С. Прокофьев. «Война и мир», ария Кутузова

Параллельные октавы в крайних голосах применены в данном случае, несомненно, со специальным намерением — подчеркнуть эффект могучей величавости (она здесь в неторопливом покачива­нии всей массы октавных удвоений).

Аналогичным образом обстоит дело с множеством других правил классического голосоведения: с переченьем (в хроматической системе гармонии XX в. оно стало одним из любимых эффектов), с удвоениями

(например, в гармонии времен барокко удвоение терции в тонике и даже доминанте частое явление, у венских классиков — избегаемый прием), с ходами на увеличенные интервалы, с «занятым звуком» при неаккордовых, со способами применения диссонансов (связан­ных с двух сторон, с одной стороны, применяемых свободно) и т. д. У всех этих историко-стилистически детерминированных (а не абсолютных) норм голосоведения есть один общий принцип: голо­соведение, реализующее определенную ладогармоническую систе­му, призвано максимально предельно выявлять и реализовывать сущность самой этой конкретной системы. Система же исторически эволюционирует.

Литература

1. Кастальский А. Д. Основы народного многоголосия. М.; Л., 1948.

2. Мутли А. Ф. Мелодические функции голосов многоголосной музыки [1944] // Проблемы организации музыкального произведения // МДОЛГК: Сб. науч. тру­дов. М., 1979.

3. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Гл. III.

4. Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. 3-е изд. М., 1978. Гл. 6-7.

5. Тюлин Ю. Н. Параллелизмы в музыкальной теории и практике. Л., 1938.

6. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Кн. 1 // Музыкальная фактура. М., 1976. Гл. 2-3.

7. Холопов Ю. Н. Переченье // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978.

8. Холопова В. Н. Фактура. М., 1979.

9. Чайковский П. И. Руководство к практическому изучению гармонии (1871) // Полное собрание сочинений. Т. III-Α. М., 1957.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ГЛАВА 8. РОДЫ ИНТЕРВАЛЬНЫХ СИСТЕМ

ПОНЯТИЕ РОДА

Образование гармонических форм, как реализация эстетизи­рующего действия — музыкального согласования звуков, возможно лишь на основе системы музыкальных тонов, иначе говоря, акустического ряда или акустической гаммы. Гамма пред­ставляет собой гармонически пропорционированный ряд тонов, ох­ватывающий употребляемый в данной музыкальной практике диа­пазон. Гармоническое пропорционирование есть одно из проявлений в музыке общеэстетической категории меры. Воплощая одну из ко­ренных идей гармонии, пропорционирование устанавливает между тонами ряда отношения соразмерности, согласованности, строя.

В зависимости от тех или иных объединяемых в систему интерва­лов, от того или другого количества звуков-ступеней в пределах октавы (изредка какого-либо другого интервала), от устанавливаемого способа гармонической связи между тонами и определенными группами тонов возникают различные типы интервальных систем и, соответственно, различные типы звукорядов. Они составляют как бы «алфавит» музы­ки. Для обобщения и классификации всех этих интервально-звукоряд­ных структур вводится понятие рода интервальных систем.

Слово «род» — греческого происхождения (греч. γένος — род; также рождение, пол; нем. Tongeschlecht). Как теоретическая кате­гория учения о гармонии род представляет собой особое понятие, занимающее свое место в одном ряду с понятиями лада и (акусти­ческого) строя. Подобно понятию лада, род связан со звукорядом, но, в отличие от лада, род говорит не о смысловых значениях (функ­циях) тонов и созвучий, а только об интервальных соотношениях членов звукового ряда (в пределах данного рода может быть не­сколько или даже много звукорядов различных ладов).

Строй есть абстрактное физико-математическое выражение сово­купности применяемых в музыке звуков (соответственно — и на­стройки инструментов); различают, например, строи пифагорейский (чисто-квинтовый), натуральный (квинто-терцовый), наш равномерно-темперированный (см.: Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной факту-

ре и мелодической фигурации. Кн. 1. С. 8-9). В отличие от строя, род — понятие не математического (акустически-числового), а му­зыкального порядка. По своей сущности учение о роде есть наука о строении музыкального звукоряда. Поэтому род, соприкасаясь и с ладом, и со строем, как бы занимает промежуточное положение между тем и другим.

В отличие от понятия лада, несущего в себе представление об эстетико-философских глубинах музыкального смысла, понятие рода исчерпывается конкретно-звуковой сетью интервальных отношений.

Понятие «род» впервые было разработано древнегреческими му­зыкальными теоретиками, которые относили интервальные роды к важнейшим показателям выразительности ладовых структур. Греки говорили не об интервальных родах, а о «родах мелодии», подразу­мевая под интервальными системами различные типы построения тетрахордов.

С точки зрения родов тетрахорды (всегда содержавшие только четыре ступени, по-гречески, четыре «струны») были трех типов:

1) диатон (диатонический род);

2) хрома (хроматический род);

3) энармония (энармонический род; другие названия: «гармони­ческий род», «гармония»).

Основным признаком диатона было наличие в тетрахорде двух (целых) тонов подряд (например, e¹-d¹-c¹-h); хромы — наличие двух полутонов подряд (например, e^l-des¹-c^l-h); энармонии — наличие двух четвертитонов подряд (например, обозначает

«полубемоль», понижение на ¹/₄ тона).

В свою очередь, роды (диатон и хрома) имели еще и свои вариан­ты-виды, которые назывались «окрасками» или «хроями» (в ед. ч. — «хроя»). Так, теоретик музыки Аристоксен (конец IV в. до н э.) приводит шесть «окрасок» (при трех родах): 2 диатона, 3 хромы, 1 энармония; Клавдий Птолемей (II в. н. э.) — восемь «окрасок»: 5 диатонов, 2 хромы, 1 энармония. Хрои («окраски») представляли собой интервальные варианты больших секунд, малых секунд и дру­гих интервалов. Например, по Птолемею, целый тон в диатонах мог быть выражен величинами 11 : 10, 10 : 9, 9 : 8, 8 : 7 (точные вели­чины этих и других интервалов см. в Приложении 2).

На протяжении 20-25 веков развития музыкальной практики значения терминов, введенных греками для обозначения категорий рода, значительно изменились (некоторых необратимо). Кроме того, для современной музыкальной практики, использующей все пред­шествующие интервальные системы с добавлением новых, ранее не употреблявшихся, количество основных категорий родов естествен­но оказывается большим, чем у греков. К трем греческим родам должны быть добавлены еще пентатоника (бесполутоновая), хрома­тика (в современном смысле, как наша хроматическая гамма), а также применяемая в современной музыке особого рода система, где высоты нестабильны либо неопределенны (экмелика). Кроме того,

Τаблица4

№ п/п	Современные термины	Греческие термины	Определения сущности понятий
	Экмелика	—	Система нестабильных либо недифференцированных высот
	Пентато­ника	—	Квинтовая пятиступенность (центральное понятие)
	Диатоника	Диатоника	Квинтовая семиступенность
	Миксодиа­тоника	—	Смешанно-диатоническая система из це­лых тонов и полутонов, суммирующихся в недиатонические интервалы
	Гемиолика	Хроматика	Система с увеличенной секундой
	Хроматика	—	Полутоновая система
	Микрохро­матика	Энармоника	Системы с интервалами меньше полутона

некоторые виды смешанно-диатонических систем целесообразно вы­делить в особый интервальный род.

В таблице 4 приведены все основные роды интервальных систем с указанием соответствий оригинальным греческим терминам и с определением сущности основного принципа каждого рода.

Помимо этих основных категорий рода, возможны также при­мыкающие к ним неосновные типы интервальных систем: Φ неполные (например, пятиступенные, шестиступенные диатони­ки); во многих случаях немногозвучные лады явно составляют автономную группу явлений, не позволяющую трактовать их как неполные октавные (например, некоторые трех-, четырех­звуковые лады и др.), — тогда они должны классифицироваться как олиготоники;

♦ промежуточные и смешанные, либо составные (например, полу­тоновая пентатоника как смешение свойств диатоники и пента­тоники), также переменные;

♦ особые (например, неполно-хроматические звукорядные систе­мы периодико-симметричной структуры на основе хроматики типа гаммы тон-полутон или типа полутон-полтора тона).

ЭКМЕЛИКА

Экмелика (или екмелика; от греч. έκμελής, букв. — «внемелоди­ческий», то есть вне закона мелоса, нестройный) — система, харак­теризующаяся применением высотно неопределенных, высотно не­стабильных звуков. Это глиссандирование, свободно-высотная мелиз­матика, несистемная микрохроматика, применение сонорных (высотно недифференцированных) звуков-шумов, «темброзвуков» (как, напри­мер, на некоторых ударных инструментах — колоколах, тарелках, восточных гонгах и т. п.). Хотя отношения между высотно неопреде­ленными, скользящими, нестабильными звуками (тем более мелиз­матическими опеваниями, несистемными микротонами) могут быть

поняты как своего рода интервалы (иррациональные интервалы), резкое отличие их от интервалов других родов делает отнесение экмелики к интервальным родам в некоторой степени условным.

Слово «экмелический» встречается у древнегреческих теорети­ков (у Клеонида, Гаудентия, Птолемея) в значении «немелодичный» (например, интервалы септимы, сексты, тритона у Птолемея), «ин­тервально-усложненный», «нестройный» (у Клеонида). Однако это слово не было понятием в греческой науке, следовательно, не было там и обозначением определенного интервального рода.

Исторически экмелика представляет собой материал «доладо­вой» формы звуковысотной организации, где доминирующее сред­ство воздействия не тонкость звуковысотных, интервальных связей, а ритм (который, таким образом, в самом деле был «в начале»: ритм трудовых процессов, игры, магических, культовых обрядов, ритм в разных жизненных ситуациях — скандирование слов и слогов, зву­ковая сигнализация; танцевальная, процессионная и иная музыка на одних ударных инструментах и т. д.) и мощь тембро-динамических факторов со свободным распоряжением всем диапазоном голоса, его регистрами, где несвязанность переступанием по ступеням лест­ницы размеренных звуковысот обеспечивает полную свободу изъявле­ния непосредственно-жизненного чувственного ощущения. Исследо­ватели начальных стадий развития музыкальной системы отмечают использование огромных диапазонов, громадных скачков, глиссан­дирования, красочную россыпь тремоло, трелей, форшлагов и при­звуков. P. И. Грубер пишет о наличии в этой музыке «животноподобного звукопроизводства шумового порядка», «чувственного бо­гатства, натуралистической свежести неупорядоченных звучаний» (История музыкальной культуры. С. 41). Э. E. Алексеев, исследуя истоки ладового мышления на материале якутской народной песни, подчеркивает, что «еще до формирования узкообъемных ладов на­родная песенность переживает целую эпоху неопределенно-широ­ких, приблизительных, количественно не регламентированных ин­тервальных соотношений» (Проблемы формирования лада. С. 36).

Элементы экмелики постоянно встречаются в народной музыке, в частности в русской (не образуя, однако, системы), в виде выкриков, глиссандирующих форшлагов, экспрессивных глиссандирующих «подъездов», сонорно-шумового сопровождения и т. п. Вне экмелики немыслим потрясающий эффект искусства русских народных пла­кальщиц, чье интонирование «хватает за душу» любого слушателя.

«Сладко-воющий» эффект экмелической интонации нередок в джазе. Здесь широко применяется запретный для «культурной» тра­диционной европейской музыки «нечистый» звук — дерти (англ. dirty tones, букв. — «грязные тоны»). Сущность его в интонацион­ном блуждании голоса вокруг гармонического тона наподобие неак­кордовой мелизматики, но вне определенной высоты. Прорвав кор­сет рационально выверенной сетки звукоряда, исполнитель обретает экстатическую свободу экспрессии.

Как определенный род интервалики (пусть и вспомогательного значения) экмелика установилась в XX в., ρ интонационно-новой музыке. Это всевозможные глиссандо, в том числе многоголосные, использование звуков без определенной высоты (группа ударных инструментов, а также на инструментах свободного строя — струн­ных смычковых, в вокальных партиях певческих голосов). В неко­торых случаях в функции экмелики может использоваться и микро­хроматическая интонация, если микрохроматические интервалы не могут быть проинтонированы точно и употребляются в целях деста­билизации строя и ради достижения при этом выразительных эф­фектов звучания (преимущественно сонорных).

Примеры экмелики. В V части «Русских сказок» Н. Сидельникова сказочно-фантастический яркий и сочный момент — завывающий го­лос лешего в густой чаще — выражен экмелическим звучанием интер­вально не дифференцированных, зычно скользящих тонов валторны.

В произведении P. Щедрина «Звоны» художественная стилиза­ция «малинового звона» русских колоколов сопровождается сонор­ным «гудением» и красочными «переливами» звучания в виде глис­сандо струнных, «полосы» которых переплетаются с мерными бие­ниями остинатного слоя (пример 82).

P. Щедрин. «Звоны»