Марта 1970 года, понедельник 21:08

(Джейн начала говорить обычным голосом, до-

статочно быстро, пауз мало.)

Итак, добрый вечер.

(«добрый вечер. Сет».)

Начнем следующую главу, Кажется, четвертую.

(«Да.)

Среда вашего обитания указывает на гораздо боль-

шее, чем вам кажется. Ранее я говорило ней как о по-

вседневном физическом существовании и том, с чем вы

сейчас связаны. На самом деле вы осознаете лишь не-

большую часть более протяженного окружения. Мож-

но рассматривать ваше нынешнее «я» как актера на

сцене — эта аналогия не нова, но правильна. Сцена —

XX век. Вы создаете реквизит, декорации, оформление;

на самом деле, вы пишете, ставите и играете всю пье-

су — вы и другие люди, которые получили в ней роль.

Однако вы сконцентрированы на своих ролях; вас

завораживает создаваемая вами реальность, занимают

проблемы, трудности, надежды и печали ваших ролей,

и вы забываете, что сами их создали. Эту насыщенную

драму со всеми своими радостями и трагедиями можно

сопоставить с вашей нынешней жизнью, нынешним

окружением, как индивидуальным, так и общим.

Но одновременно играются и другие пьесы, в ко-

торых у вас есть своя роль. У них — другие декорации

и другой реквизит. Они происходят в другом време-

ни. Одну можно назвать «жизнь в XII веке н. э.», дру-

гая — «жизнь в XVIII веке», или «в 500 году до н. э.» или

«в 3000 году». Вы создаете и эти пьесы и играете в них.

Эти декорации тоже изображают ваше окружение,

окружение вашей личности в целом.

Однако я говорю о той части вас, которая играет

роль в пьесе данного конкретного времени. Эта часть

вашей цельной личности так сфокусирована внутри

этой драмы, что вы не осознаете другие, в которых

тоже играете роль. Вы не понимаете многомерности

собственной реальности, поэтому вам кажется стран-

ным или невероятным, когда я говорю, что вы веде-

те много существований одновременно. Вам трудно

представить, что вы одновременно находитесь в двух

местах, а тем более — больше чем в двух временах

или эпохах.

(Пауза в 21:24.) Итак, проще говоря, время не

является чередой мгновений. Слова, которые вы про-

износите, действия, которые вы совершаете, кажутся

происходящими во времени. Однако эта видимость —

часть сложного реквизита, который вы подобрали

«заранее», и в игре должны относиться к нему как к

реальности.

Удобным примером будут четыре часа дня. Вы мо-

жете сказать другу: «Давай встретимся в четыре часа

на углу», или в ресторане, чтобы выпить, поговорить

или поесть, и ваш друг будет точно знать, где и когда

вы встретитесь. Это произойдет, несмотря на то, что по

сути «четыре часа дня» не имеет смысла, это договор-

ное обозначение — можно сказать, джентльменское

соглашение Если вы в девять вечера идете в театр, а

действие пьесы происходит утром и актеры на сцене

завтракают, вы принимаете изображенное на сцене

время и считаете, что сейчас утро.

Сейчас все вы участвуете в более глобальной пьесе,

в которой все согласились с определенными допуще-

ниями, составляющими сцену, где будет проходить

игра. Допущения таковы: время — череда сменяющих

друг друга мгновений; объективный мир существу-

ет независимо от вашего творения и восприятия; вы

ограничены физическими телами, которые надели; вы

ограничены временем и пространством.

(23:35.) Другие допущения, принятые по той же

причине, включают представления о том, что все вос-

приятие проходит через физические органы чувств,

другими словами — что вся информация поступает

извне и не может поступать изнутри. Таким образом,

вы вынуждены полностью концентрироваться на

действиях пьесы. Итак, эти разные пьесы, элементы

творческих периодов, как раз и есть то, что вы можете

назвать своими реинкарнациями.

По сути, они все существуют одновременно. Те, кто

все еще участвует в этих сложных семинарах, называ-

емых реинкарнационными жизнями, с трудом видят

что-либо за их пределами. Некоторые, так сказать,

отдыхая между постановками, пытаются общаться с

теми, кто еще занят в пьесе, но они и сами «стоят за

кулисами» и потому видят тоже не все.

Кажется, что пьесы играются одна за другой, по-

этому такое общение укрепляет ложные представле-

ния о том, что время — это череда мгновений, идущая

по прямой от некоего невообразимого начала к столь

же невообразимому концу.

У тебя не устала рука?

(«Нет». 21:42.)

Это ставит вас в условия чрезвычайно ограниченно-

го развития, как индивидуального, так и всего вашего

вида. Те из вас, кто хотя бы допускает возможность ре-

инкарнации, думают «Несомненно, со средних веков

раса должна была прогрессировать», хотя опасаются,

что это не так. Или же вы смотрите на технический

прогресс и думаете: «По крайней мере в этом направ-

лении мы ушли далеко».

Вы можете улыбаться и думать про себя, что труд-

но представить, например, римского сенатора, кото-

рый обращается к толпе в микрофон, или его детей,

наблюдающих за этим по телевизору. Но этот путь

ведет не туда. Прогресс существует не в том виде, как

вы его представляете, — так же, как и время.

В каждой пьесе, перед личностью и в общем, ста-

вятся разные проблемы. Прогресс можно определить

в связи с тем, были эти проблемы решены или нет.

В определенные периоды был достигнут большой

успех. Например, возникли грандиозные побочные

явления, которые с вашей точки зрения могут вовсе

не являться прогрессом.

Можете сделать перерыв.

(21:51. Джейн быстро вышла из транса. «Ого, —

сказала она, — Сет еще многое хочет об этом ска-

зать, я чувствую это здесь, — она дотронулась рукой

до лба. — Иногда я ощущаю огромный рывок чего-то,

что не могу описать словами. Понимаешь, о чем я?

Но он это сформулирует для нас.

Забавно, — продолжала она, — я не чувствую се-

годня особой энергии, но материал хорош. Это слу-

чалось и раньше. Когда здесь есть кто-то, кто мне

не нравится, или по какой-то причине отключает

меня, то сеанса не получается — информация не по-

ступает. Но мне не нужно ощущение энергии, когда

мы одни: информагция приходит в любом случае, и

она всегда хороша».

Сеанс возобновлен в более медленном темпе в

22:15.)

Итак.- Кстати (с юмором), это можно не записы-

вать. Мое «итак» в начале фразы — скорее намек для

тебя, и его не обязательно включать в рукопись.

(«Хорошо, я понял».)

Итак (с юмором и громче), в целом, в некоторых

пьесах каждый актер работает над якобы незначи-

тельной частью общей проблемы, которую должна

разрешить сама пьеса.

Хотя я здесь использую аналогию драмы, «пье-

сы» — зачастую внезапные события, в которых актеры

обладают общей свободой в рамках сюжета пьесы.

И если эти допущения установлены, то репетиций

не бывает. Есть и зрители, о чем мы поговорим позд-

нее. Как в любой хорошей театральной постановке,

в каждой пьесе есть общая тема. К тому же великие

актеры не возникают в определенное время только

потому, что родились в нем или [потому что] условия

были благоприятны.

(Сет утверждает, что каждый человек выби-

рает время и место каждой «жизни» в цикле реин-

карнаций.)

Сама пьеса сводится к переводу интуитивной ис-

тины в то, что вы можете назвать -художественной

формой, к творческому порыву с такими огромными и

обширными последствиями, что он может пробудить

латентные потребности каждого актера и служить

моделью поведения.

Периоды возрождения — духовного, художе-

ственного или мистического — происходят потому,

что сильный внутренний фокус всех участников дра-

мы направлен на эти цели. В каждой пьесе проблема

может быть разной, но общие темы — как маяк для

сознания. Они — модели.

(22:17.) Понимаете, прогресс не имеет никакого

отношения ко времени, он связан с энергетическими

и духовными силами. Каждая пьеса полностью отли-

чается от всех остальных. Таким образом, неправильно

полагать, что ваши действия в этой жизни мотиви-

рованы прошлым существованием, или что в этой

жизни вас наказывают за преступления в прошлой.

Жизни одновременны.

Ваша многомерная личность устроена так, что мо-

жет получать весь этот опыт и при этом сохранять

самоосознание. Конечно, на нее влияют пьесы, в кото-

рых она принимает участие. Существуют мгновенное

общение и мгновенная система обратной связи.

Эти пьесы вряд ли бесцельны. Играя, многомерная

личность учится на собственных действиях. Она пере-

бирает различные позы, модели поведения, взгляды и

в результате изменяет других.

Как вы понимаете, слово «результат» автоматиче-

ски говорит о причине и следствии — причина проис-

ходит перед следствием, и это всего один незначитель-

ный пример искажений и неотъемлемых трудностей,

связанных с вербальным мышлением, потому что оно

всегда подразумевает линейную последовательность.

(22:26.) Вы — многомерная личность, которая

ведет все эти жизни, так сказать, создает эти косми-

ческие пьесы и участвует в них. Вы соотносите себя с

данной конкретной ролью только потому, что сейчас

сосредоточены на ней. Эти правила вы создали для

себя по определенной причине. А сознание развивает-

ся, поэтому это многомерное «я», о котором я говорю,

не завершенная психологическая структура. Оно раз-

вивается тоже.

Это — обучение искусству реализации. В созна-

нии содержатся бесконечные источники созидания,

неограниченные возможности для развития. Но оно

должно еще научиться средствам реализации и отыс-

кать в себе способы дополнить существование теми

неописуемыми творениями, которые содержит.

(22:32.) Таким образом, оно создает себе условия

для деятельности и ставит перед собой задачи. Некото-

рые из них, по вашим понятиям, обречены на неудачу,

по крайней мере изначально, поскольку сначала со-

знание должно сформировать для них новые условия.

И все это делается естественно и с несдерживаемой

радостью (пауза).

Таким образом, вы создаете вокруг себя больше,

чем вам кажется. К тому же у каждого актера, занятого

своей ролью и увлеченного игрой, есть внутреннее ли-

бретто. То есть он не брошен посреди игры, о которой

забыл в процессе творения. Он обладает знаниями и

информацией, которые поступают к нему благодаря

тому, что я называю внутренними чувствами.

(22:39. долгая пауза.) Таким образом, у него есть

иные источники информации, чем те, которые нахо-

дятся полностью в рамках постановки. Каждый актер

инстинктивно понимает это. В самой пьесе установ-

лены периоды, когда актер может выйти освежиться.

В это время он благодаря внутренним чувствам по-

лучает информацию о других ролях и понимает, что

он — намного больше, чем «я», играющее в любой

пьесе.

В такие периоды он понимает, что приложил руку

к написанию пьесы и свободен от допущений, которые

ограничивают его во время занятости в пьесе. Конечно,

эти периоды совпадают с вашими состояниями, сна»

но есть и другое время, когда каждый актер отчет-

ливо осознает, что он окружен реквизитом, и когда

его зрение внезапно пронзает кажущуюся реальность

постановки.

(22:44.) Это не означает, что пьеса не реальна,

или что ее не следует принимать всерьез. Это означает

исполнение роли — и роли важной. Однако каждый

актер должен сам понимать природу постановки и

свою задачу в ней. Он должен реализовать себя вне

трехмерных ограничений декораций пьесы.

Между такими важными постановками существу-

ет взаимосвязь. Играя роль, каждый актер прежде

всего реализует себя в трехмерной реальности. Много-

мерное «я» не может действовать в трехмерной реаль-

ности, пока не материализует в ней часть себя. Пока

все понятно?

(«Да»)

Затем оно приносит в эту реальность те творчество

и развитие, которые не могут возникнуть иначе.

Затем, однако, оно должно провести себя через эту

систему, через еще одно действие, еще одну реализа-

цию трехмерной части себя.

Во время трехмерного существования оно помо-

гало другим — способами, которыми им иначе нельзя

было бы помочь, и само получило пользу и развивалось

способами, которые иначе были бы невозможны.

Я предлагаю вам сделать перерыв.

(22:55. Транс Джейн был глубоким. Сеанс возоб-

новлен в 23:02.)

Итак, следовательно, смысл пьесы находится вну-

три вас. Только сознательная часть вас действует и со-

средоточена в рамках реквизита постановки.

Вам доступна цель любой конкретной жизни, зна-

ние под поверхностью известного вам сознательного

«я». Доступны также всевозможные намеки и под-

сказки. В вашем распоряжении — знания всей вашей

многомерной личности. Когда вы понимаете, что де-

лаете, это знание позволяет вам быстрее, по вашим

меркам, решать проблемы и справляться с постав-

ленными задачами, а также шире раскрывает твор-

ческие способности, которые обогащают всю пьесу,

или постановку.

(23:08.) Таким образом, насколько вы позволяете

интуиции и знаниям многомерного «я» переходить к

сознательному «я», настолько эффективней вы играе-

те свою роль в пьесе, а кроме того, добавляете новую

энергию, понимание и творческие способности всему

измерению.

Теперь вам, конечно, кажется, что вы — единствен-

ная сознательная часть себя, потому что вы отождест-

вляете себя с актером данного конкретного спектакля.

Однако другие части вашей многомерной личности

в других реинкарнапионных пьесах тоже обладают

сознанием А поскольку вы — многомерная личность,

«вы» тоже обладаете сознанием в других реальностях,

кроме этой.

Ваша многомерная личность, подлинная сущность,

настоящий вы в любой из ролей осознает себя как

себя.

Конец диктовки. Давайте отвлечемся на минутку.

(После паузы Сет перешел к ответам на наши

личные вопросы.)

У вас есть вопросы?

(«Нет, я думаю. Уже поздно».)

Тогда я действительно закончу сеанс сердечными

пожеланиями вам обоим. ;

(«Спокойной ночи. Сет. Спасибо».

23:24. Сейчас работа Сета над книгой стала для

нас естественной частью происходящего. Он также

начал слегка отклоняться от содержания, которое

изложил, на сеансе №510 от 10 января 1970 года, но

мы этого ждали. Сет сам по себе, — считает Джейн.

О его книге знают уже много людей.

Сбавленное позднее примечание: за единственным

исключением, после этого сеанса Сет надиктует мно-

го глав, прежде чем Джейн снова увидит эту книгу...)

Сеанс № 522

Апреля 1970 года, среда, 21:13

Итак, добрый вечер.

(«Добрый вечер. Сет».)

Продолжим.

В целом, эти «временные пьесы» имеют общую

цель. По своей природе сознание, кажется, стремится

материализовать себя в максимально большом коли-

честве измерений, создать новые уровни восприятия,

новые ответвления. В процессе этого оно создает реаль-

ность. Таким образом, реальность всегда развивается.

Например, мысли, которые вы думаете в своих ролях,

абсолютно уникальны и приводят к новому творению.

Определенные аспекты вашего сознания могут реали-

зоваться только таким способом.

Когда вы думаете о реинкарнации, то представля-

ете себе последовательность развития. На самом деле

разные жизни вырастают из того, что есть ваше вну-

треннее «я». Их не навязывает вам никакая внешняя

сила. Это — материальное развитие, ваше сознание

открывается и выражает себя максимальным количе-

ством способов. Оно не ограниченоодной трехмерной

жизнью, да и в целом не ограничено только трехмер-

ным существованием.

Таким образом, ваше сознание принимает множе-

ство форм, и эти формы могут быть похожи не более,

чем, допустим, гусеница и бабочка. Душа, или сущ-

ность, обладает полной свободой самовыражения. Она

меняет форму в соответствии с самоощущением и

формирует себе окружающую среду как сценические

декорации, целые миры, соответствующие ее целям.

Каждая сцена способствует новому развитию.

(Джейн говорила со множеством пауз.) Душа,

или сущность, — это личностно окрашенная духовная

энергия. Она формирует то тело, которое вы сейчас

носите, она мотивирует ваше физическое выживание,

потому что именно она дает вам жизненную силу. Со-

знание не может находиться в покое, оно стремится

к созиданию.

(21:28.) Таким образом, душа, или сущность, на-

деляет трехмерную реальность и трехмерное «я» сво-

ими качествами. Способности сущности заложены в

трехмерном «я». Это «я», актер, имеет доступ к ин-

формации и потенциалу души. Обучаясь использовать

этот потенциал, обучаясь осознавать свои отношения

с сущностью, трехмерное «я» поднимает еще выше

уровень достижений, понимания и созидания. Трех-

мерное «я» становится большим, чем само знает.

Сущность не только усиливается, ее части, кото-

рые реализованы в трехмерном существовании, вно-

сят свой вклад в ее природу и качество ее существо-

вания. Без этого творчества планетарная жизнь будет

стерильна в вашем понимании. Душа, или сущность,

вкладывает дыхание в тело и трехмерное «я». Затем

трехмерное «я» принимается за свою задачу открытия

новых областей созидания.

Другими словами, сущности, или души, посылают

части себя, чтобы открывать новые направления ре-

альности, которых иначе не существовало бы. (21:39,

длинная пауза.) Трехмерные «я», существуя в этих

реальностях, должны полностью фокусировать на

них внимание. Внутреннее осознание дает им ис-

точник энергии и силы. Однако они должны научить-

ся понимать свою роль как актеров и «наконец» из

своих ролей через акт понимания вернуться к своей

сущности.

Есть и такие, кто появляется в пьесах, полностью

все осознавая. Эти личности добровольно принимают

на себя роли, зная, что это роли. Они хотят привести

других к необходимому осознанию и развитию. Они

помогают актерам увидеть больше, чем просто себя

и созданные ими декорации. Эти личности с других

уровней существования, так сказать, наблюдают за

пьесой и появляются среди актеров. Их задача — от-

крыть в трехмерных «я» психологические двери, ко-

торые освободят трехмерное «я» для дальнейшего

развития в другой системе реальности.

Теперь можете сделать перерыв, и мы продолжим.

(21:50. Транс Джейн был довольно поверхностен.

Сеанс возобновлен в 21:58.)

Итак. Вы учитесь быть со-творцами. Вы учитесь

быть богами — как вы сейчас это понимаете. Вы учи-

тесь ответственности, присущей каждому индивиду-

ализированному сознанию. Вы учитесь обращаться с

энергией, которая есть вы сами, и направлять ее на

творческие цели.

Вы окажетесь привязаны к тем, кого вы любите и

кого ненавидите, хотя научитесь отпускать, терять и

рассеивать ненависть. Вы научитесь даже ненависть

использовать творчески, направлять ее на высшие цели

и наконец превращать ее в любовь. Я расскажу об этом

подробней в следующих главах.

Декорации вашего физического окружения, зача-

стую прекрасная атрибутика, знакомые вам физиче-

ские аспекты жизни — все это камуфляж, поэтому я

называю камуфляжем вашу физическую реальность.

Но этот камуфляж состоит из жизненной энергии

вселенной. Камни, горы и земля — это живой камуф-

ляж, взаимосвязанные энергетические паутины, об-

разованные мельчайшими сознаниями, которые вы

не можете воспринимать как таковые. Их атомы и

молекулы обладают собственным сознанием, как и

атомы и молекулы вашего тела.

(22:07.) Поскольку вы все участвуете в создании

этих физических декораций, поскольку вы все приняли

физическую форму, при помощи физических чувств

вы можете воспринимать только эти фантастические

декорации. Реальность, существующая как внутри, так

и вовне, ускользает от вас. Однако даже актер является

не просто трехмерным, он — часть многомерного «я».

У него имеются способы восприятия, которые по-

зволяют видеть сквозь камуфляж, декорации, видеть

не только сцену. Он постоянно использует эти вну-

тренние чувства, хотя его часть, являющаяся актером,

настолько сосредоточена на игре, что не замечает это-

го. Физические чувства в значительной степени сами

формируют физическую реальность, которая якобы

является единственной доступной для них. Они сами

являются частью камуфляжа, неким подобием «оч-

ков» для врожденных внутренних чувств, которые за-

ставляют «видеть» доступную зону деятельности как

физическую материю. Поэтому они могут дать вам

лишь поверхностное представление о происходящем.

Например, вы можете определять позиции других

актеров, время по часам, но физические чувства не

скажут вам, что время само по себе — камуфляж, что

других актеров формирует сознание, что реальности,

которые вы не можете увидеть, существуют поверх

очевидной физической материи и вне ее.

Однако, используя свои внутренние чувства, вы

можете воспринимать реальность как она есть— от-

дельно от игры и своей роли в ней. Конечно, для этого

вы должны хотя бы на время отвлечь свое внимание

от постоянна происходящих действий — выключить

физические чувства — и перевести его на те события,

которые ранее оставались незамеченными.

(22:20.) Если сильно упрощать, в результате вы,

так сказать, смените одни очки на другие, поскольку

физические чувства по своей сути являются настолько

же искусственными для внутреннего «я», как очки или

слуховой аппарат для физического. Таким образом,

внутренние чувства очень редко используются абсо-

лютно сознательно.

Например, вы будете полностью сбиты с толку и

сильно напуганы, если за одну секунду знакомое вам

окружение исчезнет и его сменит другой набор дан-

ных, который вы не будете готовы понять. Поэтому

почти вся поступающая от внутренних чувств инфор-

мация будет переводиться в понятные вам термины.

Другими словами, эта информация должна иметь

смысл для вашего трехмерного «я».

Понимаете, ваш собственный набор камуфля-

жа — не единственный. В других реальностях — дру-

гие системы, но все личности обладают внутренними

чувствами, характеристиками сознания, через которые

поддерживается связь, о которой обычное сознатель-

ное «я» почти не знает. Часть моей задачи — рассказать

об этой связи.

('22:29.} Душа, или сущность, таким образом — это

не то «я», которое читает эту книгу. Ваше окруже-

ние — это не только известный вам мир, но и окру-

жения прошлых жизней, на которых вы сейчас не

фокусируетесь. Ваше реальное окружение состоит из

ваших мыслей и эмоций, поскольку из них вы форми-

руете не только эту реальность, но каждую реальность,

в которой принимаете участие (долгая пауза).

Ваше реальное окружение лишено известных вам

пространства и времени. В реальном окружении вам

не нужны слова, поскольку общение происходит мгно-

венно. В реальном окружении вы формируете извест-

ный вам физический мир.

Внутренние чувства позволяют вам воспринимать

реальность, не зависящую от физических форм. Я про-

шу вас ненадолго забыть о своих ролях и выполнить

это простое упражнение после перерыва.

А сейчас вы можете сделать перерыв.

(22:36. На этот раз транс Джейн был глубже.

«Я знаю, что сначала я была не так глубоко погруже-

на, — сказала она, — потому что слышала сирену».

Примерно в 21:30 в паре кварталов от нашего дома

проехала пожарная машина, но Джейн только сейчас

сказала мне, что слышала ее. «Я беспокоюсь, когда

слышу посторонние звуки, пока Сет пишет книгу.

Я не хочу, чтобы что-то пошло не так...»

Сеанс возобновлен в 22:53.)

Итак. Представьте себе, что вы стоите на освещен-

ной сцене, расположенной за комнатой, в которой

вы находитесь. Закройте глаза и представьте, что свет

погас, декорации исчезли, и вы остались одни.

Все темно. Соблюдайте тишину. Представьте как

можно ярче существование внутренних чувств. Пока

представьте, что они соответствуют внешним. Очи-

стите разум от мыслей и беспокойства. Будьте вос-

приимчивы. Осторожно прислушивайтесь — не к фи-

зическим звукам, а к звукам, которые приходят через

внутренние чувства.

Вы можете начать видеть картины. Примите их

как не менее реальные, чем образы, которые вы видите

физически. Представьте, что существует внутренний

мир, который откроется вам, когда вы научитесь вос-

принимать его этими внутренними чувствами.

(22:58.) Представьте, что в этом мире вы всю свою

жизнь были слепы и только теперь медленно обрета-

ете зрение. Не оценивайте весь внутренний мир по

разрозненным образам, которые вы можете поначалу

увидеть, по звукам, которые можете сначала услышать,

потому что вы еще не овладели внутренними чувства-

ми в совершенстве.

Выполняйте это несложное упражнение перед

сном или во время отдыха. Это можно делать даже во

время обычных занятий, которые не требуют вашего

полного внимания.

Вы просто начнете учиться концентрироваться в

новом измерении сознания, делая «мгновенные сним-

ки» в незнакомом окружении. Помните, что вы будете

видеть только отрывки. Принимайте их, но на этой

стадии не пытайтесь выносить общие суждения или

толковать увиденное.

Для начала будет вполне достаточно десяти минут

в день. Кстати, информация этой книги в какой-то сте-

пени поступает через внутренние чувства женщины,

которая находится в трансе. Это — результат высоко-

организованной внутренней концентрации и трениро-

вок. Рубурт не мог получить от меня информацию, ее

невозможно было ни переводить, ни толковать, пока

женщина была ориентирована только на физическую

среду. Таким образом, внутренние чувства — это ка-

налы, которые обеспечивают общение и взаимосвязь

разных уровней существования. Но даже здесь инфор-

мация в определенной степени искажается при пере-

воде в физические термины. Иначе ее вообще будет

невозможно воспринять.

Конец диктовки. У вас есть вопросы?

(«Думаю, ничего особенного».)

Что же, если вы захотите провести менее формаль-

ный сеанс или у вас появятся вопросы, скажите мне.

(«Конечно».)

(С юмором.) Я могу отвлекаться от своего писа-

тельского труда.

(«Я знаю».)

Тогда мои наилучшие пожелания и доброго ве-

чера.

(«Спокойной ночи. Сет. Большое спасибо». 23:10.)

Сеанс №523