Система жестов у Л.Н. Толстого в романе «Война и мир»
Жест, как важнейший элемент портрета, является одним из способов характеристики героев и выражения авторского отношения.
Поскольку для Толстого в оценке героя значительными становятся либо портретная динамика, либо портретная статика, жест приобретает особое значение. Рассмотрим систему жестов и их функции сначала на примере образов Элен Курагиной и Наташи Ростовой.
Элен - одна из самых мало жестикулирующих героинь романа. Её «несомненная» красота статична, жест, как нечто избыточное и могущее отвлечь от созерцания, становится минус-приёмом. Это особенно заметно на контрасте между отсутствием жеста Элен и необходимостью его для её «зрителей», как ответа на явление прекрасной княжны. Например: «Как будто пораженный чем -то необычайным, виконт пожал плечами и опустил глаза в то время, как она <…> освещала и его все тою же неизменною улыбкой» [6, с.18].
Ключевое слово при характеристике Элен окружающими - «такт»: «Для такой молодой девушки и такой такт, такое мастерство, умение держать себя, « -говорит о ней Шерер» [6, с.259]. Умение «держать себя» требует не жеста, а позы. Жест совершенно подчинен позе, он становится движением ее принятия или смены: «княжна облокотила свою открытую полную руку на столик» [6, с.18]. Жест принятия позы сопровождается двумя определениями прелестной руки: «открытую полную руку». Для Наташи Ростовой, напротив, характерно отсутствие любого рода позы, невозможность игры (позы) перед окружающими: «… подбежала к матери и, не обращая никакого внимания на строгое замечание, спрятала свое… лицо в кружевах материнской мантильи» [6, с.52].
Та же невозможность позы, какой-либо игры роднит с Наташей Петю Ростова. Петя хочет выглядеть, «как большой», принять роль взрослого человека: «… в устройстве своих воротничков, в прическе и в степенно медлительной походке он хотел представить из себя старого человека» [8, с.93]. В приведенной цитате мы ясно видим «механизм» принятия позы «взрослого»: на первый план выведены статичные детали: детали одежды, прическа. Заметим, что жест уходит в минус - приём, походка становится «степенной», «медлительной». Но Петя, ввиду особой ростовской отзывчивости не способен долго играть роль: «Петя приготовился к тому, как он, как следует большому офицеру <…> будет держать себя с Денисовым. Но как только Денисов улыбнулся ему, Петя тотчас же просиял, покраснел от радости и, забыв приготовленную официальность, начал рассказывать» [9, с.139]. Мы видим, что на живое естественное движение Денисова, Петя тотчас отзывается внутренним движением, выразившимся во внешнем проявлении радости. Поза забыта!
То же мы видим и у Наташи. Обилие глаголов интенсивного действия (вспомним, что уже при первом появлении Наташи «вбегает», а в эпилоге романа «бежит» к возвратившемуся Пьеру) разрушает статику, не допускает позы: «… пригнув к себе, расцеловала все его (Николая) лицо, отскочила <…> прыгала как коза, … и пронзительно визжала» [7, с.9].
Главным в портретной характеристике Наташи становится жест, причем жест полностью соответствующий внутреннему движению: «Она уже начинала входить в нетерпение и, топнув ножкой, собиралась заплакать» [6, с.57]. Таким образом, внутреннее движение переходит в жест, причем проявление внутреннего движения во внешнем бессознательно. Ключевое слово в описании жестов Наташи «нерассчитав». Она тринадцатилетней девочкой с «нерасчитанного бега» вбегает (а не входит) в сознание читателя. Далее в романе, будучи уже девушкой-невестой, Наташа в театре, где играют не только и не столько на сцене, «бессознательно, в такт увертюры, сжимает и разжимает руку, комкая афишу» [7, с.335]. Наташины движения настолько бессознательны, что иногда неловки: «Она быстро встала <…> и почти стукнулась головой о дверь» [9, с.231]. Её внешние проявления так искренни, что часто «некрасивы»: «… вдруг остановилась на своем бегу, присела и невольно высунула язык, грозя самой себе».
Отклик жестом у Наташи иногда опережает отклик словом или заменяет его, так как жест - прямой способ передачи душевного переживания, а слово - «опосредованный»: «глаза её (Наташи) остановились, потом содрогнулась её широкая шея, углы губ опустились.
- Соня! что ты?… Что, что с тобой? У-у-у!… И Наташа, распустив свой большой рот и сделавшись совершенно дурною, завела, как ребенок…» [6, с.85].
Совершенно то же мы видим в портретном описании Пьера, наблюдающего (сопереживающего) семейную сцену Болконских: «Пьер, все более и более приходивший в волнение во время этого разговора, встал и подошел к княгине. Он, казалось, не мог переносить вида слез и сам готов был заплакать» [6, с.38].
Как и Пьер, Наташа не рассуждает о счастье или несчастье другого, она отзывается на них, поэтому не слова, а интонация и жест играют главную роль в передаче чувства:
«(Андрей) - Вы думаете, я буду жив?
- Я уверена, я уверена! - почти вскрикнула Наташа, страстным движением взяв его за обе руки» [9, с.69].
Глубокое, «неголовное» понимание Наташей всего русского порождает ту «подлинность» жеста, которой восхищаются дядюшка, Николай, Анисьюшка. «Наташа … забежала вперед дядюшки и, подпёрши руки в боки, сделала движение плечами и стала <…> Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это делается, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для её дела платок, сквозь слезы прослезилась <…> приёмы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские» [7, с.277].
Необыкновенное со-чувствие Наташи к окружающим делает наиболее характерным её жестом объятие. Для неё это не только ласкающее движение, но и жест приближения, включения другого человека в свой мир, разрушение «чуждости».
«Голубчик, Денисов! - взвизгнула Наташа, не помнившая себя от восторга, подскочила к нему, обняла и поцеловала» [6, с.164]. В эпилоге, в сцене возвращения Пьера: «схватила за голову, прижала к своей груди и сказала:
Теперь весь, весь мой, мой! Не уйдешь!» [9, с.304]. Обнимая, Наташа не просто приближается к другому, не просто разделяет радость или горе, а заключает другого в свой мир. Объятия становятся символом со-чувствия, отсюда невозможность, обнимая, причинить неудобство: «В обращении своем с матерью Наташа высказывала внешностью грубость манеры, но так была чутка и ловка, что как бы она ни обхватывала руками мать,… матери не было ни больно, ни неприятно, ни неловко» [7, с.199].
Положенная в танце на плечо партнера рука - тоже жест приближения, причем:
Элен Наташа
«Она, улыбаясь, подняла руку «Давно я ждала тебя, - как будто
и положила её, не глядя, на сказала эта испуганная и
него, на адъютанта» счастливая девочка своей
[7, с.210]. улыбкой, поднимая свою руку
на плечо князя Андрея» [7, с.212].
«не гляди» - жест внутренне жест - включение подкреплен
пуст, формален улыбкой, наполнен внутренним
содержанием
отчужденность сближение героев.
Таким образом, в отличие от Наташи, «мертвая» Элен не способна на сближение духовное, для нее характерно сближение другого рода - физическое, причем мыслимое как разрушение естественной природы стыдливости: «Её бюст <…> находился в таком близком расстоянии от его (Пьера) глаз, что он… невольно различал живую прелесть её плеч, шеи. Он слышал тепло её тела, запах духов <…>. Пьер <…> снова хотел увидеть ее такою дальнею, чужою для себя… но не мог <…> . Она была страшно близка ему» [6, с.269]. Здесь близость как преодоление расстояния не между душами, а между телами, отсюда неподлинность такой близости: «<…> она быстрым и грубым движением головы перехватила его губы и свела их со своими».
Нехарактерная для Элен быстрота жеста, его грубость изобличают отсутствие внутреннего соответствия жесту сближения, поэтому при внешней физической близости Элен и Пьер остаются чуждыми, при разрушении всех барьеров - неслиянными.
Попав в театре «под тень этой Элен», Наташа сближается с Анатолем именно по «схеме» графини Безуховой:
«Наташа через голое плечо «Голая Элен сидела подле
оборотила к красавцу голову неё»;
и улыбнулась» [7, с.342]. «грудь ее совершенно была
обнажена» [7, с.341].
Таким образом, отрешившись от своего понимания близости, когда сближение – это преодоление отчужденности другого включением его мира в свой, Наташа принимает правило Элен, где сближение – это устранение преграды стыдливости, обнажение, отсюда страх перед близостью у Наташи, как и у Пьера: «Наташа с ужасом чувствовала, что между ним (Анатолем) и ею нет никакой преграды» [7, с.344].
«Живая» Наташа становится статичной = «мертвой», как Элен: жест у Наташи исчезает: «Голая Элен одинаково всем улыбалась; и точно так же улыбнулась Наташа Борису» [7, с.342].
Противоречие между поступком Наташи и её природой рождает чувство стыда, в ее портрете появляются нехарактерные ранее для Ростовой жесты: «Долго она сидела, закрыв раскрасневшееся лицо руками, стараясь дать себе отчет в том, что было с нею» [7, с.345]. «Она, очевидно, была не в силах говорить и делала руками знаки, чтоб оставили ее» - «отгораживающие» от окружающих жесты.
Разлад в душе Наташи выражен и заменой привычного жеста непривычным: «Он (Пьер) думал, что она ему как всегда подаст руку; но она, близко подойдя к нему остановилась, тяжело дыша и безжизненно опустивруки» [7, с.386].
В моменты наиболее сильного переживания жест становится минус - приёмом, как, например, в сцене молитвы Наташи: «Научи же меня, что мне делать… Да возьми же меня, возьми меня! - с умиленным нетерпением говорила Наташа, не крестясь, опустив тонкие руки и как будто ожидая что вот - вот неведомая сила возьмет ее и избавит от себя, от своих желаний, уроков, надежд и пороков» [8, с.81]. Отказ «от себя» в эту минуту обусловливает невозможность жеста, его отсутствие.
Принцип противопоставления позы и жеста лежит в основе создания портретов представителей света, например, Анны Павловны Шерер, князя Курагина, Ипполита, Берга и др., и образов любимых героев - Пьера Безухова, Андрея Болконского. Так, Пьер неловок, неуклюж в свете именно потому, что естественен, ему свойственен «естественный взгляд», «отличавший его от всех в этой гостиной» [6, с.15]. Ему чужда «находчивость», его позы нарочито неизящны: «Он, нагнув голову и расставив большие ноги, стал доказывать Анне Павловне, почему он полагал, что план аббата был химера» [6, с.16].
Также, как лучшие герои Толстого не способны усвоить «приличные» позы, сделавшие бы их «мертвыми» куклами, истинно светские персонажи не способны на живой естественный жест. Так, князь Василий, желая изобразить непосредственность, «вел за руку фрейлину, поцеловал её и, поцеловав, помахал фрейлинскою рукой, развалившись на креслах и глядя в сторону» [6, с.13]. В приведенном отрывке обращают на себя внимание две детали. Во-первых, Анна Павловна, Анет дважды названы фрейлиной и официальное поименование противоречит фамильярности жеста. Во-вторых, князь Василий не смотрит на свою собеседницу а жест, таким образом, оказывается механическим, лишенным внутреннего смысла.
Образ и манера вести себя в свете князя Андрея Болконского интересны тем, что он, будучи человеком, безусловно, светским, даже блестяще светским, выработал совершенно особую манеру поведения. Принимая светскую позу, кн. Андрей надевает на себя маску, превращающуюся на его живом лице в гримасу: «с гримасой, портившею его красивое лицо, он отвернулся от жены» [6, с.21]; «князь Андрей, не оглядываясь, сморщил лицо в гримасу, выражавшую досаду на того, кто трогает его за руку» [6, с.21]. Но в то же время Андрей Болконский способен на живой отклик, внутренний жест: «но, увидав улыбающееся лицо Пьера, улыбнулся неожиданно - доброй и приятной улыбкой» [6, с.21]. Это и отличает князя Андрея от пустых светских щеголей.
ВЫВОДЫ
Система жестов в романе становится:
1.способом характеристики героев («живая» Наташа - «мертвая» Элен, «естественный» Пьер - «неестественные» Борис, кн. Василий и т.д.).
2.подлинным средством передачи чувства;
3.способом изображения внутреннего состояния героев;
4.элементом передачи отношения героев к окружающим.
В заключение параграфа отметим, что подлинное отсутствие позы проявляется у героев «Войны и мира» в способности меняться. Поэтому Наташа Ростова, став графиней Безуховой, отказывается от позы «хорошенькой женщины» и превращается в «сильную плодовитую самку», исполняя, по мнению Толстого, истинное предназначение женщины [10, с.21].