Художественные особенности портрета в

ВВЕДЕНИЕ

Для Льва Николаевича Толстого характерно стремление изобразить душевные движения через их внешние проявления. Выразительность взгляда, походки, улыбки, жестов, особая манера держаться для Толстого представляется едва ли не более значительной, чем само содержание речи персонажа. Толстой требует от человека прежде всего правды, а взгляд, улыбка, жест гораздо больше обнаруживают его существо, чем слова, которыми, по мнению Толстого, человек может прикрывать истинное содержание своей внутренней жизни. Еще в «Отрочестве» Толстой писал: «Эта склонность придавать значение самому простому движению составляла во мне характерную черту». Впоследствии глубокое психологическое наполнение взгляда, движения, улыбки героя для Толстого стало правилом.

Исследование портрета у Толстого имеет богатую традицию, достаточно назвать работы Д.С. Мережковского, З. Шепелевой, Галанова Б. и т.д.

Однако тема продолжает оставаться актуальной, поскольку разнообразие средств портретирования, используемых Л.Н. Толстым, позволяет обогатить традиционные представления о творческой лаборатории классического писателя XIX века. Прежде, чем перейти к определению новизны темы дипломного сочинения, формулировке целей и задач, мы считаем необходимым расшифровать литературоведческое понятие «портрет», являющееся ключевым для раскрытия заявленной темы.

В литературоведении принято выделять два основных значения термина портрет. Портрет в литературе (франц. portrait, от portraire - изображать), изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды) как одно из средств его характеристики. В роли композиционного компонента портрет наряду с пейзажем и интерьером представляет собой разновидность описания [1, с. 289].

Во втором значении, портрет - документальный очерк о писателе, художнике, выдающемся общественном деятеле и т.д., созданный на основе собеседования с «героем», или краткий мемуарный очерк о таком «герое». «Литературный портрет стремится к воссозданию целостного - физического, духовного, творческого - облика героя или раскрытию лейтмотива, пафоса его жизни, иногда - в определенный отрезок времени» [2, с. 895]. В историю русской и советской литературы вошли мемуарные литературные портреты: «Лев Толстой», «А.П. Чехов», «Сергей Есенин» М. Горького, «А.В. Луначарский», «Леонид Андреев» К.И. Чуковского, «Плененный дух (Моя встреча с Андреем Белым)» М. Цветаевой и др.

Мы подробнее остановимся на расшифровке термина портрет в его первом значении.

Формирование портрета в литературе означало «завоевание» индивидуальности. Гегель указывал, что «прогресс живописи заключается в том, чтобы доработаться до портрета» [2; 893]. Нарядная эпическая поэзия ещё не выделяла человека из общей массы. В поэме «Песня о Роланде» все 15 тысяч баранов, которые окружают Карла, «ликом красивы и станом величавы». В указанной поэме использован так называемый идеализирующий портрет, традиционный для высоких жанров.

По замечанию В.Е. Хализева, «подобного рода портреты нередко изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами» [1, с.181]. Так, о героине поэмы «Шах - Наме» персидского поэта XI века Фирдоуси сказано:

В эпоху Возрождения портрет обретает национальные, социальные, исторические черты, психологическую глубину и конкретность. В «Кентерберийских рассказах» Дж. Чосера 29 паломников, от лица которых ведется повествование, - «это 29 характеров с индивидуальными чертами, манерой поведения, соответствующей наружностью» [1, с. 895].

В эпоху Ренессанса создаются произведения смехового, комедийно - фарсового характера, где портретные живописания имели совсем особый характер. Здесь, по словам М.М. Бахтина, внимание сосредоточивалось не на духовном, а «на материальном начале в самом человеке» [3, с.372]. Характеризуя образность повестей Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле, ученый говорил, что центром реальности для писателя было человеческое тело, подаваемое гротескно.

Вот, к примеру, портретная характеристика Гаргантюа - ребенок: «мордашка была славная, число подбородков доходило едва ли не до восемнадцати»; «ляжки были очень красивые и всему его сложению соразмерные». В подобных портретах нет места ни стройности фигуры человека, ни выражению его глаз, зато присутствуют щеки, носы, животы и так далее. В гротескном портрете идеализируется материально-телесное начало в его мощи, витальная энергия героя.

В литературе классицизма интерес сосредоточен на типах страстей и типах психологических коллизий (в драме); индивидуальное - малосущественно во всех жанрах; портрет здесь слишком общий и служит лишь прямым свидетельством «благородства» или «низости» героя.

Поэты - романтики, избравшие себе в герои яркую, своеобразную личность бунтаря, находящегося в разряде с миром и самим собой, «запечатлели в контрастных красках живописные портреты, нередко передающие смешение добра и зла, света и тени, силы и слабости. (Квазимодо и Гуинплен у В. Гюго, Жан Сбогар у Ш. Надье, полубезумный граф Альберт из «Консуэло» Жорж Санд)» [4, с.895]. В эпоху романтизма вновь становится актуальным идеализирующий портрет. Так, героиня пушкинской «Полтавы» «Светлана, как вешний цвет», стройна, «как тополь киевских высот», ее движения напоминают лебедя «плавный ход» и «лани быстрое стремленье», «звездой блестят ее глаза; ее уста, как роза, рдеют». А в повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» о красавице полячке, в которую влюбился Андрей, говорится, что она была «черноглазая и белая как снег, озаренный утренним румянцем солнца», и что глаза ее, «глаза чудесные, пронзительно ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство».

Однако по мере обращения литературы к реализму исключительность и чисто живописная эффектность наружности романтического героя начинала казаться натянутой и однообразной. Так, приступая к изображению Манилова («Мертвые души»), Н.В. Гоголь язвительно говорил о штампах романтического портрета.

Писатели - реалисты с помощью портретных характеристик выявляли как социально - индивидуальную определенность личности (например, портрет забитого чиновника Башмачкина в «Шинели» Н.В. Гоголя, или разночинца Базарова в «Отцах и детях» И.С. Тургенева), так и сложность и глубинную психологию человеческих характеров (портрет у Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского).

В XIX веке в литературе возобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко сочетается с проникновением писателя в душу героя и психологическим анализом. Вспомним, например. характеристику внешности лермонтовского Печорина (глава «Максим Максимыч»), сообщающую о его фигуре и одежде, о чертах его лица, цвете и выражении глаз («глаза не смеялись, когда он смеялся <…> Это признак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти»). А вот слова повествователя - автора об Обломове в начале романа И.А. Гончарова: «Это был человек лет тридцати двух - трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица <…> Ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души <…> Цвет лица у Ильи Ильича был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким, быть может, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам».

Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, то есть экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в тексте. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому - неоднократно повторяющийся на протяжении толстовского романа упоминание о лучистых глазах княжны Марьи.

В литературных портретах внимание авторов нередко сосредоточивается больше на том, что «выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызывают, нежели на них самих как на живописуемой данности» [3, с.182]. «Несмотря на то, что Пульхерии Александровне было уже сорок три года, - говорится о матери Раскольникова в романе Ф.М. Достоевского, - лицо ее все еще сохраняло в себе остатки прежней красоты, и к тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими ясность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости <…> Волосы ее уже начинали седеть и редеть, маленькие лучистые морщинки уже давно появились около глаз, щеки впали и высохли от забот и горя, и все - таки это лицо было прекрасно».

По мнению В.Е. Хализева, «если это и портрет, то умопостигаемый, скорее же - своего рода “антипортрет» [1, с.183].

Портреты запечатлевают не только статическое во «внешнем» человеке, но и жестикуляцию, мимику, которые динамичны по своей сути. При этом дает о себе знать интерес писателей портретистов к тому, что Ф. Шиллер называл грацией, отличая ее от красоты архитектонической (красоты строения): «Грация может быть свойственна только движению», это «красота движимого свободного тела. Она возникает под воздействием свободы и зависит от личности, хотя в то же время безыскусственна, непреднамеренна: в мимике и жестах чувства и импульсы сказываются непроизвольно; узнав же, что человек управляет движением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить этому лицу» [1, с.183].

Рисуя портреты женщин, русские писатели неоднократно отдавали предпочтение грации перед красотой форм лица и фигуры. Вспомним восьмую главу «Евгения Онегина», где Татьяна с безыскусственностью и изяществом облика (мужчины «ловили взор ее очей», хотя «Никто не мог прекрасной (Ее назвать) сопоставлена «С блестящей Ниной Воронскою, Сей Клонатрон Невы», которая «Затмить соседку не могла, / Хоть ослепительна была». Нечто аналогичное - в «Войне и мире» (глава, изображающая петербургский бал). Лицо Наташи “сияло восторгом счастья. Ее оголенные плечи и руки были худы и некрасивы. В сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки: Но едва князь Андрей, пригласивший младшую Ростову, обнял ее тонкий, подвижный стан<…> вино ее прелести ударило ему в голову».

Именно грации, как уже отмечалось нами выше, отдает предпочтение Л.Н. Толстой, изображая своих любимых героев. Портреты Л.Н. Толстого раскрывают не тип, а характер, неповторимость и изменчивость человеческой индивидуальности. Обстоятельственным описанием внешнего облика (манера Тургенева) Толстой предпочитал рассредоточенные по всей книге зарисовки (физич. черт, мимики) и «впечатления» (непосредственно психологической характеристики выражения лица), создавая текучий, движущийся портрет, передающий “диалектику души». Нередко он создает портрет - лейтмотив – одну - две наиболее характерные черты модифицирует на протяжении всей книги. «Такой портрет вообще характерен для писателей 2-ой половины 19 века и переходит в 20-й»[2, с.895].

Таким образом, портрет создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека». В нашей работе мы выдвигаем рабочую гипотезу: функция портрета у Л.Н. Толстого не только и не столько в описании «внешнего человека», сколько в воссоздании его внутреннего облика.

Актуальность проблемы научно-исследовательского сочинения определяется следующими факторами: обращение к художественному миру классического произведения русской литературы, изучаемого в школьном курсе; актуализация аналитического исследования одного из элементов художественной структуры художественного произведения.

Цель исследования– художественные особенности портретных описаний и их функций в романе–эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир».

Объект исследования– отражение характерных особенностей персонажей в их внешнем облике с учетом всех уровней портретирования.

Предмет исследования – портретная деталь, система жестов, костюм. Гипотеза исследования: портрет участвует в создании художественного образа персонажей Л.Толстого - характера героев, их поведенческого феномена.

Задачи исследования:

-изучить литературоведческий материал по теме «Портрет»;

-составить каталог с портретными характеристиками персонажей; систематизировать портретные описания;

-определить роль лейтмотивных деталей в создании портрета и характеристике героев;

-проанализировать систему жестов, их значение в создании художественных образов героев романа;

-исследовать костюм как средство характеристики персонажей;

-определить особенности портретирования исторических лиц в романе.

-исследовать способы создания групповых портретов.

Методы исследования:

-эмпирический;

-описательный;

-аналитический.

Теоретико-методологическая основа исследования – работы, в которых представлены доказательства актуальности интереса к исследованию цветообразов в художественном тексте: Хализев В.Е., Кормилов С.И. Роман Л.Н.Толстого «Война и мир»: Учеб. пособие для пед. ин-тов. –М.: Высш. школа, 1983, Хализев В.Е. Портрет // Теория литературы. Учеб. 2-е изд. -М.: Высшая школа, 2000, Храпченко М.Б., Лев Толстой как художник, М., «Советский писатель»,1983, Чирков Н. «Война и мир» Л. Толстого как художественное целое / Русская классическая литература. Разборы и анализы. -М., 1969, Чичерин А.В. О языке и стиле романа - эпопеи «Война и мир» // Русская литература XIX века: Вторая половина: Хрестоматия историко - лит. материалов: 10 кл. / Сост. И.Е. Каплан, М.Т. Пинаев.- 2-е изд., доп. - М.: Просвещение, 2012, Шепелева З. Искусство создания портрета в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» // Мастерство русских классиков. - М., 1967.

Практическая значимость исследования состоит в углублении историко-литературоведческих представлений. На материале романа-эпопеи изучены художественные средства, в которых отразились особенности портретирования Л.Толстого. Средства создания портретного образа в романе отражают особенности творческой манеры писателя и подчеркивают его идейно-художественную оригинальность.

База исследования: исследовательская работа осуществлялась на базе Таразского государственного педагогического института филологического факультета; методическая часть выполнялась в средней школе № 7 г.Тараза.

Этапы исследования:

Первый этап – изучение теоретических основ исследования художественного произведения в историко-литературном контексте второй половины ХIХ века.

Второй этап – определение структурных элементов аналитического исследования художественного произведения,

Третий этап – анализ художественного воплощения идейной составляющей романа Л.Толстого средствами портрета.

Структура дипломной работы: научное сочинение состоит из введения, двух разделов, методической части, заключения, списка использованной литературы. Во введении определены цель, задачи исследования, обоснована актуальность, описана структура работы.

В первом разделе – «Художественные особенности портрета в романе-эпопее Л.Толстого «Война и мир» - содержится исследовательский материал об особенностях портрета вымышленных героев романа-эпопеи. Во втором разделе – «Поэтика портрета исторического лица» - исследуются художественные особенности портретных описаний исторических лиц и поэтика группового портрета.

В методической части разработан конспект урока по теме дипломного сочинения. В Заключении собраны выводы по работе.

ВЫВОДЫ

1.портреты в романе Толстого раскрывают не тип, а характер, неповторимость, изменчивость человеческой индивидуальности;

2.обстоятельным экспозиционным описанием внешнего облика Толстой предпочитает лейтмотивный портрет, передающий «диалектику души»;

3.прием повторения одних и тех же внешних черт (лучистые глаза княжны Марьи, короткая губка княгини Лизы, белая пухлая ручка Наполеона, белые длинные руки Сперанского и т.д.) служит формально- стилистическим художественным средством выражения тождества индивидуального, тождества характера;

4.семейный портрет служит средством выражения родового тождества;

внешние портретные детали связаны с глубокими и важными внутренними душевными свойствами действующих лиц; в этом смысле принцип словесного портретирования у Толстого в самом общем виде может быть сведён к формуле: от видимого - к невидимому, от внешнего - к внутреннему;

5.обобщающую выразительность получают у Толстого и отдельные части человеческого тела, становясь лейтмотивными деталями портретной характеристики (например, руки Наполеона, руки Сперанского и т.д.);

6.Толстой нередко дает портретную характеристику одному персонажу глазами другого (Бориса Друбецкого и Пьера Безухова глазами Наташи Ростовой), при этом характеризуется не только внешность персонажа, но и внутреннее состояние, особенность видения и мышления характеризующего персонажа.

ВЫВОДЫ

Система жестов в романе становится:

1.способом характеристики героев («живая» Наташа - «мертвая» Элен, «естественный» Пьер - «неестественные» Борис, кн. Василий и т.д.).

2.подлинным средством передачи чувства;

3.способом изображения внутреннего состояния героев;

4.элементом передачи отношения героев к окружающим.

В заключение параграфа отметим, что подлинное отсутствие позы проявляется у героев «Войны и мира» в способности меняться. Поэтому Наташа Ростова, став графиней Безуховой, отказывается от позы «хорошенькой женщины» и превращается в «сильную плодовитую самку», исполняя, по мнению Толстого, истинное предназначение женщины [10, с.21].

ВЫВОДЫ

Можем констатировать, что костюм:

1.используется как важная художественная деталь:

является средством характеристики, выявляя не только пластический облик персонажей, но их внутренний мир;

2.служит, по мысли Толстого, лишь «рамой» для лица, фигуры героя и не способен что-то скрыть, замаскировать или изменить в его внутреннем облике.

3.может выступать знаком причастности героя не только к определенному кругу, но и к историческим судьбам России.

ВЫВОДЫ

1.при создании портрета исторического лица первого плана перед художником стоит задача совмещения черт реально существовавшей исторической личности и авторского видения внешности героя;

2.в описании внешности Наполеона, Александра-1, Кутузова Толстой не следует существовавшей традиции парадного портрета, возвеличивающего изображаемых лиц;

3.портретной приметой мнимого величия и ограниченности героя является позерство;

4.в портрете исторического лица первого плана, как и в портретных описаниях вымышленных героев, сохраняется антитеза «одухотворяющий 5.жест омертвевшая поза»; наличие позы и ущербность жеста также служат отрицательными характеристиками персонажа;

6.описание костюма героя становится средством не только портретной, но и психологической характеристики, при этом нарочито подробное воспроизведение деталей одежды является приметой позерствующего героя;

в портретных описаниях исторических лиц первого плана Толстой включает лейтмотивные детали, исполняющие в разных случаях функции подчеркивания индивидуальности героя или, напротив, его сходства по каким-либо характеристикам с другими персонажами (см. например, маленькая ручка героев-карьеристов; Наполеона, Бориса Друбецкого, Берга);

лейтмотивный портрет может включать несколько мотивов; так, «полилейтмотивным» является портретное описание Кутузова, включающее три элемента: мотив полноты, мотив немощи, мотив проницательной улыбки;

7.портрет исторического лица может быть дан в кругозоре другого героя, наиболее характерно выражающего общие чувства (например; портрет Александра 1 глазами Ростова).

Итак, Лев Николаевич Толстой отказался от традиционного для изображения императоров и полководцев идеализирующего портрета, призванного выявить предполагаемую гениальность, исключительность этих «творцов истории». По Толстому, ход исторических событий не зависит от воли одного человека, даже если он обладает императорской властью. Такое понимание роли личности в истории обусловило поэтику особого дегероизирующего портрета, не окарикатуривающего изображаемого персонажа, но лишающего портретное описание ожидаемых примет гениальности и геройства.

2.2 Портрет исторического лица второго плана

Помимо портретных описаний лиц, ставших главными героями «Войны и мира», в романе Толстого мы находим целый ряд портретов реально существовавших людей, ставших в системе образов романа–эпопеи второстепенными персонажами – персонажами второго плана [16]. Не имея возможности в рамках одного параграфа проанализировать портреты всех второстепенных героев, мы остановимся на портретных описаниях наиболее ярко, на наш взгляд, отражающих особенности поэтики портрета исторического лица второго плана.

Как уже было отмечено в предыдущем параграфе, в изображении исторических лиц Толстой отказывается от идеализации, свойственной традиционному парадному изображению. Так, портретное описание генерала Багратиона принципиально отличается от его живописного портрета работы… (см. репродукцию 14), где герой войны 1812 года изображен, согласно канонам парадного портрета, в парадном мундире, с орденами и знаками отличия.

Лицо Багратиона, с крупными, резко очерченными чертами выражает волю и решимость. Взгляд генерала направлен прямо на зрителя и в то же время как бы обращен внутрь себя. Все части портрета – и лицо, и костюм – органично сочетаются, перед нами портрет героя, сознающего свою исключительность, как должное воспринимающего знаки отличия. Не таков Багратион в романе Толстого: «Багратион был без шляпы и шпаги, которые он по клубному обычаю оставил у швейцара. Он был не в смушковом картузе с нагайкой через плечо, как <…> в ночь накануне Аустерлицкого сражения, а в новом узком мундире с русскими и иностранными орденами и с Георгиевской звездой на левой стороне груди. Он, видимо, сейчас, перед обедом постриг волосы и бакенбарды, что невыгодно изменило его физиономию. На лице его было что-то наивно-праздничное, дававшее, в соединении с его твердыми, мужественными чертами даже несколько комическое выражение его лица…»[8, с.22].

В портрет Багратиона, как видим, важное место занимает одежда героя, причем описание распадается на две части: обычный костюм и праздничный.

Упоминание картуза как постоянной детали костюма Багратиона важно для его характеристики. Картуз – мужской головной убор с козырьком. В отличие от фуражки, картуз не был деталью формального костюма, относительно которых в XIX в. принимались многочисленные регламентирующие указы, определившие одежду не только военных, но и гражданских чиновников[12, с.105].

Как отмечает Р.М. Кирсанова, довольно часто «картуз – прямое указание на то, что герой, носящий его, не был на государственной службе» [12, с.106].

Таким образом, Толстой вводит описание картуза с тем, чтобы подчеркнуть скромность Багратиона, его пренебрежение к знакам высокого положения, которое он занимает. На Аустерлицком поле князь Багратион не позерствует, а сражается, как любой из его солдат, поэтому ему нужнее не мундир с орденами, а «нагайка через плечо». В светском салоне же Багратион вынужден принять навязанную ему позу героя, поэтому его обычную походную одежду сменяет мундир с орденами. Заметим, что описание мундира точно совпадает с костюмом Багратиона на картине… (репродукция 14). Однако между двумя портретами – живописным и литературным - при внешнем сходстве существует принципиальная разница в выражении лица героя. Как и на живописном полотне, в романе отмечены «твердые, мужественные черты Багратиона, однако они, в сочетании с «наивно-праздничным» выражением лица выглядят комично. Багратион, в силу масштабности и богатства своей натуры, не может соответствовать навязываемой ему позе, поэтому выглядит почти смешно в парадном мундире, главном ее атрибуте. Как видим, перед нами пример дегероизирующего портрета: Толстой рисует портрет героя с «негероическим» выражением лица. Напомним, что тот же прием «несочетаемости» лица, фигуры и костюма Толстой использует в портретных описаниях Пьера Безухова, который, несмотря на модный костюм, «как говорится, не умел войти в салон и еще менее умел из него выйти…» [6, с.31].

Не спасают положение и модные прически героев: «Он (Багратион), видимо, сейчас, перед обедом постриг волосы и бакенбарды, что невыгодно изменило его физиономию» [7, с.22]; «Пьер, опустивший по приказанию жены волосы, <…> одетый по-модному, но с грустным и усталым видом ходил по далам» [7, с.21]. Как видим, оба героя не выглядят светскими людьми и сознают это, именно поэтому Багратион «шел, не зная, куда девать руки, застенчиво и неловко, по паркету приемной; ему привычнее и легче было ходить под пулями по вспаханному полю, как он шел перед Курским полком в Шенграбене» [7, с.22]. Таким образом, в портретной характеристике положительных героев, как вымышленных, так и реально существовавших, Толстой прибегает к противопоставлению жеста и позы, парадного официального костюма и естественно «неофициального» выражения лица.

Важным отличием портретных описаний исторических лиц второго плана в романе является использование максимально типизированного портрета. Обратимся к наиболее показательному примеру: «Пфуль показался знакомым князю Андрею. В нем был и Вейротер, и Мак, и Шмидт, и много других немецких теоретиков – генералов, которых князю Андрею удалось видеть в 1805 году; но он был типичнее их всех» [8, с.51]. Интересно, что в описаниях Наполеона и Александра Толстой намеренно уходит от подачи портрета типичного императора (в отличие от авторов парадных портретов), в приведенном же выше примере, напротив, стремится дать некий обобщенный портрет всех генералов–теоретиков через портретное описание Пфуля.

Портрет Пфуля имеет еще одно принципиальное отличие: портретное описание этого персонажа подробно, ему отведено много места, что не характерно для портретов главных героев романа: «Пфуль был невысок ростом, очень худ, но ширококост, грубого, здорового сложения, с широким тазом и костлявыми лопатками. Лицо у него было очень морщинисто с глубоко вставленными глазами. Волоса его спереди у висков, очевидно, торопливо были приглажены щеткой, сзади наивно торчали кисточками. Он беспокойно и сердечно оглядываясь, вошел в комнату, как будто он всего боялся в большой комнате, куда он вошел. Он, неловким движением придерживая шпагу, обратился к Чернышову <…> Ему, видно, как можно скорее хотелось пройти в комнаты, окончить поклоны <…> и сесть перед картой, где он чувствовал себя на месте» [8, с.51- 52]. Итак, перед нами подробный портрет, характеризующий рост, особенности сложения и фигуры, лицо (с акцентом на морщинах и глазах), прическу, походку, жесты, привычную позу («… ему, видно, <…> хотелось пройти в комнаты…»). Кроме того, по месту локализации портрет Пфуля является не лейтмотивным, как портреты всех главных действующих персонажей, а экспозиционным. Это объясняется именно второстепенностью персонажа: Пфуль появляется перед читателем лишь несколько раз, и при этом Толстому важно показать тип, а не характер в развитии, отсюда подробность, всеохватность и одномоментность описания. Однако, рисуя образ типичнейшего персонажа, автор не лишает его индивидуальных черт и, хотя, как отмечалось выше, портретное описание явно экспозиционного типа, Толстой использует лейтмотивную деталь. Так, при втором упоминании Пфуля мы снова видим «торчавшие на затылке непричесанные кисточки волос и торопливо прилизанные височки…»[8, с.53- 54].

Тот же тип экспозиционного портрета мы находим в описании русского дипломата Билибина: «Худое, истощенное, желтоватое лицо его было все покрыто крупными морщинами, которые всегда казались так чистоплотно и старательно промыты, как кончики пальцев после бани. Движения этих морщин составляли главную игру его физиономии. То у него морщинился лоб широкими складками, брови поднимались кверху, то брови спускались книзу, и у щек образовывались крупные морщины. Глубоко поставленные, небольшие глаза всегда смотрели прямо и весело» [6, с.195]. Обращает на себя внимание, что как и в портрете Пфуля, акцент в описании лица сделан на глазах и особенно морщинах. Сравним:

ПфульБилибин

Прежде чем прокомментировать сделанное наблюдение, приведем отрывок из портретного описания другого исторического лица второго плана: «… он (князь Андрей) увидел сорокалетнего человека с длинной талией, коротко обстриженной головой и толстыми морщинами <…> Аракчеев поворотил к нему голову, не глядя на него» [7, с.69]. Итак, портреты трех абсолютно разных, сюжетно не пересекающихся персонажей, объединены наличием схожих лейтмотивных деталей: во всех трех описаниях морщина становится ключевой деталью. Также как «белая ручка» объединяет героев–выскочек и честолюбцев, морщины становятся характерной деталью персонажей, причастных политике. Временщик Аракчеев, дипломат Билибин, штабной генерал Пфуль вынуждены прятать истинные чувства и мысли (отсюда глубоко посаженные глаза), и уметь маневрировать, изменять выражение лица, способность на, словами Толстого, «игру физиономии». Итак, в описании исторических лиц, являющихся второстепенными героями в романе, автор использует лейтмотивную деталь не только для идентификации героя в разные моменты времени, но и для выявления общих черт у разных героев.

Вернемся еще раз к описанию Аракчеева, на этот раз приведем его полностью: «(Князь Андрей) увидел сорокалетнего человека с длинной талией, коротко обстриженной головой и толстыми морщинами, с нахмуренными бровями над каре–зеленым тупыми глазами и висячим красным носом. Аракчеев поворотил к нему головой, не глядя на него» [7, с.169]. В портрете Аракчеева мы находим нетипичную для Толстовских портретных описаний прямолинейность оценки внешности и внутреннего мира персонажа. Напомним, что, напротив, в портретах «красавицы Элен» ни разу не использован эпитет «развратная», фигура Наполеона в романе не характеризуется как «ничтожная» и т.д. Прямая и сниженная портретная характеристика Аракчеева становится возможной не в авторском кругозоре, а глазами князя Андрея, безусловно, выражающего мнение лучшей части дворянства. Совершенно очевидно, что и сам Толстой разделяет мнение своего любимого героя, но на страницах романа как бы уходит от авторской интроспекции, что позволяет автору сохранить объективность.

Тот же прием подачи портрета в кругозоре своего героя используется Толстым в портретном описании Сперанского: «… (князь Андрей) пошел навстречу входящему высокому, лысому, белокурому человеку лет сорока, с большим открытым лбом и необычайной странной белизной продолговатого лица…»[7, с.172]. Портрет Сперанского также является экспозиционным [17]. Как в описаниях персонажей перед нами типизированный портрет, однако это типичность особого рода: «Вся фигура Сперанского имела особый тип, по которому сейчас можно было узнать его. Ни у кого из общества <…> не было этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого он (князь Андрей) не видал такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видал такой твердости ничего не значащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность лица князь Андрей видал только у солдат, долго пробывших в госпитале» [7, с.172]. Несмотря на постоянное подчеркивание исключительности портретных черт Сперанского, объясняемое отчасти очарованностью им князя Андрея, отчасти происхождением персонажа, перед нами портрет типичного нового политического деятеля, который нетипичен для общества своего времени (отсюда и «ни у кого из общества не было этого спокойствия и т.д.»).

ВЫВОДЫ

1.использование дегероизированных описаний в портретах военначальников (см. портрет Багратиона);

2.противопоставление жеста и позы;

3.описание костюма героя как средство его характеристики, в отдельных случаях (н-р, в портрете Багратиона) противопоставление парадного костюма обычной, каждодневной одежде героя;

4.использование наряду с лейтмотивным экспозиционных портретных описаний;

5.введение в портретные характеристики лейтмотивных деталей не только для идентификации героя в различные моменты времени, но и для выявления общих черт у разных героев;

6.подача портрета персонажа не в авторском кругозоре, а глазами другого персонажа.

Главная особенность портретов исторических лиц второго плана состоит в том, что Толстой стремится создать портретные описания не только конкретных исторических личностей, но и портреты типичных военных и политических деятелей. Если, создавая образы императоров Наполеона и Александра 1, полководца Кутузова, автор исследует личность и потому отходит от традиции парадно–официального портрета, подчеркивает индивидуальное, а не типичное в портретах героев, то, рисуя образы исторических лиц второго плана, стремится показать тип, поэтому сосредотачивается именно на типичных чертах своих персонажей.

Групповой портрет

Жанровой особенностью системы персонажей романа–эпопеи является непременное создание обобщенного образа народной массы, социальной группы, страны (народ, светское общество, армия и пр.). Один из способов формирования такого обобщенного образа – «многочисленные упоминания безымянных эпизодических персонажей» [18, с.46], при этом автор, избегая подробного описания указанных персонажей, часто вводит в произведение элементы их портретов. В романе «Война и мир» наряду с портретными характеристиками главных и второстепенных героев присутствуют портретные описания групп персонажей, для обозначения подобных описаний в нашей дипломной работе мы предлагаем определение групповой портрет.

Важно отметить, что не всякое описание группы людей содержит элементы группового портрета. Так, портретные описания гостей салона Анны Шерер, открывающие роман, представляют собой сочетание портретов отдельных, названных по имени человеческих лиц и не несут черт обобщенного образа некой группы людей, что характерно для группового портрета. Ярким примером группового портрета является описание дворянского собрания: «Все дворяне <…> были в мундирах, кто в екатерининских, кто в павловских, кто в новых александровских, кто в общем дворянском, и этот общий характер мундира придавал что-то странное и фантастическое этим старым и молодым, самым разнообразным и знакомым лицам. Особенно поразительны были старики, подслеповатые, беззубые, плешивые, оплывшие желтым жиром или сморщенные, худые <…> Также, как на лицах толпы, которую на площади видел Петя, на всех этих лицах была поразительная черта противоположности: общего ожидания чего-то торжественного и обыкновенного» [8, с.98]. Итак, перед нами описания группы людей, а не отдельных лиц, что явствует уже из первых слов в приведенной цитате: «все дворяне».

На первый взгляд в групповом портрете выходят детали или признаки, способные характеризовать всех членов группы в целом. В приведенном выше отрывке особо акцентированы костюмы и возраст персонажей. В предыдущей главе уже отмечалась особая роль одежды в создании портрета героя, выявлении его индивидуальности. В групповом же портрете функция костюмов персонажей принципиально иная: здесь «мундиры» служат объединяющей и даже, до некоторой степени, нивелирующей индивидуальные портретные особенности деталью: «<…> этот общий характер мундира придавал что-то странное <…> э