Виды движения голосов. количественный и качественный факторы голосоведения

Все многообразие линейных движений голосов относительно друг друга сводимо к трем основным типам двухголосия, возникающим при комбинации движений вверх либо вниз и пребывания на одном месте:

1) прямое движение (оба голоса идут в одном направлении). Ча­стный случай прямого движения — параллельное движение (когда

* От лат. faceo — делать, производить, формировать; factura (букв.: «сделанное», «произведенное») — обработка, строение (например, строение тела); произведение, творение (Vulgata).

голоса идут не только в одном направлении, но также и на одинако­вый интервал);

2) противоположное движение (один голос вверх, другой — вниз);

3) косвенное движение (когда один голос остается на месте, а другой движется).

В многоголосии к названным основным типам прибавляются еще и смешанные: прямое (непараллельное) + параллельное, параллель­ное и противоположное, косвенное и противоположное и т. д. Если при смене гармоний имеется косвенное движение, соединение — гар­моническое, если косвенного движения нет, то мелодическое. В мно­гоголосии, особенно XX в., названные три типа движений голосов дублируются движениями звуковых масс (контрапункт пластов) — прямым, противоположным и косвенным (также и внутрипластовым).

Богатство движений голосов при гармонической связи возника­ющих созвучий, со своей стороны, придает гармонии свободу движе­ния мысли и особого рода гибкость и тонкость общего звучания.

«Истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккорда» (Чайковский. Руководство к практи­ческому изучению гармонии. С. 43).

Но для гармонического движения важны не только эти про­странственно-регистровые явления, все же несколько внешние по отношению к качественной стороне гармонии. Смены высот в ходе движения голосов имеют связь с функциональными сменами в соот­ношении аккордов друг с другом, если учитывать не просто передви­жения голосов по тем или иным звукам (например, c-e-g-e-c; количественный фактор голосоведения: движение есть, но все сто­ит на месте), а такие движения, которые связаны с переходами на другие звуки — те, которых нет в звучании данного аккорда (на­пример, c-e-g-f-d; качественный фактор голосоведения: есть не только движение голосов, но и качественная смена). Ощущение раз­вития музыкальной мысли возникает при сменах звучания. Переход на новую высоту, в особенности смежную, находящуюся в отноше­нии диссонанса секунды к данной, вносит освежение звучания, под­держивает интерес слуха к движению музыкальной мысли вперед.

Два фактора голосоведения — качественный и количественный, — соединенные в одном этом явлении, находятся в сложном и неодно­значном переплетении с двумя типами факторов движения в музы­ке. Один из них, условно говоря, модально-монодический, другой — аккордо-гармонический. Сущность первого — переход на любой дру­гой звук как средство обновления движения, развития (например, от d — на e, на g, на а, на с). Сущность второго — переход не на каждый звук, а только на тот, который не входит в состав подразу­меваемого аккорда (например, при аккорде d-moll переход от d на f и на a не приносит ощущения движения, а воспринимается как пребывание в той же самой сфере; эффект движения возникает при

переходе от d на e, на g, на с). Несмотря на эти существенные разли­чия, оба фактора исходят от единого принципа движения, который нужно рассматривать как обобщенный первичный фактор звукового движения в гармонии. Сформулируем его так: переход к новому звуку есть фактор движения в гармонии. Далее действие общего принципа расщепляется в зависимости от условий его функционирования. В ста­ромодальном одноголосии переход на любой другой звук означает звуковую смену; в аккордо-гармоническом многоголосии однофунк­циональны 2-3-4 звука аккорда и по отношению к ним новы только те («неаккордовые») звуки, которых нет в самом данном созвучии. В некоторых техниках XX в. (пуантилизм, сонорика) могут от­сутствовать категории «голос» и «голосоведение».

3. ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ*

Художественное богатство развитой гомофонной фактуры выра­жается не только в многообразии гармонически связных движений, но также в функциональных различиях самих голосов по их роли в многоголосной ткани. Чтобы эстетическое богатство звучания гармо­нии раскрывалось в наибольшей мере, необходима впечатляющая ее инкарнация — «вхождение» в звуковой материал. Развитый вид этой материализованной гармонии и есть ее воплощение в многооб­разии музыкальной ткани, функций ее частей, голосов.**

Основные функции голосов многоголосной ткани:

1. Главный голос (мелодия), обычно в сопрано. В гомофонии глав­ный голос один, при полифонизации могут быть и два соперничаю­щих главных голоса. Этот голос является средоточием музыкальной мысли, содержание которой, однако, лучше всего выявляется во взаимодействии мелодии с прочими голосами.

2. Бас («вторая мелодия»). В гомофонной многоголосной ткани музыкальная мысль (мелодия) является композитору обычно сразу в определенном гармоническом оформлении, часто вместе с нижним голосом, который совместно с верхним отграничивает область музы­кального звучания. Бас поэтому особенно тесно связан с мелодией (сопрано) узами контрапункта.

Изредка функции баса и главного голоса совпадают (если мело­дия излагается в нижнем голосе, например в прелюдии Ф. Шопена h-moll); мелодия иногда помещается и в средние голоса.

* Предложенный нами термин представляется более точным, чем термин А. Ф. Мут­ли «мелодические функции голосов» (см.: Мутли. Мелодические функции голосов многоголосной ткани; ср.: Способин. Лекции по курсу гармонии. С. 31).

** Звучная, впечатляющая, развитая по голосоведению гармония — один из при­знаков композиторского мастерства. П. И. Чайковский, критикуя присланные ему сочинения А. Н. Алфераки, писал в ответе автору: «Вы умеете изображать прелест­ные гармонические подробности, но Вы совершенно не знаете голосоведения... Гар­мония Ваша, если можно так выразиться, очень безжизненна, лишена всякого дви­жения» (из письма к А. Н. Алфераки от 20.07.1888 г.; см.: ПСС. Т. XIV. С. 489). Чайковский считал, что «истинная красота гармонии требует полной независимости каждого голоса» (Руководство к практическому изучению гармонии. С. 29).

3. Средние гармонические голоса. Основное их назначение — по­полнение гармонии, аккордики. Значительные художественные ре­сурсы таятся в многообразных возможностях группировки средних голосов — присоединения их (по ритму и регистру) к басу (как, например, в побочной теме I части 6-й симфонии Чайковского) или к сопрано (Мусоргский, «Борис Годунов», вступление к сцене в корч­ме) или объединения их с крайними голосами в одно моноритмическое целое (Чайковский, начало финала 6-й симфонии) или каких-либо иных.

На основе противопоставления функциям обычных крайних го­лосов среди прочих голосов могут возникать и еще некоторые фак­турные функции.

4. Контрапункт — мелодически выработанный голос, полифо­нически противостоящий основной мелодии (Чайковский, «Ноктюрн» для фортепиано, реприза). Этот контрапункт может быть малоинди­видуализированным в мелодическом отношении; поэтому возможно различать такие его виды, как мелодизированный, фигурационный (см.: Холопова В, Н. Фактура. С. 38-39).

Контрапунктирующий голос может быть и имитирующим по от­ношению к главному (или к басу, или к другим голосам).

5. Выдержанный звук (педальный тон) — часто это общий звук между несколькими гармониями либо органный пункт (в среднем голосе, в басу).

6. Дублировка — удвоение (утроение, умножение) движущегося (часто верхнего, главного) голоса октавными усилениями, а также па­раллельно идущими созвучиями — в терцию (Скрябин, этюд Des-dur ор. 8 № 10), сексту, секстаккордами, квартсекстаккордами, трезвучия­ми; в новейшей музыке — любыми диссонирующими аккордами.

7. В иных складах фактуры возможны еще некоторые функции голосов:

♦ подголосок — прежде всего, особый вид дублировки в подголо­сочном складе, гетерофонии;

♦ «вождь» и «спутник», пропоста и риспоста — в имитационной полифонии;

♦ «путь», «верх», «низ» — в старорусском строчном пении;

♦ «принципал» (vox principalis, главный голос, с изложением об­рабатываемой темы-мелодии) и «органал» (vox organalis, дубли­ровка принципала) — в органуме. Возможны и другие функции (см. Холопова В. Н. Фактура. С. 29-37).

8. В Новой музыке встречаются и иные функции голосов и зву­ковых слоев (пластов): сонорный слой (Шостакович, 2-я симфония, до ц. 13), сонорно-окрашенный слой (Дебюсси, прелюдия «Фейер­верк»; Барток, пьеса «Звуки ночи» из цикла «На просторе»), кон­трапункт пластов, контрапункт сонорных пластов (Прокофьев, кон­трапункт сонорных двенадцатизвучных аккордов во второй вариации второй части 2-й симфонии), контрапункт целостных структур (пар­ных произведений, которые допускают совместное исполнение, —

у Бартока, Мийо), пуантилистическая ткань (Булез, 3-я фортепиан­ная соната; Ноно, «Прерванная песня», № 7), сложные пропорции между прежними и новыми функциями и сложные комбинации на этой основе (Веберн, симфонии ор. 21, часть I). (См. об этом: Холопо­ва В. Н. Фактура. С. 52-62.)

Соотношение фактурных функций в гармонии классико-роман­тического типа часто бывает неэлементарным, обнаруживая слож­ность композиторской мысли (пример 68).

В согласии с художественной задачей фактура полифонизирова­на и двупланова: действие на сцене (партия Германа, оркестр) и за сценой (голоса хора). Отсюда расхождение между драматургической и композиционной ролью двух мелодий: в партии Германа (драма­тургически главный голос, но не главная мелодия) и у первых со­прано хора (композиционно главный голос, главная кантиленная мелодия; но в партии, имеющей фоновое значение). В результате получается структура ткани, как в дуэте, с двумя мелодиями, при­чем необходимо еще специальное разъяснение, какая из двух мело­дий основная, а какая написана к ней как контрапункт. Кажется несомненным, что мелодия солиста написана как контрапункт к хоровой, а не наоборот. Таким образом, устанавливается наличие двух главных голосов (отсюда и впечатление полифоничности струк­туры), соотношение между которыми мы определяем как «первая мелодия» (у хора) и «вторая мелодия» (у солиста).

Помимо них и бесспорного баса, партия первого тенора пред­ставляет собой октавную дублировку-усиление; в оркестре есть го­лос в имитационном отношении к партии солиста (в такте 4 — предымитация, в 4 и 5 — имитация). Две группы средних голосов (в хоре и оркестре) противостоят друг другу так, как если бы они