Важнейшие теории консонанса-диссонанса

Проблема консонанса и диссонанса всегда была одной из глав­нейших в музыкальной теории. Приведем краткий исторический обзор. Пифагорейцы (VI-IV вв. до н. э.) установили четкое деление звукоотношений (горизонтальных интервалов) на консонансы (чис­тая кварта, чистая квинта, октава и их октавные расширения) и дис-

сонансы (все остальные, в том числе большая и малая терции) и обосновали их теорию на основе философии числа (консонанс опре­делялся как простейшее числовое отношение). Школа Аристоксена дала определение консонансу на основе данных музыкального вос­приятия. Теоретик XIII в. Йоханнес де Гарландия (ок. 1240) впер­вые отнес к консонансам обе терции. Большая секста перешла в консонансы у Анонима (2, CS I, р. 312^а; вторая половина XIII в.), малая секста — к середине XIV века. Основу понимания консонирую­щих трезвучий как консонантных единств (а не только как комбина­ций интервалов) заложил Дж. Царлино (1558). В конце XVI в. италь­янский теоретик В. Галилеи допускает свободное (без приготовле­ния) вступление диссонанса.

Ж.-Ф. Рамо (первая половина XVIII в.) дал широкое обоснова­ние аккорду (консонирующему трезвучию прежде всего) в качестве фундамента всего здания музыки. По мере развития теории аккор­да установились два рода диссонирования: диссонанс как самостоя­тельный аккорд (например, доминантсептаккорд) и диссонанс как сочетания звуков аккорда с неаккордовыми. В функциональной теории XIX в. (более всего у Римана) консонанс трактуется как обусловленное природными причинами слияние звуков в аккорд-монолит (причем возможны только две формы такого созвука — мажорное и минорное трезвучия), а диссонанс — как нарушение консонанса благодаря прибавлению к консонантной основе еще ка­ких-либо тонов (независимо от того, дают ли они реально слыши­мый диссонирующий интервал или нет). Например, в C-dur аккорд f-a-c-d состоит из созвука субдоминанты и прибавленного тона d (= 6); в d-moll аккорд d-f-a-c — из созвука минорной тоники и прибавка с.

В теории XX в. были признаны возможности диссонанса к само­стоятельному употреблению, независимо от консонанса. Так, Б. Л. Явор­ский допускал возможность четырехзвуковых, шестизвуковых, восьмизвуковых тонических аккордов (например, тоника «дважды-цеп­ного» лада — аккорд c-des-es-e-fis-g-a-b).

А. Шёнберг назвал диссонансы «отдаленными консонансами». Традиционные «функциональные» разграничения между консонан­сами и диссонансами резко критиковал Б. В. Асафьев. Сходные идеи встречаются и в позднейшее время: упомянем указания на постепен­ность освоения слухом все более высоких обертонов в работах А. Ве­берна (Webern A. Der Weg zur Neuen Musik — в русском издании: Веберн А. Лекции о музыке. М., 1975) и Ж. Шайе (Chailley J. Expliquer l'harmonie. Lausanne, 1967).

Литература

1. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875. Гл. X, XII.

2. Медушевский В. В. Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной системы // VI Всесоюзная акустическая конференция. Секция К. М., 1968.

3. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966.

ГЛАВА 3. ЛАД

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ

Лад — широкое понятие, применяемое в различных, хотя и близких значениях. В музыке прежде всего необходимо вы­делить общеэстетическое и собственно музыкально-теорети­ческое значения термина. В музыкально-эстетическом смысле лад есть приятная для слуха согласованность между тонами высотной системы (в этом значении термин «лад» совпадает с музыкально-эстетическим аспектом понятия «гармония»). В музыкально-теорети­ческом значении определение понятия лада обычно представляет собой как бы проекцию общеэстетического значения на конкретно­звуковые отношения, где связываются между собой (в качестве корре­лятивных, даже диалектических, противоположностей) основополагаю­щие музыкально-логические понятия «устой-неустой», «главное-под­чиненное», «опорное-неопорное», «центр-окружение („периферия")», «покой-тяготение», «неподвижность-движение», «уравновешен­ность-стремление» и др. По определению И. В. Способина, лад — «система звуковых связей, объединенная тоническим центром в виде одного звука или созвучия» (Лекции по курсу гармонии. С. 24); у Ю. Н. Тюлина лад — «система взаимоотношений ступеней звукоря­да, определяемая главенством основного опорного тона (тоники) и зависимостью от него остальных ступеней» (Краткий теоретический курс гармонии. С. 10); у Т. С. Бершадской лад — «звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (суборди­национной) дифференциации» (Лекции по гармонии. С. 48).

Необходимо иметь в виду, что понятие лада включает и характе­ристику качества (согласованности, слаженности звуков), которое реализуется конкретными звуковысотными связями, и характери­стику самой этой системы высотных связей (которая дает такую слаженность, лад). С учетом этих двух сторон следует определить лад как системность высотных связей, объединенных централь­ным звуком или созвучием, а также как воплощающую эту си­стемность конкретную звуковую систему. (Под «системностью» и понимается логическое соподчинение звуков и созвучий.)

Эти (и подобные) определения фиксируют представления о ладе преимущественно на основе европейской музыки последних столе­тий (и близких, родственных явлений, например, в области народ­ной музыки), где доминирующая роль принадлежит принципу то­нальности, которой свойственна сильнейшая централизация (поэто­му определения лада подчеркивают значение тоники, центрального созвучия). Однако в конце XX в. — не без связи с изучением гармо­нии этого столетия — стали актуальными для науки и такие явле­ния музыкального лада, которые резко отличаются по своим свой­ствам от ладовых структур, пронизанных непрерывным и сильным тяготением к центру (звуку или созвучию). В особенности важны среди подобных явлений лады древнерусской музыки (знаменного распева), где сплошь и рядом тональное тяготение отсутствует, ус­той чувствуется в любом тоне, на котором делается ритмическая остановка, и поэтому нельзя говорить о ладе как о централизован­ной системе на основе тоники, на основе тонального тяготения неустоев к устоям.

Если учитывать все многообразие звуковысотных систем (в част­ности, и современных), объединяемых в целое качеством слаженно­сти, становится очевидной необходимость расширить понятие лада и определить его так: системность высотных связей, также и сама конкретнозвуковая система музыкально-логического соподчинения звуков и созвучий. Подобная широкая формулировка необходима как обобщение всего многообразия ладовых структур (она должна подходить и к народному напеву, и к грегорианской мелодии, и к мелодии древнерусского гласа, и к мессе Дюфаи, и к фуге Баха, и к сонате Прокофьева, и к опере Берга), чтобы охватить также и самые «предельные» явления. Обычно же понятие лада относится к систе­ме звуковысотных связей, организованной на основе дифференциа­ции музыкально-логических значений тонов и созвучий, прежде все­го — выделения среди ее элементов главного (центрального) и под­чиненных (производных).

Помимо основного обобщающего значения, термин «лад» упот­ребляется также для обозначения группы интонационных систем, противопоставляемых тональности (мажорно-минорного, «венско-классического» типа, как у Моцарта, Бетховена) как ладовому типу особого рода. Имеются в виду старинные монодические лады; раз­личие между ними и мажорно-минорными тональностями можно обозначать или противопоставлением: «лады» (дорийский, фригий­ский и прочие) — «тональность», или же, строго с точки зрения ладовой терминологии, терминами «модальные лады» — «тональ­ные лады» (см. главы 9, 10). Явления тональности и модальности имеют между собой много общего. Но здесь нужно выделить лишь признаки различия.

Модальные лады — те, которые в основном принципе опирают­ся на определенные ладовые звукоряды (а тяготение к центрально­му тону может отсутствовать).

Тональные лады — те, которые в основном принципе опирают­ся на тяготение к центральному звуку или созвучию (а определен­ность звукоряда может и отсутствовать).

Термин «лад» употребляется также для обозначения качества мажорности или минорности (то есть, по существу, в смысле «накло­нение»); для обозначения гаммообразно расположенной системы то­нов (то есть правильнее в смысле «звукоряд»).

ЭТИМОЛОГИЯ

Древнеславянский корень «лад» (это слово есть и в украинском, и в чешском, и в польском языках) имеет комплекс значений, близ­ко родственный греческому слову αρμονία (рассмотренному выше — см. главу 1). В латинском языке «лад» выражается словами «modus»,

«modulatio».

Значения слова «modus» следующие: мера (коренное значение); умеренность, соблюдение меры (ср.: moderato — умеренно); размер; образ, род, способ (как modus vitae, modus vivendi — образ жизни); напев (modos dicere — запеть песню); лад (например, «phrygìus modus», «lydius modus»).

(Ср. также: modulameli — благозвучие, мелодия, гармония; modulatio — соразмерность, слаженное музыкальное целое, слажен­ность музыкального целого, мелодия; modulate — мерно (ритмич­но), певуче; modulus — мера, ритм, мелодия; mod-imperator — рас­порядитель пира, тамада.)*

Если термин «лад» (как и «гармония») говорит о слаженности звуков в более общем плане, то «модус», «модальность» — в более конкретно-структурном. Конечно, и термин «лад» предполагает не только «согласие» звуков в «идеальном», эстетическом смысле, но и конкретную звуковую реализацию этого качества.

СУЩНОСТЬ ЛАДА

Музыкальный лад есть (наряду с аккордом) важнейшее звуковое воплощение гармонии в ее широком общеэстетическом смысле. В дан­ном отношении лад (с его полюсами — устоем и неустоем) аналоги­чен созвучию с его полюсами — консонансом и диссонансом. Разни­ца в том, что консонанс—диссонанс есть элемент, сторона, качество музыки в ее звучании, а лад — уже цельность, структура, система, модель множества живых музыкальных «организмов»-мелодий (как это обнаруживается уже и в области этимологии).

Среди множества средств воздействия музыки есть такие, которые обладают первозданно-мощным, но психологически элементарным действием, — громкость звучания, равномерная ритмическая пульса­ция, ускорение темпа, crescendo и sforzando, острота ритма, сонорная тембро-структура. В отличие от них, лад есть специфически музы­кальное средство (то есть не существующее в других видах искусств и

* См.: Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М., 1976. С. 642-643.

в этом смысле — «сердцевина» музыки); более того, высокоорганизо­ванный лад связан с той художественной тонкостью музыки, кото­рая в обыденном словоупотреблении тождественна самому понятию музыки (говорят: «Это — как музыка!», имея в виду вовсе не просто вообще «искусство звуков», а присущие этому искусству возвышен­ность, утонченность, чистоту, проникновенность, сердечность; как ска­зал поэт: «одной любви музыка уступает»). В качестве стороны музы­ки, выявляющей действительность, лад отражает наиболее высокие явления духовной жизни данного общества и его эстетические ценно­сти. Отсюда социальная и историческая острота постановки вопроса о ладе: как музыка в целом есть звуковое воплощение образов духовной жизни общества, выраженный специфически внепонятийным язы­ком искусства звуков его портрет — со всеми ценностями и недостат­ками оригинала, так же и ладовая структура музыкального произве­дения (в ее чувственно-звуковой, интонационной конкретности) есть важнейший специфически музыкальный компонент музыки-целост­ности как средства и вместе с тем носителя подобного отражения.

Всякое музыкальное произведение, независимо от своего конк­ретного содержания, прежде всего должно быть в этом смысле музы­кой, то есть слаженным взаимодействием звуков. Тем самым эстети­ческий смысл категории лада (и гармонии в целом) входит суще­ственнейшей частью в представление о музыке как о прекрасном (музыка — и лад — не как звуковое построение, а как доставляю­щая удовлетворение слушателю слаженность). Лад как эстетическая категория — основа для возникновения и закрепления в обществен­ном сознании определенных системных отношений между звуками. Выражаемое звуками лада «сияние порядка» (логическая сторона лада) и составляет художественную тонкость этой стороны музы­ки, относится поэтому к главнейшим средствам ее эстетического воздействия. Таким образом, можно сказать, что именно лад в конк­ретном произведении всегда представляет собой средоточие музы­кального в музыке. Сила лада коренится в его эстетизирующей спо­собности упорядочивания «сырого», непосредственно-жизненного интонационного материала, что превращает его в стройные формы «согласных звуков» (логически — путь от звукового, интонационно­го материала через логическое упорядочивание отдельных элемен­тов к кристаллизации специфически эстетических системных отно­шений меры, пропорциональности, взаимосоответствия, в широком смысле — симметрии).

Эстетическая сущность лада обусловливает круг основных теорети­ческих проблем. Первичная форма воплощения ладовых отношений в звуковую конкретность музыки — мелодический мотив (в звуковом выражении — горизонтальная звукорядная формула) — всегда оста­ется простейшим, а потому и коренным, важнейшим, изложением сущности лада. Отсюда значимость частного значения термина «лад», связываемого с мелодическими звукорядами (то есть с системами то­нов, а не созвучий), которые при этом часто называются ладами.