И. С. Бах. Инвенция C-dur

Как показано цифровкой, (в данном случае) в произведении с абсолютной строгостью проводятся только два мотива («а» и «b»), входящие в состав полифонической темы (такт 1); все повторения мотивов не связаны с ритмическими изменениями и поэтому не нуждаются в идентификации. Вместе с тем (также — в данном случае) только начальные проведения (такты 1-2) содержат повто­рения гармонии (Т-Т, D-D), необходимые для установления то­нальности, тоники (аналогично — антитеза, гармония доминанты в тактах 7-8); все прочие проведения мотивов практически ни разу

не повторяют уже показанных гармоний: это либо отклонения в новую тональность (и тогда даже повторения тех же звуков воспри­нимаются как новая гармония), либо другие ступени в той же то­нальности.

Показательны переосмысления звуковысотно-сходных исследо­ваний, в тактах 3-10-15, 11-17, 11-21, 18-20 и др. Из 37 проведе­ний мотива «а» в чрезвычайно малом пространстве одной главной и четырех ближайших тональностей (G, d, a, F) складывается широ­кое гармонико-функциональное движение, имеющее своей предпо­сылкой практически непрерывное обновление гармонии благодаря богатству гармонических смен.

Венские классики внесли здесь новое — ритмическое — варьи­рование и в особенности ритмическое преобразование мотивов вплоть до образования контрастной темы как результата мотивного раз­вития, что потребовало нового и гораздо более сильного средства гармонии — классической межтемной модуляции. Процесс рожде­ния (в XVIII в.) этого нового гармонического чуда — классической модуляции — показывает существо музыки как органическое един­ство ритма (он, таким образом, в самом деле «был в начале»), тема­тизма, гармонии (модуляции) и музыкальной формы, а также и роль гармонии в формообразовании.

КАДЕНЦИИ

Гармонические заключения — каденции — относятся к числу самых важных формообразующих средств. Получившая широкое распространение в музыкальных формах нового времени тонкая диф­ференциация различных видов каденций с драгоценными оттенка­ми смысловых соотношений их друг с другом принадлежит к важ­ным достижениям музыкального мышления. Каденции, возникаю­щие на основе метрической экстраполяции, обладают тем не менее достаточно определенными гармоническими признаками-формула­ми, хотя в гармонических стилях разных эпох эти признаки все же неоднозначны.

Исторически гармоническим формулам-каденциям предшеству­ют одноголосные ладомелодические заключения, так называемые клаузулы (от лат. claudere — заключать).* (Впрочем, термин «клау­зула» применялся и для обозначения концовки в многоголосии.) В отношении одноголосных концовок отдельных голосов многоголо­сия клаузулы, закрепившиеся в теории полифонии, предусматрива­ли последние три звука — ультима (последняя), пенультима (пред-

* Термин «клаузула» обнаруживает зависимость категорий музыкального мышле­ния от общечеловеческого логико-понятийного. Первоначально клаузулой называли заключительную часть письма (у Цицерона), в реторике — заключительный раздел речи, периода, с впечатляющей концовкой; позднее — последний (укороченный) стих. В теории стихосложения клаузула — последняя группа слогов заключительно­го стиха, начиная с последнего ударного слога, так сказать, «стиховой каданс», причем каданс прежде всего структурный, ритмический.

последняя или предшествующая), антепенультима (предпредпоследняя или предпредшествующая). Клаузула на финалисе (главном зву­ке лада) носила название «совершенной» (perfecta), на всяком дру­гом — «несовершенной» (imperfecta); эти термины — предтечи из­вестных наименований наших классических каденций. Типовые мелодические формулы перехода пенультимы к ультиме в клаузуле были классифицированы по названиям четырех певческих голосов хора (однако они не закреплялись за соответствующими голосами четырехголосного сложения):

♦ ход на полутон вверх 7-8 — дискантовая клаузула;

♦ оставление на месте 5-5, также ход на терцию вниз 5-3, 5-4-3 — альтовая клаузула;

♦ ход на тон вниз 2-1 — теноровая клаузула;

♦ скачок на кварту вверх или на квинту вниз — 5-1 — басовая клаузула.

В определенной мере эти «голосовые» каденции, по-видимому, сохранили свое значение и в музыке XVIII-XIX вв. (см., например, «альтовую» каденцию с басом 4-3 в конце 1-го предложения глав­ной темы III части 2-й симфонии Бородина; см. также пример 288, такт 4). До XVI в. существовала еще клаузула контратеноровая в виде верхнеоктавного скачка нижнего голоса:

См. у Жоскена в заключительных кадансах следующих произве­дений: фроттола «Scaramella», также шансон «De tous biens playne» (в сб.: Жоскен, Хоровая музыка. Л., 1979).

Отмирание верхнеоктавной каденции и усиление значения ба­совой показывают прорастание элементов так называемой «гармо­нической тональности» (тонально-функциональной системы мажора и минора) в рамках предшествующей в этом смысле «дофункциональной», модальной гармонической системы. Итальянские теоретики XV-XVI вв. ввели в употребление и слово «каденция» (как термин это слово фигурирует у Флоренция де Факсолиса, 1495-1496, и ряда других, в частности у Царлино, 1558 г.). Закрепившийся в результате этого процесса гармонический оборот V-I стал домини­рующим в заключениях произведений и крупных их разделов, а далее — проник и в глубь построений, превратившись в ядро гар­монической системы нового времени (XVII-XIX вв.). Одновремен­но с каденционным оборотом V-I в музыке XV и, особенно, XVI вв. часто применялся и оборот IV-I, столь же сильный по заключи­тельному эффекту своего действия, но как бы противоположный обороту V-I. Вытесненный последующими стилями на положение второстепенного в заключительном кадансе, оборот IV-I получил название «церковной каденции».

К XVII в. сформировался комплекс гармонических каденций, и постепенно, по мере кристаллизации барочно-классических форм, складывается целая система их взаимодействия.

Классические каденции различаются по гармоническому строе­нию и местоположению в музыкальной форме.

I. По гармоническому строению каденции различаются по ха­рактеру заключения (основной критерий деления); по функциональ­ному составу (отношение нетонических аккордов к тонике: автентическая каденция или плагальная).

Основные типы каденций (по гармоническому строению).

1. Полная (то есть дающая наиболее полное заключение) — за­канчивающаяся на тоническом трезвучии.* Полная каденция может быть совершенной и несовершенной. С точки зрения функционально­го состава, различаются полная автентическая (D-T; также S-D-T и т. п.) и полная плагальная (S-T; также ⁺Sp-°S-T, D-S-T и т. п.).

2. Половинная — заканчивающаяся на доминантовой (или — редко — субдоминантовой) гармонии (встречаются и иные половин­ные каденции — см., например, в начальном предложении финала сонаты Бетховена ор. 2 № 3 каденцию на гармонии DD).

3. Прерванная (или ложная) — нарушенная полная автентиче­ская каденция путем подмены тоники каким-либо другим аккордом

побочной доминантой и т. п.

II. По положению в форме различают каденции: заключитель­ные (чаще наиболее совершенные заключения); срединные (в середи­не построения, например в конце первого предложения периода); дополнительные (повторные кадансы после заключительного); втор­гающаяся (при наложении — когда окончание каденции совпадает с началом следующего построения).

Прерванный каданс на месте ожидаемого заключительного дол­жен считаться «неудавшимся» заключительным, то есть по функ­ции заключительным, который, однако, не осуществляется и в конечном счете оказывается подобным срединному (как, напри­мер, в главной теме финала сонаты Бетховена ор. 10 № 3). Если же прерванный каданс заканчивает период (Вагнер, Романс Вольфра­ма из оперы «Тангейзер»), он безусловно относится к типу заклю­чительного.

Полный совершенный каданс может быть срединным (Прокофь­ев, «Джульетта-девочка», такт 4); заключительный может быть по­ловинным (Бах, французская сюита d-moll, сарабанда), полным не­совершенным (Бетховен, соната ор. 109, тема финала, даже весь финал в целом).

* Следует специально предостеречь от распространенной ошибки, когда «полная» значит состоящая из S, D и Т. Слово «полная» указывает на полноту заключения, то есть на окончание каданса тоникой, а не на полноту функционального состава.

Каданс, как правило, есть квинтэссенция данной гармонической системы. Это не общие слова, прилагаемые к произведению незави­симо от того, что за гармонии в нем находятся, а наоборот, это вывод из сказанного в произведении, обобщение, резюме. Поэтому кадан­совые гармонии эволюционируют вместе с гармонической системой в целом. У Баха одни кадансы, у Чайковского — совсем другие, у Прокофьева — не похожи ни на Баха, ни на Бетховена, ни на Чай­ковского, ни на Римского-Корсакова.

Относительная стабильность классических кадансов также есть проявление определенной эстетико-гармонической концепции — именно той характерной, основополагающей черты классического стиля, которая связана с оптимальностью гармонии (подобной оп­тимальности оркестровых составов, структурных типов, фактурных формул, тональных планов и т. д.). В силу этой же оптимальности анализ классической каденции и ее объяснение имеют обобщающее значение для музыкальной науки.

Глубокое теоретическое обоснование системы классической гар­монии через анализ пронизывающего ее отношения автентической каденции дал Ж.-Ф. Рамо (см. подробнее в главе 11). Он объяснил музыкально-логические отношения аккордов гармонической каден­ции, опираясь на естественные предпосылки, заложенные в самой природе музыкального звука: доминантовый звук содержится в со­ставе звука тоники и как бы порождается им; переход же доминан­ты в тонику есть возвращение производного (порожденного) элемен­та к своему первоисточнику; отсюда полнота «покоя» каденционной тоники. Отношениям полной каденции V-I «подражают» другие характерные обороты тональности (по Рамо «имитация каденции»), например в теме пассакалии Генделя g-moll:

Хауптман и затем Риман раскрыли диалектику соотношения трех основных аккордов классической каденции. По Хауптману, внутреннее «противоречие» начальной тоники состоит в ее «раз­двоении» — в том, что она находится одновременно в противопо­ложных отношениях к субдоминанте (которая содержит основной тон тоники в качестве своей квинты) и к доминанте (которая, на­оборот, сама содержится в тонике в качестве ее квинты). По Риману, чередование Т и D представляет собой простой недиалектиче­ский показ тональности. При переходе же от Т к S (что подобно разрешению D в Т) происходит как бы временное смещение центра тяготения. Появление D и разрешение ее в Т вновь восстанавливает главенство тоники и утверждает его уже на новом, более высоком Уровне (см. главу 11).

Асафьев объяснял каденцию с позиций своей теории интонации. Он трактовал каденцию как обобщение характерных элементов дан­ной ладовой системы, как комплекс стилистически индивидуаль­ных интонационных мелогармонических формул, выступая против механистичности предустановленных «готовых росчерков», предпи­сываемых школьной теорией и теоретическими абстракциями.

Эволюция гармонии в конце XIX и в XX в. привела к коренному обновлению формул гармонического каданса. Хотя каданс продол­жает выполнять ту же общекомпозиционную логическую функцию заключительного оборота, прежние средства реализации этой функ­ции порой оказываются полностью замененными какими-либо дру­гими в зависимости от конкретного звукового материала именно данной пьесы. Эффект заключительности в подобного рода случаях обусловливается зависимостью средств заключения от всей звуковой структуры произведения (ср., например, заключительный «угрожаю­щий» локрийский каданс в конце хора «Расходилась, разгулялась» из оперы Мусоргского «Борис Годунов», на словах «цареубийце смерть!» и конец 2-й пьесы из «Мимолетностей» Прокофьева, где искусно объединяются гармонические элементы из начала произве­дения и из его середины в качестве средства замыкания гармониче­ского движения).