С. Рахманинов. Прелюдия b-moll

С. Рахманинов. «Из Евангелия от Иоанна» (редукция)

Довольно медленно

представлен почти всюду тоникой с секстой, реально звучащей здесь как A-dur (см. такты 1-3 и 9-15). Поэтому A-dur оставляет впечат­ление второй тоники, звучащей одновременно с основной (в автор­ской записи ключевых знаков нет). Другие образцы:

♦ Бах. 1-й Бранденбургский концерт, II часть (A-dur = d-moll);

♦ Бородин. «Князь Игорь», I акт, хор девушек «Мы к тебе, княги­ня», начало (E-dur = cis-moll);

♦ Римский-Корсаков. «Млада», песня Лумира (fis-moll = D-dur);

♦ Чайковский. «Времена года», № 5 «Май», начальный период (D-dur = G-dur);

♦ Рахманинов. 3-й концерт, II часть, начало темы (d-moll = A-dur);

♦ Прокофьев. «Любовь к трем апельсинам», вступление [к маршу] и марш (As-dur = C-dur).

IX. Снятая тональность: Ц^{неопред.}Т_С_Ф_

То есть каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадыва­ется в какой-нибудь определенной тональности, но никакой тоники не слышно совсем; тональная тьма как специальное средство.

Рассмотрим пример 271 (см. весь первый раздел разработки).

Ф. Лист. Прелюды

Другие образцы:

♦ Шопен. Этюд ор. 10 № 3, средняя часть (потоки уменьшенных септаккордов);

♦ Лист. «Фауст», вступление (увеличенные трезвучия);

♦ Римский-Корсаков. «Золотой петушок», вступление, такты 2-1 перед ц. [5];

♦ Римский-Корсаков. «Золотой петушок», антракт к III акту (ак­корды с основой 3.6).

X. Политональность:	Ц+1	Т+	С+	Ф+
Ц+2	Т+	С+	Ф+

То есть парадоксальным образом звучат одновременно две музы­ки, каждая в своей тональности. Для отчетливости разъединения тональностей нужны еще средства, позволяющие им не сливаться в одну сложную систему, — фактурное (даже пространственное) ра-

И. Стравинский. «Петрушка»

зобщение, тематические, тембровые разъятия; особенно важно раз­дельное функционирование гармонии, то есть как минимум две от­четливо сменяющие друг друга контрастные функции (например, Т и D) в каждом из пластов (пример 272).

Другие образцы:

♦ Мусоргский. «Картинки с выставки», «Два еврея», реприза; каж­дая из образно-контрастных персонифицированных тем остается в своей ранее показанной тональности:

des-moll

b-moll

♦ Берг. «Воццек», II акт, 4-я картина, такты 425-429; фальшивый каданс «разошедшихся» друг с другом музыкантов:

Es-dur

g-moll

При иных комбинациях тональных индексов могут возникать и какие-либо иные состояния тональности.

В ряду различных состояний тональности есть своя скрепляю­щая структурная закономерность. Решающее значение в ней имеет первый критерий — индекс состояния ЦЭ (табл. 18).

Таблица 18

Аналогичные закономерности можно найти и внутри крупных групп (II-III-IV и VII-VIII-IX) в индексах [Т],[С], [Ф]; однако поря­док в этих систематиках не следует преувеличивать.

Наличие структурно-системных закономерностей в процессе эво­люции тональности, со своей стороны, показывает закономерность самого этого процесса.

Показанные состояния тональности при доминирующем значе­нии расширенно-функционального типа (мажоро-минор, хромати­ческая ладовая система) в совокупности и представляют феномен то­нальности в канун новой музыки XX в. и в самой тональности XX в. (см. указанные примеры). Те или иные состояния тональности —

не просто особенности того или иного произведения. Они обрисовы­вают части единого целого, которое, однако, более не является однокачественным, как это было в венско-классической тональности. Наоборот. То, что теперь мы считаем тональностью, содержит в себе противоположные, почти что взаимоисключающие явления. Пока­зательно сравнение двух вагнеровских оперных вступлений — к «Зо­лоту Рейна» и к «Тристану»: в первом 136 тактов звучит одна толь­ко тоника тональности (Es-dur), без каких-либо других гармоний; во втором тоники почти нет, консонирующее тоническое трезвучие пол­ностью отсутствует. Тем не менее то и другое — тональность. (Мож­но сказать, если бы сложить обе вместе, их «среднее арифметиче­ское» было бы классической тональностью.)

Таким образом, тональность рубежа веков — явление несколько отличающееся от обычных представлений о тональности. Классичес­кая тональность была явлением звуковысотной централизации с до­статочно строго определенными признаками. Тональность позднеромантическая, можно сказать, не одно явление, а много разных, непо­хожих одно на другое. Так, в произведениях позднего Листа, позднего Мусоргского, в сочинениях из ор. 74 Скрябина, в «Жар-птице» Стра­винского, во вступлении к III акту «Золотого петушка» Римского-Корсакова, в некоторых сочинениях Регера, раннего Шёнберга или раннего Веберна — всюду тоже тональность, но подчас крайне дале­кая от тональности венских классиков. Поэтому, например, при срав­нении тональной и додекафонной композиции в последней плодотвор­нее и закономернее исследовать не тональность в моцартовско-бетховенском смысле (с трезвучной тоникой, разрешениями диссонансов, диатонической подосновой звукоряда, тональным тяготением), а то­нальность крайних явлений позднеромантической музыки — с цент­ральным тоном (не требующим непременного центростремительного тяготения), аккордикой и мелодикой типа снятой тональности, ком­плементарным принципом в звуковысотном развитии, повторностью инвариантного пантонального интервального ряда. Тем самым вос­станавливается связь времен и оказывается, что генетически пред­шествующая нововенской додекафонии позднеромантическая тональ­ность — пантональностъ — в большой мере остается гармониче­ской базой двенадцатитоновой музыки.

В свою очередь, позднеромантическая тональность с ее многоликостью и даже самонетождественностью полностью вошла в концеп­цию гармонии XX в. Все эти состояния тональности пышно расцве­ли в XX столетии, дав образцы и более яркие, чем в музыке рубежа XIX-XX вв. Вместе с тем утерялась характеристичность и опреде­ленность этих состояний тональности, что раньше предопределялось доминированием принципа традиционной функциональной связи с традиционной тоникой. Как единая классическая тональность рас­членилась на ряд структурных типов, охарактеризованных здесь как ее «состояния», так далее и сами эти структурные типы подраз­делились на еще неопределенно большой ряд видов и подвидов,

систематический учет которых оказывается делом затруднительным вследствие зыбкости или даже отсутствия сколько-нибудь опреде­ленных границ между ними. В гармонии XX в. на месте небольшой группы различных состояний оказалась индивидуализация тональ­ной структуры. Практически это означает наличие неопределенно большого числа «состояний», уже не имеющих типизируемых конк­ретных признаков. Поэтому новая тональность XX в., куда эволю­ционируют «состояния» позднеромантической тональности, требует вообще другого подхода, где конкретные признаки (вроде индексов [Ц],[Т],[С],[Ф]) уже не указываются (об этой «сериализации» гармо­нии см. в книге автора данного труда «Очерки современной гармо­нии». М., 1974, раздел «Индивидуализация тонально-гармониче­ских структур»). Принципы гармонии XVII-XIX вв. переходят здесь в принцип гармонии новой музыки XX в.