О выразительности старинных модальных ладов

В европейских тональных ладах нового времени имеется явная тенденция к поляризации двух направлений эмоциональных состоя­ний. Мажор обычно связывается со светом, уверенностью, бодро­стью, радостью, минор — с мраком, скорбью, слабостью. Казалось бы, это неизбежно: эмоция может носить либо характер положитель­ный (восходящая), либо, наоборот, отрицательный (нисходящая) — с бесконечной гаммой эмоциональных оттенков между ними. Вместе с тем множество модальных систем более старого времени не обнару­живают этой дихотомичности, давая, однако, ладовым явлениям яркие, впечатляющие характеристики.

В наиболее древних учениях о ладе часто встречаются космоло­гические мотивы, символически связывающие лады или их элемен­ты с природными силами, стихиями.

В трактате древнекитайского мудреца Мэн-цзы (IV в. до н. э.) говорится о происхождении пяти ступеней пентатоники, из которых первая символизировала раскаты грома («мудрые люди, слушая рас­каты грома, определяли первый тон»), а остальные шум колеблемо­го ветром дерева, треск огня горящих дров, журчание воды в ручье; там же приводятся названия звуков лада: гун — дворец, шан — беседа, цзюе — рог, чжи — манифестация и юй — крылья.

В других источниках находим следующие уподобления (табл. 11).

Та6лица 11

Звуки	гун (= с)	шан (= d)	цзюе (= e)	чжи (= g)	юй (= a)
Страны света	север	восток	центр	запад	юг
Планеты	Мерку­рий	Юпитер	Сатурн	Венера	Марс
Стихии	лес	вода	земля	металл	огонь
Цвета	черный	фиолето­вый	желтый	белый	красный
Явления обще­ственной жизни	прави­тель	чиновни­ки	народ	деяния	объекты

Такая таблица наглядно демонстрирует полноту космологиче­ских значений музыкальных звуков в трактовке древнекитайских ученых.

Космологизм присущ и древнеиндийским теориям лада. В трак­тате Бхараты (I в. до н. э.) «Гитанланкара» («Сочинение о красотах музыки») семь макроступеней лада (семь «свар»)уподобляются цве­там, краскам (см. табл. 12).

Семи сварам дается также и «биологическое», физиологическое объяснение, с чем связаны и названия их:

I. Шадджа — «рожденный шестью»;

II. Ришабха — «бык»;

III. Гандхара, от «гандха» — «запах»;

Таблица 12

I	II	III	IV	V	VI	VII
Шадджа	Ришабха	Гандхара	Мадхьяма	Панчама	Дхайвата	Нишада
Цвет лепест­ков лотоса [бледно-розовый]	Желто-зеленый, «как попу­гай»	Золотого цвета	Цвета жасмина	Черный	Ярко-желтый	«Всех цветов»

IV. Мадхьяма — «серединная»;

V. Панчама — «пятая»;

VI. Дхайвата — «бегущий»;

VII. Нишада (объяснение не дано).

Свары соотносятся с общественными сословиями, каждая сва­ра — со звуками определенных птиц и животных.*

В XIV главе Бхарата насчитывает «тридцать шесть главных ла­дов» («варн», впоследствии — «paгa»). Первые двенадцать — «лады мужского рода», вторые двенадцать — «их жены», остальные две­надцать — «их дети». Описание выразительности ладов — целая «поэма». Например: «Первый лад называется Шрирага — „наслаж­дение счастья", так как когда-то его спела сама Лакшми [богиня счастья, красоты и богатства; ее другое имя, Шри — „процветание", „счастье", „слава"; также богиня плодородия и изобилия]. Он внуша­ет восторг и ликование богам» (МЭСВ. С. 90-100).

В «Трактате о музыке» персо-таджикского поэта и музыкально­го теоретика Абдурахмана Джами (1414—1492) раздел 23 посвящен характеристике эмоционального действия ладов: «Знай, что каж­дый из двенадцати [макамов], каждый авазе и шу'бе обладают своим особым воздействием [на слушателей], помимо общего для всех них свойства доставлять наслаждение. Так, ушшак, нава и бусалик возбуждают силу и храбрость, тогда как авазе не имеют этого влияния. <...> В то же время раст, ирак и исфахан пригодны для возбуждения веселья и радости. <...> Бузрук, зирафганд, рахави и зангуле вызывают печаль и горесть». Всего восточный тео­ретик находит четыре типа эмоциональных состояний. Из сорока двух ладов (12 макамов, 6 авазе и 24 шу'бе) даются характеристи­ки тридцати восьми.**

В древнегреческой пифагорейской традиции сама вселенная, чей божественный порядок, «гармония сфер», является прообразом

* В трактате Матанги (приблизительно в VII в.) «Брихаддеши» («Сочинение о музы­ке разных местностей») «свара» этимологически объясняется как «сияющее само по себе», а части свар — «шрути» — как «доступные слуху» (МЭСВ. С. 120, 123).

** См.: Джами А. Трактат о музыке. С. 65.

Шесть авазе — 2-я группа ладов 17-ступенной системы (микрохроматического рода), более поздняя, чем группа макамов.

Двадцать четыре шу'бе — 3-я группа ладов 17-ступенной системы, более поздняя (как и авазе), чем макамы.

Ушшак, нава, бусалик — наименования первых трех макамов.

Раст, ирак, исфахан — макамы 4-й, 9-й и 10-й.

Бузрук, зирафганд, рахави, зангуле — макамы 12-й, 11-й, 7-й и 8-й.

и моделью всякой гармонии, лада, оказывается устроенной в виде му­зыкального лада, строго размерен­ного небесного «гептахорда».*

Круги изображают небесные сферы. Числа выражают величавый порядок, гармонию сфер: 1 = нача­ло всего; 2 и 3 = первые простые числа (·· и ··· = линии), 4 и 9 — квадраты первых чисел (:: и = = плоскости), 8 и 27 — их кубы (= объемы). Среди них же важней­шие музыкальные интервалы, кон­сонансы 2 : 1, 3 : 2, 4 : 3; 9 : 8 — целый тон, соединяющий два тетрахорда 4 : 3 в «симфонию» совер­шеннейшего консонанса октавы (4/3 χ 9/8 χ 4/3 = 2/1 или 4/3 χ 4/3 χ χ 9/8 = 2/1) согласно основному принципу греческой ладовой системы. Греческий диатон воспринимается как род строгих, суровых, му­жественных мелодий. Есть сведения, что мелодии для классических трагедий подбирались только диатонические. Хрома ( = гемиоли­ка) представлялась, в противоположность диатону, «сладчайшей и плачевнейшей» (Аноним Беллермана. II, 26). Энармоника ( = мик­рохроматика) — родом утонченным и изнеженным. Определенным характером наделялись и отдельные лады. Так, дорийский лад (то есть «октава» = гармония из двух дорийских тетрахордов

как истинно греческий (дорийцы — коренное греческое племя), почи­тался за «этос» (характер) мужественный, нравоукрепляющий, спо­собный защищать от несчастья. Напротив, фригийский (d-d¹), проис­ходящий из Малой Азии, — лад возбужденный, экстатический, оргиа­стический, использовавшийся в культе Диониса (бога плодоносящих сил земли, вина, веселья). Лады ионийский (по некоторым данным — лад «эротической лирики и винопития») и лидийский как «расслаб­ляющие» Платон рекомендует не допускать к «употреблению среди воинов» (Платон. Государство. III, 398^е-399).

Ригоризм идеологов христианской церкви был направлен против чувственности и утонченности гемиольных и микрохроматических ладов. Так, Климент Александрийский (конец II — начало III в.) защищает «напевы суровые, нравственные»: «Итак, оставим хрома­тические гармонии (= лады. — Ю. X.) бесстыдным попойкам и пестроразодетой, как то подобает гетерам, блудливой музыке» (Педа­гог, II, 4,44; цит. по: МЭЗСВ. С. 100). Амвросий Медиоланский (IV в.) отвергает «смертоносные» песни «хроматиков-артистов, размягчав­ших ум к любовным делам» (Hexaemer, VI; цит. по: Лосев. Античная музыкальная эстетика. С. 70).

* Платон. Тимей, 35^b-36^b, 38^b-е (и др.) // Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 3, ч. 1. М., 1971; см. также комментарии на с. 668-669.

Менее пестры, красочны, но все же достаточно выразительны характеристики, даваемые и восьми грегорианским ладам. Так, первый тон (лад) дорийский d (занимавший исходное положение в системе средневековых ладов, подобное C-dur в мажорно-минорной системе) наделялся характером торжественным, величавым, спо­койным. Каждый из восьми ладов получал подобную эмоциональ­ную характеристику выразительности. Теоретик Рамос де Пареха (ок. 1440 — после 1491) в трактате «Практическая музыка» (изд. 1482) о пятом тоне (обычно понимаемом как «радостный») говорит: «Пятый лад получает господство над кровью. Поэтому он блажен­ным Августином именуется приятным, светлым, скромным; он ве­селит грустящих и беспокоящихся, он поддерживает павших ду­хом и отчаявшихся. Поэтому он рисуется кровавым цветом. Боэ­ций говорит, что лидийцы — задорнейший и веселый народ — очень его любят, в особенности их женщины, от которых, как говорят, произошли русские [!], столь приверженные к пляске и прыжкам» (цит. по: МЭЗСВ. С. 349).

В установлении системы характеристик ладового «этоса» пер­вичным было наличие в художественной практике определенного числа ладов. Они наделялись наиболее типичной для них эмоцио­нальной выразительностью, систематизировались теоретиками, стре­мившимися найти в них самих и в их количестве логическую (часто математическую) закономерность и, уж исходя из этого, предста­вить дело так, как если бы исходным пунктом были эмоциональные состояния или какие-либо иные внемузыкальные факторы.

Показательна система десяти древнеармянских ладов (около се­редины I тысячелетия). За основу были приняты традиционные че­тыре лада, к четырем парам гласов были присоединены два добавоч­ных, и, далее, получившиеся десять гласов (ладов) индивидуально наделяются символическими и космологическими значениями, ко­торых, естественно, оказывается тоже ровно десять: «<...> Десять гласов по числу дней творения, которые суть небеса и небесные [создания], земля и земнородные, моря и морские [животные], воз­дух и летучие, ангелы и люди. А также по числу десяти заповедей Божьих <...>. А само [число] десять образуется из четырех.* <...> Так и из четырех гласов образовались десять». И далее наличные десять гласов связываются со стихиями, ремеслами, живыми суще­ствами (по Сааку Партеву; см.: Тагмизян Н. Теория музыки в древ­ней Армении. С. 162). Другой средневековый поэт и музыкальный теоретик Аракел Сюнеци поясняет, как из четырех основных гласов производятся еще четыре побочных: четыре основных гласа проис­ходят от четырех природных стихий, а, в свою очередь, «стихии эти имеют по два качества, то есть огонь — теплый и сухой, земля — сухая и холодная, вода — холодная и влажная, а воздух — влаж­ный и теплый, итого восемь» (Там же).

*То есть 10 =1 + 2 + 3 + 4 (пифагорейская идея).

По-видимому, эти и подобные колоритные определения, сравне­ния, уподобления, символизации не следует понимать буквально, в смысле категорий так называемых «точных наук» и отшлифован­ных формулировок современной, рационалистической по своему ме­тоду, теории музыки. Допустимо применение (возможно, возобнов­ление) критериев мышления и восприятия иного типа, где в основе лежит нечленимая синкретичная целостность интуитивного виде­ния, вообще не доходящая до «атомизирующих дробей» той точно­сти («точечности») определений, вне которых немыслима традици­онная европейская наука, в том числе и учение о ладах.