M. Глинка. «Я помню чудное мгновенье...»

В первом из них (А) тональный строй не колеблется, несмотря на расширение тональности посредством побочных доминант. Во вто­ром (Б) — шаги основных тонов уравниваются и все становятся чисто-квинтовыми. Схема:

Полное сглаживание тех комматических «неровностей», кото­рые обрисовывают контуры одной тональности и ее отличие от дру­гой, в подобных последованиях может способствовать (пусть времен­ному) нивелированию различий в составе той и другой тональности.

У Глинки это всего лишь «мимолетное виденье»; в условиях пре­дельно сильного главенства основного тона и краткости такого уча­стия нивелирующее влияние равноструктурности по горизонтали и по вертикали просто не успевает развернуться, но тем не менее слух успевает заметить равномерно-темперированный беспрепятственно скользящий характер последования доминантовой цепочки, не «за­цепляющейся» за комматические «выступы». Если бы это была дру­гая тональность, например C-dur или B-dur, то однотипные «доми­нантовые» аккорды имели бы тот же самый вид (и даже такое уже сравнительно развернутое построение, как A⁷D⁷G⁷C⁷, само по себе не различило бы эти три тональности); с диатоническим квинтовым рядом все обстояло бы совершенно иначе.

При хроматическом (нисходящем) ряде структурно симметрич­ных созвучий — уменьшенных вводных септаккордов — хромати­ческая нижнеквинтовая цепь обнаруживает замечательное свойство повторяемости сходных звукосочетаний через три аккорда, то есть через те же три, что и лежат в основе тональности (пример 205).

по полутонам вниз:

Одновременно с этим обнаруживается скрытая внутренняя связь между интервалами полутон и квинта: там, где в составе аккорда доминируют малые терции, мелодический шаг на полутон вниз функ­ционально равнозначен функционально-основному шагу аккордового основного тона на квинту вниз. Когда мы обосновывали принцип

мелодически — по полутонам вниз:

тонально-функциональной системы (см. § 4 настоящей главы), квин­товая связь основных функций аккордов и мелодическая полутоновость казались разнородными друг другу (как вертикаль и горизон­таль). Теперь оказывается, что обе сущностные основы тональности глубоко родственны друг другу (если не тождественны), пример 206.

Тем не менее подобное «нивелирование» ряда ступеней не озна­чает никаких «атональных» тенденций; оно знаменует определенное качество функциональности и тем самым — еще один аспект расши­ренной тональности.

Принцип функциональности типа хроматических квинтовых ря­дов состоит в том, что на сравнительно узком участке (у Глинки — на вершине гармонического развития периода) дается последование, по уровню аккордового и функционального напряжения (или того и другого вместе) превышающее уже показанный общий его уровень. Такое превышение следует считать чуть более высокой степенью то­нально-функциональной неустойчивости, что совершенно закономерно с точки зрения общей функциональной концепции: если побочные доминанты уже сыграли свою роль (пример 204А), то для дальнейше­го функционального развития (роста, превышения) необходимы гар­монии на один порядок выше по уровню напряжения (пример 204Б), даже если мы при этом еще больше углубляемся в хроматику или диссонансы, переходим к средствам расширенной тональности.

Это функционально-динамическое объяснение логичности и за­кономерности самого явления служит вместе с тем опровержением бытующей трактовки хроматических рядов и других подобных по­следований как «прерванных» оборотов, якобы «нарушающих» ожи­даемое разрешение в трезвучие. Только инертный или догматический слух после оборотов примера 204А будет ожидать простого их повто­рения; нормальное же чувство формы подсказывает музыканту, слу­шателю необходимость поднятия на более высокий уровень напряже­ния и заставляет его ожидать диссонантной цепочки. (Кроме того, и само по себе последование мягких «доминантовых» диссонансов зву­чит красиво и стройно, и слушатель вполне вправе ожидать такого продолжения даже без того, чтобы оно что-нибудь превышало.)

Сказанное дает возможность иной трактовки последования при­мера 204Б. Конечно, звучность доминантсептаккорда создает ощу­щение ожидания дальнейшего продолжения, но стремится он не к «своей» тонике квинтой ниже, а к другому такому же аккорду (в качестве «имитации» исходной модели — головного аккорда). Дис­сонансом является здесь уже не один аккорд, а все последование D⁷ целиком, разрешение же — конечная тоника, функциональный эф­фект которой сильно вырастает из-за «задержки» с разрядкой диссонантности. Как видно, все это — чисто тональные, чисто функцио­нальные процессы (но только тональность уже несколько иной струк­туры — расширенная тональность, пусть у Глинки еще и на узеньком участке). Несомненный диатонический фундамент открывается под слоем хроматических аккордов: почти всегда цепочка основных то-

нов хроматического ряда идет по ступеням квинтовой диатоники, то есть по основным ступеням. Аналогия квинтовым рядам барочной диатоники очевидна, но лад хроматизируется.

Отсюда и иная функциональная оценка хроматического ряда. Здесь уже нет эффекта побочности функции (так как нет нормально­го разрешения в Тр, или в Sp, или в D), есть эффект расширенности тональности посредством внедрения в ее состав еще ряда функцио­нальных основных тонов, в добавление к основным трем фундамен­там и производным от них. Здесь нет никакой «прерывности» — наоборот, цепочка идет непрерывно, без пропусков; нет никакого «выпадения» («эллипсиса»). Что же есть? Есть непрерывный, функ­ционально автономный квинтовый ряд диссонансов,хроматический ряд. Следовательно, и цифровать его надо иначе.

В романсе Глинки (пример 204Б)

В побочной теме «Ромео и Джульетты» Чайковского:

Des

Т

D

Т

VII7

<—

III7

<—

VI7<—

II75>—

D

—Т

Как и в других случаях расширения тональности, мы вынужде­ны вновь пользоваться римскими цифрами, так как функциональ­ные обозначения же и т. д. пригодны и необходимы для научно-теоретического объяснения (как числа интервалов, коммы и т. д.), но не для практического обихода. (Возможно использовать знаки «высоких» доминант — выше ; устно: «третья доминанта», «четвертая доминанта» и т. д.). Объяснение гармонии тогда необходимо прилагать дополнительно к этим цифрам.

Обратим внимание на то, что гармонии хроматического ряда указаны в функциональных ступенях по их реально звучащему ос­новному тону, а не по мнимой, отсутствующей тонике (в которую эти гармонии и не думают разрешаться). Доминантовый же характер естествен для гармонии, вводящей и диссонантный аккорд и консо­нантный.

Подобно тому как параллельно диатоническим квинтовым рядам существуют такие же терцовые (см. § 11 настоящей главы), в музы­ке наряду с хроматическими квинтовыми рядами употребляются также и хроматические терцовые. О них можно говорить при нали­чии хроматических интервалов в смежных аккордах терцового соот­ношения, если число аккордов не менее трех.

Есть две основные разновидности терцовых рядов:

1. «Полуквинтовые», если нечетные (или четные) аккорды ряда образуют чистые квинты.

2. Равнотерцовые.

Из комбинации их признаков может получиться и третий вид — смешанные терцовые ряды.

Рассмотрим эти разновидности подробнее.

1. В простейшем виде хроматические терцовые ряды — это хроматизация соответствующих диатонических на основе мажоро-минорных смешений (пример 207).

207 М. Мусоргский. «Борис Годунов». Пролог

Вместо диатонического ряда ⁺T-⁺Tp-⁺S или °T-°Sp-°S (ср. с при­мерами 184 и 185) дан его смешанно-ладовый (микстовый) вариант ⁺T-°Sp-⁺S-⁺T. Медианты в этой последовательности связаны с хромати­ческим ходом в одном из голосов и называются — в отличие от диато­нических (⁺D-⁺Dp-⁺T) — хроматическими (например, ⁺D-⁺D_P^<-⁺T).

Здесь уже обнаруживается новый структурный тип — «аккордо-лад»: исходный аккорд — ЦЭ-модель, а прочие повторяют либо ва­рьируют его структуру (см. далее пример 209).

Терцовый ряд может происходить и от отклонений (пример 208).