Как понимать анимационное (мультипликационное) кино?
Можно смотреть фильмы профессионально, а можно – для удовольствия. Профессионально фильмы смотрят киноведы и кинокритики, а также, конечно, сами их творцы – кинематографисты, мультипликаторы, режиссеры видеоарта. Наивное восприятие фильмов свойственно большинству из нас, обычных зрителей.
Профессионал анализирует фильм: как он «сделан», какие новые приемы киноязыка в нем использованы, какой резонанс произвел фильм в обществе, как повлиял на развитие киноиндустрии. Обычный зритель, как правило, интересуется только сюжетом, качеством картинки и внешним обликом актеров. Он переживает события на экране, как если бы они происходили на самом деле.
Но существуют и другие категории «потребителей» кинопродукции. Это – киноманы, синефилы, отличающиеся порой головокружительной киноэрудицией, а также просто – культурные зрители. Они смотрят кино, сочетая аналитический взгляд профессионала с эмоциональной вовлеченностью любителя. Фильм с позиции такого зрителя – произведение, чей смысл не сводится к монтажу планов или поворотам сюжета. Это смысл этический, исторический, эстетический, философский. И его нужно уметь понять. Понимание – третья стратегия, включающая в себя как анализ, так и наивное переживание фильма как некоторой реальности. Именно понимание есть инструмент, который позволяет нам извлекать, скажем, исторические сведения из фильмов разного рода, делая поправку, например, на то, что художественное кино или мультипликация, да, пожалуй, и документальные картины тоже, - никогда не изображают исторические события как голые факты. Они всегда интерпретируют их. А значит, необходимо понять ту версию этих событий, которая дана в фильме.
Принципы интерпретации мультипликационных (анимационных) фильмов, в особенности, если речь идет о современных полнометражных мультфильмах, в целом аналогичны тем, что применяются к игровым картинам. Однако есть ряд существенных особенностей, которые легче понять, если отталкиваться от следующегоалгоритма анализа.
1. Повествование в мультфильме. В мультипликации так же, как в игровом кино, различается фабула и сюжет. Часто фабула в целом излагается закадровым повествователем. В сюжете же делается акцент на отдельных ключевых сценах.
В мультфильмах гораздо меньшую роль играет чередование точек зрения. Это, конечно, объясняется специфическим характером художественного пространства мультфильма: оно как бы «не имеет глубины», а плоскость трудно созерцать изнутри. Но зато если мультипликаторы стараются «углубить» пространство и дать его с разных точек зрения, то значение этому они придают существенное. Например, в знаменитой сцене, где Винни Пух поднимается в улей на воздушном шаре, планы, в которых он виден со стороны, чередуются с планами, что даны с его точки зрения. Его глазами мы видим разозленных им пчел, и его глазами несколько раз мы видим Пятачка, стоящего внизу, у подножья дерева. Каков смысл этого приема? По-видимому, мультипликаторы стремятся передать состояние Винни Пуха, поставившего себя в столь затруднительную ситуацию. Медвежонок, висящий под самым небом, ни разу не показан снизу – с точки зрения Пятачка, твердо стоящего на земле и не понимающего опасности. Зато несколько раз мы видим, как Винни Пух с тревогой смотрит вниз – на своего друга.
Композиционное устройство мультфильма. В мультфильмах значительно проще структура эпизодов. Крайне редко различаются общие и крупные планы. Кадры, как правило, статичны. Частота смены кадров невелика. События даны обычно «от третьего лица», даже если речь в фильме идет о психологических переживаниях персонажа. Например, в фильме «Ежик в тумане» мы видим «ужасы» вечернего леса одновременно глазами ежика и глазами внешнего наблюдателя. В этом – особенность мультипликации: она совмещает субъективное и объективное видение в одном кадре.
2. Анализ сцен. Драматургия в мультфильме ближе к театральной тем, что, как правило, персонажи, участвующие в сцене и обменивающиеся репликами, даны общим планом. Но мультипликация интенсивно заимствует у кино его принцип монтажа планов. Говорящие могут выделяться общим планом, участвующие в диалоге герои – покадрово появляться на экране.
3. Видеоряд, звук. В отличие от кино, в сильной степени зависящего от воспроизводимой на экране исторической реальности (костюмы, декорации и проч.), мультипликация обладает значительно большим простором для творчества в области визуальных решений. Мир мультфильма не изображает какой-то другой мир (внешнюю реальность), он полностью создается художником. Поэтому видеоряд почти исчерпывающе может характеризовать эстетические установки художника и даже эстетику целой эпохи. Например, визуальный стиль эпохи сталинского кино (1940-50-е гг.) стремится к абсолютному реализму, характеризуется сочностью цветов, тщательной прорисовкой. Наоборот, диснеевская мультипликация той же эпохи отличается крайней условностью, она фантастична, сказочна и всячески подчеркивает свою «детскость». Это напрямую связано с художественной идеологией: сталинские мультфильмы пытаются учить своего зрителя «реальной жизни», а продукция Уолта Диснея, Уорнер Бразерс и Метро Голдвин Майер призвана своего зрителя развлечь – отвлечь от тягот реальной жизни.
Видеоряд в мультфильмах сильно зависит от используемого материала. «Вселенная» фильма может создаваться из пластилина, из декоративных материалов (в таком случае персонажи – куклы), мультфильмы бывают рисованными (карандаш, акварель, гуашь и т.д.), а также выполненными с помощью компьютерной графики.
В мультипликации, в отличие от кино, революция, связанная с появлением звука, не была столь бесповоротной. И в современных мультфильмах может «значимо отсутствовать» как закадровый текст и монологи героев, так и шумовая озвучка действий, и даже – музыка.