
Осташа не задумывался.
— Петр, — негромко и упрямо сказал он.

<…> …Осташа смотрел на Неждану, кормившую грудью младенца. И в памяти Осташи плыли, как барки, чеканные и огненные слова: “И Я говорю тебе: ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь мою, и врата ада не одолеют ее”³¹.

Не будем придираться к тому, что “в памяти Осташи” плывут слова не церковнославянского, а русского синодального перевода Библии, который был выполнен через семьдесят с лишним лет после времени действия романа, в конце 1850-х, опубликован в 1862 году, а старообрядцами, к которым принадлежал Остафий, не признан в качестве канонического до сих пор. Обратим внимание на другое: роман завершает почти точная цитата из стихотворения Б.Л. Пастернака “Гефсиманский сад” — последнего в сборнике стихотворений Юрия Живаго:

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты.

Финал романа поддается рациональному объяснению: отец Остафия, Петр, был образцом праведности и противостоял настроениям большинства окружавших его сплавщиков, промышлявших мелким и крупным мошенничеством и нередко обманывавших хозяев; своей жизнью он бросал вызов неправде общества, в котором жил; и именно с его рода должно начаться восстановление другой модели общества — основанной на доверии и стремлении добиваться всего самому, а не в составе той или иной мафиозной клики (на Урале XVIII века у Иванова действует самая настоящая экономическая мафия, с которой Осташа и борется). Символическое же значение финала состоит в том, что автор находит возможность сохранить для Остафия роль медиатора в ситуации “распада истории”.

Однако если не “считывать” символическую схему, а следовать за логикой сюжета, такой финал выглядит как большая этическая натяжка: на протяжении романа Осташа самолично убил или стал причиной смерти нескольких человек, разбил барку с чужим имуществом, разорил могилу (пусть это и была могила преступника)… Всего за несколько страниц до финала герой говорит: “Я убивец, но не душегуб”³². Моментальное превращение “убивца” в основателя новой церкви в произведении, претендующем на психологический реализм, выглядит довольно дико. Очевидно, автор готов простить Остафию все грехи, как то и подобает в отношении к брутальному романтическому герою — или еще точнее, к герою фильмабоевика, наподобие Рембо. Это мститель, наказывающий людей за грехи — как наказывает их и Моржов, потому что милиция коррумпирована и никто другой не покарает виновных.

Задачей Иванова как писателя в “зрелых” романах стало создание героя, который неизменно получает алиби в обманчивом, неподлинном мире, полном всевозможных мороков и соблазнов. По своему происхождению это задача позднесоветская: именно поддержание чувства алиби было, как показывает Марк Липовецкий, главным подспудным двигателем массового интереса к фильму по сценарию Юлиана Семенова “Семнадцать мгновений весны” — и это же чувство оказывается необходимо многим в нынешней российской ситуации.

…Индивидуальной, если не индивидуалистической… проблемой, которую на протяжении всех двенадцати серий решает Штирлиц, становится проблема алиби. Разумеется, Штирлица волнуют алиби в глазах Мюллера и Шелленберга. Но не стоит упускать и метафорический смысл этой проблемы — особенно для позднесоветской интеллигенции. Ее “фантомное существование” (Юрий Левада) предполагало одновременно активное сотрудничество с презираемой властью (обеспечивающее систему социальных привилегий) и демонстративную интеллектуальную непринадлежность к советской квазирелигии. Алиби требовалось и для власти, и для близкого интеллигентского круга — и тем, и другим нужно было постоянно напоминать: я свой, нашенский! (Эта же проблема, по-видимому, приобрела новую актуальность и в контексте все более затвердевающей структуры “силового государства” времен президента Путина.)³³

По-видимому, Иванов действительно выразил некоторые глубинные массовые настроения российского “человека 2000-х”, в том числе — разочарование в истории (и в постистории) и потребность в создании героя, карающего врагов и имеющего алиби или, как Джеймс Бонд, “лицензию на убийство” — только не от британской разведки, а от своего творца (автора). Этот герой должен компенсировать замкнутый круг повседневности, в которой не только не произошло, но и не может произойти никакой общественной рефлексии и антропологического сдвига.

Несомненно, 1990-е годы стали для российского общества (или многих существующих в России обществ) коллективной травмой. Однако оценить их опыт как сугубо отрицательный (а это, по данным социологических опросов, происходит все чаще) стало возможным только задним числом. По точному выражению Евгения Сабурова, надежды начала 1990-х не то чтобы не сбылись, но были ретроспективно сочтены несбывшимися. Это состояние фрустрации стало одним из источников коллективной депрессии конца 1990-х, которая сделала возможным резкое усиление в обществе неосоветско-реваншистских сил.

Сейчас многие говорят о проблеме легитимации приватизации (ужасное словосочетание). Общественная легитимация — это согласие на то, что ожидания оказались оправданными. Общественная легитимация того или иного действия вовсе не состоит в признании того, что действие было проведено с точным соблюдением буквы закона. У меня была надежда. Моя надежда сбылась. Значит, все в порядке. А вот у него была надежда, и она не сбылась. Значит, все кругом гады и все надо переделывать. Или еще вариант. У них были надежды. Весьма смутные. Сначала они думали одно, потом их долго убеждали в другом. Состояние неустойчивое. Если сейчас в режиме массированной атаки убеждать их, что их надежды не сбылись, пожалуй, они с этим согласятся. Это наш вариант³⁴.

Именно эту фрустрацию и потребность в символической поддержке со стороны государства, которое одновременно воспринимается как опасное и отчуждающее, и транслирует в своих романах Алексей Иванов. Насколько я могу судить по опыту личного общения, воспроизводимые им в интервью обиды жителей “внестоличной” России на политическую элиту являются социально весьма типичными.

…Москва — просто оплот государственности, оплот идеи. А когда люди на окраинах делают для этой идеи больше, чем те, кто сидит в центре, то вместо благодарности — не обязательно денежной — о них просто не помнят. А это оскорбление. Потому что в нашей стране можно не повышать зарплату бюджетникам, врачам, учителям, но хвалить их в тридцать три глотки, и они будут счастливы. Можно им повысить зарплату и молчать, тогда они выйдут на митинги³⁵.