А. Бородин. 2-я симфония, ч. I (фрагменты)

В подобных чисто модальных последованиях уже начинается не просто смешение ладовых пластов (где каждый в отдельности вы­держан в своем ладу), но более того — модальный синтез, то есть такое соединение, при котором различные ладовые пласты взаимо­проникают друг в друга — элементы одного закрепляются внутри элементов другого, среди них (см примеры 129, 130).

Модальная хроматика «вразбивку» (меткое выражение А. Д. Ка­стальского) иногда все же вытягивается в альтерационный хрома­тизм — включает ход на увеличенную приму (Мусоргский, «Хо­ванщина», хор «Посрамихом» из III акта) либо объединяется с ней другим способом (Балакирев, «Тамара», мелодия главной темы h-moll: на фоне гармонии тоники звучит гемиольно-дорийский лад — в сочетании с эолийскими 7-6-5, — который чередуется с обычными гармоническими формами хроматики при субдоминан­товой гармонии).

СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ

Ряд особого рода ладов — симметричные лады — базируется на «абсолютной хроматике» энгармонически закругленной равномерной темперации. Симметричными называются лады, звукоряд которых основан на равнодольном делении октавы. Термин «симметричные лады» исходит в конечном счете от одной из мыслей О. Мессиана в его книге «Техника моего музыкального языка»: «Расположенные на ступенях нашей темперированной хроматической системы из две­надцати звуков, эти лады образуют несколько симметричных групп, причем последняя нота предшествующей группы является началь­ной для последующей». («Симметрия» — не значит «зеркальная», то есть обратная, симметрия; Мессиан подразумевает под симметри­ей периодическую повторяемость звуковой микроструктуры.)

Н. А. Римский-Корсаков для выражения характера движения по равновеликим терциям (следовательно, и по другим равным ин­тервалам) применил термин «круговые» модулирующие секвенции, «круги» равновеликих (или малых, или больших) терций.

Первое теоретическое объяснение симметричных ладов принад­лежит Б. Л. Яворскому. Его заслуга также доказательство того, что эти симметричные системы считаются ладами.

Модальный характер симметричных ладов заключается в со­блюдении специфического строения звукоряда, независимо от того, является ли строгость выдерживания симметричного звукоряда ре­зультатом (в отдельных случаях даже побочным результатом) при­менения других техник (например, транспонирующих секвенций) или же лежит в исходном композиционно-техническом замысле. Доказательство этого положения состоит в том, что слуховое ощу­щение ладовости симметричных звукорядов может возникать и ко­ординировать соответствующим образом секвенции или аккордо­вые фигурации без того, чтобы осознаваться как специальный эф­фект. Совпадение путей мелодического и аккордового движения с очертаниями симметричных ладов закономерно, ибо равнодольное деление октавы, несмотря на свой «искусственный» характер, тем не менее коренится в эстетическом явлении музыкальной симмет­рии и возникает таким образом на объективной основе. Движение в замкнутом круге одного и того же звукорядного комплекса с выявлением опорных и неопорных элементов системы создает эф­фект устойчивого пребывания в одном модусе, который достигает тем самым статуса лада.

Центральным элементом (ЦЭ) такого лада оказывается, однако, не мажорное или минорное трезвучие, не квинта или кварта, а со­звучие (или комплекс звуков в определенном соотношении), получа­ющееся в результате деления 12 полутонов октавы на равные части (и с идентичным заполнением каждой ячейки): ¹²/₆, ¹²/₄, ¹²/₃, ¹²/₂·

Соответственно основному структурному принципу симметричные лады получают 4 типа (наименования их зависят от ЦЭ, подобно тому

как лад с мажорным трезвучием в качестве ЦЭ называется мажор­ным, а с ЦЭ, представленным минорным трезвучием, — минорным): I. (¹²/₆) — целотонный лад (ЦЭ — целотонное шестизвучие);

II. (¹²/₄) — уменьшенный лад (ЦЭ — уменьшенный септаккорд);

III. (¹²/₃) — увеличенный лад (ЦЭ — увеличенное трезвучие);

IV. (¹²/₂) — тритоновый лад или дважды-лад (последний тер­мин — Б. Л. Яворского; ЦЭ — тритон).

В группах III и IV получающиеся от деления октавы сегменты могут заполняться двумя или несколькими различными способами; поэтому III и IV типы подразделяются еще на несколько конкрет­ных видов.

Теоретически возможное деление (¹²/₁₂) дает полутоновую систе­му (строгую гемитонику), лишенную собственной структурности (внут­ри ячейки-полутона нет никакого дальнейшего членения) и, следова­тельно, стоящую особняком (структурная дифференциация при этом должна привноситься извне — в форме строго определенного интер­вального порядка последования звуков, то есть додекафонной серии; таким образом деление (¹²/₁₂) дает результат, относящийся уже не к модальной технике).

Схемы всех симметричных ладов приведены в примере 131.

Основное теоретическое объяснение симметричные лады полу­чают в русле традиции эстетической теории пропорций, что ставит их в закономерную связь с другими типами ладовых систем — с ладами мажорно-минорной системы и церковными тонами (средневеково-ренессансными ладами). Общее для всех объяснение состо­ит в том, что каждый из типов лада в зависимости от своего ЦЭ соответствует какой-либо из известных с древности числовых про­грессий — арифметической, гармонической и геометрической. (Об­разуемые ими числовые ряды, дающие ЦЭ каждой из историче­ских систем, приведены ниже в расчете на коэффициенты чисел колебаний, а не выражены в длинах струн, что дало бы те же ряды, но в числовой инверсии.)

Арифметический ряд:

2, 3, 4 (= квинта 2 : 3 и кварта 3 : 4 вверх) — автентический

средневековый лад;

4, 5, 6 (= большая терция 4 : 5 и малая терция 5 : 6 вверх) —

мажор.

Гармонический ряд:

¹/₂,¹/₃, ¹/₄ (= квинта 2 : 3 и кварта 3 : 4 вниз) — плагальный сред­невековый лад;

¹/₄, ¹/₅, ¹/₆ (= большая терция 4 : 5 и малая терция 5 : 6 вниз) —

минор.

Геометрический ряд:

1, ⁶√2, (⁶√2)², (⁶√2)³, (⁶√2)⁴, (⁶√2)⁵ (= целотоны вверх) — симметрич­ный лад I типа (целотоника);

1, ⁴√2, (⁴√2)², (⁴√2)³ (= триполутоны вверх) — симметричный лад II типа (уменьшенный);

Симметричные лады

1. Целотонный лад
2. Уменьшенный (также «лад Римского-Корсакова», «гамма Шопена>)
Увеличенные:	3. Лад 3.1	4. Лад 2.1.1
Тритоновые:	5. Лад 5.1	6. Лад 4.1.1
7. Лад 3.2.1 (= «лад Петрушки»; «дважды-мажор»)	8. Лад 1.2.3 (= «дважды-минор»)	9. Лад 3.1.1.1
10. Лад 2.2.1.1	11. Лад 2.1.1.1.1

l, l, ³√2, (³√2)² (= дитоны вверх) — симметричные лады III типа (увеличенные);

1, 1, ²√2 (= тритоны вверх) — симметричные лады IV типа (дважды-лады).

Фактурные формы симметричных ладов находятся в зависимос­ти от трех главных способов изложения звукового материала лада: 1) основные тоны аккордов; 2) мелодический звукоряд; 3) группа (реализуемая равным образом и по вертикали, и по горизонтали, то есть и в виде аккорда, и в виде ладомелодического звукоряда).

В XIX в. использовались в основном первая и вторая из этих форм, в XX в. — все три.

Форма аккордовая характеризуется последованием аккордов (обычно тождественных по своей структуре), основные тоны которых

следуют по интервалам ЦЭ, то есть в уменьшенном ладу — по ряду триполутонов (малых терций), в увеличенном — по ряду дитонов (больших терций); пример — ряды мажорных трезвучий D-Fis-B в сцене тревожного крика Петушка из I акта «Золотого петушка» Римского-Корсакова (ц. 76, такты 5-6). При высокой степени опре­деленности в последовании модальных аккордов тип и характер сим­метричного лада сохраняется даже в том случае, когда суммарно все использованные звуки охватывают полные 12 тонов хроматической гаммы (это встречается, например, в некоторых произведениях по­зднего Скрябина: см. главную партию 9-й фортепианной сонаты, так­ты 5-7, где основные тоны аккордов складываются в ЦЭ Es-C-A-Fis, а наиболее весомые из звуков образуют традиционную для умень­шенного лада гамму es e fis g a b с des).

Форма мелодическая характеризуется доминированием горизон­тального развертывания всех тонов ладового звукоряда, причем со­звучия (аккорды) часто зависимы от мелодических голосов, как в полифонии (пример: целотоника в сцене похищения Людмилы из I акта «Руслана и Людмилы» Глинки).

Форма групповая — использование комплекса тонов лада в сме­шанном горизонтально-вертикальном измерении.

Благодаря свойствам модального материала симметричные лады обнаруживают «перекрестное» родство друг с другом: ¹²/₆ — род­ственно ¹²/₃ (кратны 6 и 3); например, в целотонике гаммы Черномо­ра есть сходство с увеличенным ладом; ¹²/₄ — родственно ¹²/₂ (крат­ны 4 и 2); например, в малотерцовом (12 : 4) ряде аккордов типа 4.2.4 (интервалы в полутонах) будут точные совпадения

звукового состава в аккордах на расстоянии тритона (12 : 2), то есть Es = А и С = Fis (см. упомянутый фрагмент 9-й сонаты Скрябина).

Художественно-образный мир, с которым большей частью связано применение симметричных ладов, — народная сказка с ее фантасти­кой, зачарованностью, причудливостью, «чертовщиной», завораживаю­щей волшебностью («Руслан и Людмила» Глинки, оперы-сказки Рим­ского-Корсакова, сказочные картины Лядова, причудливо-загадочная фантастика у Ребикова), страшная «потусторонняя» фантастика («Пи­ковая дама» Чайковского, «Каменный гость» Даргомыжского), — хотя есть и много других эмоционально-образных сфер, менее зависимых от явной или подразумеваемой сказочности, экстраординарности. Для разработки гармонии симметричных ладов много сделали русские ком­позиторы. Развитие национально-русской музыкальной самобытности выразилось не только в прямом обращении к различным пластам фольклора, но также и в смелом стремлении избегать общеевропей­ских — «немецких» — нормативов музыкального языка и смыкалось с пристальным вниманием к тому, что этому языку чуждо, — к асим­метричным ритмам и к симметричным ладам.

Чудеса народной сказки композитор воплощает в столь же «не­правдоподобной» ладовой структуре. Хотя с точки зрения общей компо­зиции оркестровый эпизод до песни Садко (пример 132) — всего лишь