Фильм заканчивается смертью Бруно под обломками карусели. Невиновность Гая удается доказательно установить. 2 страница

Ф.Т. Он, кажется, был снят поразительно быстро?

А.Х.За тридцать шесть дней.

Ф.Т. Вы впервые сделали стереоскопическую ленту. Во Франции, к сожалению, нам удалось посмотреть только плоскостной вариант, потому что владельцы кинотеатров не удосужились установить специальное оборудование.

А.Х.Ощущение объемности усиливается в кадрах, снятых с нижней точки. Я распорядился сделать яму, в которой установили камеру, так что объектив оказывался на уровне пола. В других же сценах глубина кадра почти не чувствовалась.

Ф.Т. В предметном фоне рельефно выделяются лампа, цветочная ваза и особенно ножницы.

А.Х.Да, когда Грейс Келли озирается, ища, чем бы защититься.

Ф.Т. Фильм точно следовал пьесе?

А.Х.Да. У меня есть своя концепция по поводу фильмов, основанных на театральных пьесах. Чаще всего режиссер берет пьесу и говорит: "Я это сниму". И вот начинают "открывать" ее заново. Ну, скажем, пытаются освободить ее от сценической замкнутости, вывести на простор.

Ф.Т. Во Франции это называется "проветриванием".

А.Х.Эффект от этой операции мизерный. Ну представьте, персонаж пьесы приезжает в такси. На экране непременно покажут, как подъезжает машина, человек выходит, расплачивается с шофером, поднимается по лестнице, стучит в дверь и наконец входит в квартиру – и все это, чтобы предварить длинную сцену в комнате. Или если персонаж обмолвился о путешествии, обязательно будет вмонтирован соответствующий флэшбэк. В каждом таком случае упускают из виду самое важное – что качество любой пьесы обусловливается именно ее замкнутостью в интерьере.

Ф.Т. Эта концентрация – самое сложное для постановки. Если она нарушается, как это часто случается при перенесении пьесы на экран, драматургический эффект рассеивается.

А.Х.Это наиболее часто встречающаяся ошибка, приводящая к тому, что фильм приобретает несколько ненужных искусственных деталей и теряет главное. И снимая "В случае убийства набирайте 'М'", я сделал все возможное, чтобы остаться в рамках пьесы. Мне пришлось ввести только два или три кратких эпизода, когда инспектору требовалось что-то там проверить. Даже пол у меня был настоящий паркетный, чтобы слышны были шаги. Иначе говоря, я стремился подчеркнуть театральность.

Ф.Т. Сценический реализм проявил себя и в фонограмме. Звуковая дорожка здесь Вам удалась лучше, чем в "Юноне и Павлине" и "Веревке".

А.Х.Несомненно.

Ф.Т. Теперь понятно, почему и сцена суда была показана через серию крупных планов Грейс Келли без общих планов зала заседания.

А.Х.Так получалось интимнее и сохранялась единая атмосфера фильма. Если бы я выстроил и показал декорации суда, у зрителя родилось бы ощущение, что он смотрит уже какую-то другую картину.

Мы сделали интересный цветовой эксперимент с одеждой Грейс Келли. В начале фильма она одета в яркие веселые тона, а по мере того, как дело приобретает все более серьезный оборот, ее одежда становится мрачнее.

Ф.Т. Прежде чем закончить с фильмом "В случае убийства набирайте 'М'", тем более что мы уделили ему скромное внимание, хочу сказать, что это одна из лент, которые я постоянно смотрю вновь и вновь. И каждый раз получаю все большее удовольствие.

Это, в сущности, фильм-диалог, но монтаж, ритм и режиссура исполнения отшлифованы до такого совершенства, что вызывают прямо-таки священный трепет. Не так-то легко удержать сосредоточенное внимание публики на диалоге длиною в целый фильм. И вот перед нами совершенство, достигнутое огромным трудом, о котором зрители не подозревают.

И уж если я заговорил о том, что трудно, а что легко, добавлю, что отвечать на критику проще, чем реагировать на похвалу. Тем не менее я рад был бы услышать Ваш комментарий по поводу моих слов.

А.Х. Я просто делал свое дело, пересказывал театральную пьесу на языке кино. Действие "В случае убийства..." происходит в гостиной, но это неважно. Я с таким же успехом мог снять весь фильм в телефонной будке. Представьте себе мужчину и женщину в такой кабинке. Их руки соприкасаются, губы встречаются, и вдруг один из них неловким движением сбивает трубку с рычага. Они и не подозревают, что теперь каждое их слово и шум движений слышит оператор. Вот вам драматургический ход. Для зрителей это равносильно чтению первых абзацев романа или слушанию вводящего в действие диалога пьесы. Я бы сравнил телефонную будку для кинорежиссера с листом чистой бумаги для писателя.

Ф.Т. Больше всего я люблю два Ваших фильма: "Дурная слава" и "Окно во двор".

Прикованный из-за сломанной ноги к креслу-каталке фотохроникер (Джеймс Стюарт) от безделия следит за поведением соседей, живущих во дворе его дома в Гринвич Вилледж напротив его квартиры. Наблюдения наталкивают фотографа на подозрение, что один из соседей (Реймонд Берр) убил свою жену, но Стюарт не в состоянии убедить в этом свою невесту (Грейс Келли) и своего приятеля детектива (Уэнделл Кори). Когда же, в конце концов, невеста Стюарта обнаруживает улику, подтверждающую его подозрения, убийца в свою очередь обнаруживает, что за ним следят, и пытается убить фотографа. В самый последний момент соглядатая спасают, но он ломает вторую ногу в этой рискованной операции

Но я не смог раздобыть новеллу Корнуэла Вулрича, послужившую основой для "Окна во двор".

А.Х. В ней речь шла о калеке, который не мог выйти из своей комнаты. Мне кажется, там еще был мужчина, который присматривал за ним, но не находился в комнате постоянно. В рассказе описывалось все то, что больной видел из своего окна, и то, каким образом его жизнь оказалась под угрозой. Если мне не изменяет память, кульминацией рассказа был момент, когда убийца стрелял в героя с противоположной стороны двора, но калеке удалось схватить бюст Бетховена и поставить его перед окном таким образом, что пуля попала прямо в Бетховена.

Ф.Т. Мне кажется, что первоначально Вас привлекла чисто техническая задача. Одна гигантская декорация и весь фильм, увиденный глазами одного персонажа.

А.Х. Безусловно. Мне предоставлялась возможность сделать чисто кинематографический фильм[26]. Прикованный к креслу человек, глядящий из окна, – одна часть фильма. Вторая часть показывает, что именно он видит, а третья – как он на увиденное реагирует. Это и есть чистейшее выражение идеи кинематографа.

Как вы знаете, подобная проблема интересовала Пудовкина. В одной из своих книг об искусстве монтажа он описывает эксперимент, осуществленный его учителем Кулешовым. Вы видите крупный план русского актера Ивана Мозжухина. Сразу следом за ним план мертвого ребенка. Потом снова возврат к Мозжухину, и на его лице вы прочитываете сострадание. Тогда вы убираете мертвого ребенка, на его место ставите тарелку супа и вновь возвращаетесь к Мозжухину, который на сей раз выглядит голодным. Но в обоих случаях использовался один и тот же план Мозжухина, его лицо оставалось неизменным. То же самое произойдет и с крупным планом Джеймса Стюарта, глядящего из окна на собачонку, спускаемую вниз в корзине. Потом Стюарт, мило улыбающийся. Но если собачонку заменить на полуголую девицу, разминающуюся у своего открытого окна, а от нее еще раз перейти к улыбающемуся Стюарту, то на сей раз он покажется старым грязным пошляком.

Ф.Т. Дело в том, что позиция Джеймса Стюарта сводится к чистейшему любопытству.

А.Х. Он настоящий вуайер. Критик из лондонской "Обсервер" мисс Лежен уже высказывала недовольство по этому поводу. Она писала о том, что "Окно во двор" ужасный фильм, так как его герой все время смотрит в окно. Но что, собственно, ужасного в этом? Конечно, он вуайер, но разве все мы не вуайеры?

Ф.Т. Все мы вуаеры, хотя бы тогда, когда смотрим в окно интимную драму. Кстати говоря, Джеймс Стюарт у своего окна – тот же кинозритель.

А.Х. Держу пари, что девять человек из десяти, увидев женщину, раздевающуюся перед сном в противоположном окне, или даже мужчину, что-то прибирающего в комнате, остановятся и будут наблюдать. Ни один не отвернется и не скажет: "Это не мое дело". Они могли бы закрыть ставни, но они этого никогда не сделают – они стоят и смотрят.

Ф.Т.Изначально Вас интересовала лишь техническая сторона, но мне кажется, что, работая над сценарием, Вы сделали эту историю более значительной. В конце концов то, что мы видим на противоположной стороне двора, превратилось в образ мира. В какой мере это произошло сознательно?

А.Х.Здесь представлены все виды человеческого поведения – настоящий каталог. Без этого фильм был бы очень скучным. То, что Вы видите в окнах, – это набор маленьких историй, которые, как Вы выразились, отражают целый мир.

Ф.Т. И общим во всех этих историях является любовь. Проблема Джеймса Стюарта заключается в том, что он не хочет жениться на Грейс Келли, а напротив он видит сплошные иллюстрации на тему любви и брака. Тут живут одинокая женщина без мужа и любовника, новобрачные, с утра до вечера занимающиеся любовью, спивающийся холостяк-музыкант, танцовщица, к которой липнут мужчины, бездетная пара, сделавшая собачонку предметом своей любви, но главное – супружеская чета; ссоры супругов становятся все более невыносимыми, покуда жена таинственно не исчезает.

А.Х.Здесь та же симметрия, что и в "Тени сомнения". На одной стороне двора пара Стюарт – Келли, где он неподвижен из-за своей ноги в гипсе, в то время как она свободно передвигается. На другой стороне – женщина, прикованная к постели, в то время как ее муж все время приходит и уходит. Но есть нечто, что отравило мне всю работу над "Окном во двор", – это музыка. Вы знаете Франца Уэксмена?

Ф.Т. Он когда-то писал музыку для фильмов с Хамфри Богартом?

А.Х.Да, но он еще написал музыку для "Ребекки". Как вы помните, один из персонажей, живущих во дворе, был музыкантом. Так вот, я хотел показать, как сочиняется популярная песня, провести через весь фильм ее постепенное развитие, с тем чтобы в финальной сцене она звучала с пластинки в сопровождении оркестра. Но сделать так, как я хотел, не удалось, и я был этим совершенно убит.

Ф.Т. Тем не менее существенная часть этого замысла сохранилась в фильме. Слушая законченную композитором музыку, одинокая женщина отказывается от самоубийства, и мне кажется, что именно в этот момент, благодаря музыке, Джеймс Стюарт понимает, что он любит Грейс Келли. Очень сильна та сцена, где показывается реакция бездетной пары на смерть их собачки. Женщина издает вопль, все соседи подходят к окнам, женщина рыдает и кричит: "Мы соседи, мы должны любить друг друга" и т.д. Это сознательно преувеличенная реакция... Я думаю, что она была задумана так, как если бы речь шла о смерти ребенка?

А.Х.Разумеется. Собачка была их единственным ребенком. В конце сцены вы замечаете, что все подошли к окнам и смотрят во двор, кроме вероятного убийцы, курящего в темноте.

Ф.Т. Это также единственная сцена в фильме, где происходит смена точки зрения. Мы покидаем квартиру Стюарта, и камера располагается во дворе, снятом с разных ракурсов. Сцена становится всецело объективной.

А.Х. Да, вы правы. Такая сцена единственная.

Ф.Т. По этому поводу мне приходит на ум нечто, что, вероятно, является правилом в Вашей работе. Вы показываете всю декорацию целиком лишь в самый драматический момент сцены. В "Деле Парадайн", когда впервые весь зал суда предстает нашему взору, хотя мы и провели в нем пятьдесят минут. В "Окне во двор" Вы показали весь двор только тогда, когда женщина кричит после смерти своей собаки и все жильцы подходят к окнам, чтобы посмотреть, что происходит.

А.Х.Безусловно. Масштаб изображения используется в драматических целях, а не просто для того, чтобы показать место действия. Однажды я снимал телеспектакль, и там была сцена, где герой приходит в полицейский участок, чтобы сдаться. Крупным планом я снял, как герой входит, за ним закрывается дверь и он направляется к столу. Но я не снял всей декорации. Меня спросили: "Вы что же, не будете снимать всей комнаты, чтобы люди поняли, что мы находимся в полицейском участке?"

Я ответил: "Чего ради? На рукаве сержанта в правом углу кадра три нашивки, и этого достаточно, чтобы понять, где мы находимся. Зачем нам транжирить общий план, который может пригодиться в драматический момент?"

Ф.Т. Интересна эта идея транжирства и сохранения изображений "в резерве". И еще одно, когда в конце "Окна во двор" убийца входит в комнату и говорит Джеймсу Стюарту: "Чего вы от меня хотите?", тот не находит ответа, потому что его действия не имели оправдания, им руководило чистое любопытство.

А.Х. Верно. И он заслуживает того, что с ним произошло.

Ф.Т. Но он будет защищаться, ослепляя убийцу магниевыми вспышками в лицо.

А.Х. Эта фотовспышка отсылает нас к механике "Тайного агента". Если помните, в Швейцарии были Альпы, озера и шоколад. Здесь у нас фотограф, который использует свой фотоаппарат, чтобы подглядывать за тем, что происходит во дворе. Когда он будет вынужден защищаться, он также пустит в ход свое фотооборудование – магниевые кубики. Я превратил в правило принцип использования элементов, которые связаны с персонажем или местом действия. Если я не использую их максимально, мне кажется, что я что-то упустил.

Ф.Т. С этой точки зрения экспозиция фильма великолепна. Мы начинаем с сонного двора, потом переходим на покрытое потом лицо Джеймса Стюарта, затем на его ногу в гипсе и стол, где лежат разбитый фотоаппарат и стопка журналов, а затем на стену, где висят фотографии переворачивающихся гоночных автомобилей. Благодаря первому движению камеры мы узнаем, где мы находимся, кто этот человек, какова его профессия и что с ним произошло.

А.Х. Речь идет просто об использовании кинематографических средств в чисто сюжетных целях. Это гораздо интереснее, чем возможный диалог со Стюартом: "Как вы сломали ногу?" – "Когда я фотографировал автогонки, от одного из автомобилей оторвалось колесо и врезалось в меня". Сцена была бы банальной. Я считаю, что сценарист совершает смертный грех, когда, столкнувшись с трудностями, говорит: "Это мы объясним в диалоге". Диалог должен быть просто звуком среди прочих звуков, исходящим из уст персонажей, чьи глаза рассказывают нам историю в визуальном ключе.

Ф.Т. Я также заметил, что часто у Вас нет никаких прелюдий к любовным сценам. Вот, скажем, Джеймс Стюарт дома один, вдруг в кадре появляется лицо Грейс Келли, и начинаются поцелуи. Чем вы это объясните?

А.Х. Дело в том, что я хочу сразу же перейти к важному моменту, не тратя времени впустую. Здесь поцелуй неожиданный. В ином случае может быть поцелуй саспенса, и тогда все будет иначе.

Ф.Т. В лентах "Окно во двор" и "Поймать вора" поцелуй дан ненатурально, он обработан. Не сам поцелуй, но сближение лиц. Оно идет рывками, как если бы в лаборатории Вы удвоили каждый второй кадр.

А.Х.Не совсем так. Я добился этих пульсаций, сотрясая рукой камеру или толкая тележку с камерой то вперед, то назад, делая и то, и другое. Я собирался снять в "Птицах" одну сцену, которую так и не снял. Это была любовная сцена, где две отделенные друг от друга головы постепенно сближаются. Я хотел попытаться дать очень быстрые панорамные движения от одного лица к другому, как бы хлеща камерой из стороны в сторону, от головы к голове, пока они не сблизятся, и тогда размах движения камеры уменьшился бы до того, что оно превратилось бы в легкую вибрацию. Когда-нибудь я это сделаю!

Ф.Т."Окно во двор" и, возможно, "Дурная слава" со всех точек зрения Ваши лучшие сценарии – с точки зрения построения, цельности, богатства деталей.

А.Х. В то время я ощущал настоящий творческий подъем, порох был сухим. Радиодраматург Джон Майкл Хайес написал диалоги. Не была решена тема убийства, и я использовал две новые истории из английских газет. Одна была делом Патрика Мэйгона, а другая – делом доктора Криппена. В деле Мэйгона мужчина убил девушку в бунгало на южном побережье Англии. Он разрезал тело и выкинул его по частям из окна поезда. Но он не знал, что делать с головой, – так у меня возникла идея поисков головы жертвы в фильме "Окно во двор". Патрик Мэйгон засунул голову в камин и зажег огонь. И тогда произошло то, что может показаться совершенно ирреальным, но это случилось в действительности. Как только он положил голову в огонь, разразилась гроза с громом и молниями. Каким-то образом, вероятно, из-за огня, глаза открылись и, казалось, уставились на Мэйгона. С криком он выскочил из дому в разгар грозы и вернулся назад лишь несколько часов спустя. За это время голова сгорела.

Через несколько лет один из четырех ведущих инспекторов Скотланд-Ярда побывал у меня. Он вел следствие после ареста Мэйгона и сказал мне, что поиски головы были для них трудной задачей. Находили различные следы, но голову найти не могли. Он знал, что голова была сожжена, но ему нужны были сведения о том, когда голова была положена в огонь и сколько времени потребовалось на ее сожжение. И тогда он пошел к мяснику, купил баранью голову и сжег ее в том же камине.

Как видите, во всех делах, связанных с расчленением тела, самой большой проблемой для полиции является обнаружение головы.

Теперь о докторе Криппене, который жил в Лондоне. Он убил свою жену и разрезал ее на части. Когда люди заметили, что его жена исчезла, он дал привычное объяснение: "Она уехала в Калифорнию". Но Криппен совершил грубейшую ошибку, которая привела к его разоблачению. Он разрешил своей секретарше надеть кое-какие украшения своей жены. Начались пересуды соседей. Делом заинтересовался Скотланд-Ярд, и инспектор Дью снял допрос с Криппена. Последний дал чрезвычайно убедительное объяснение отсутствию своей жены. С особой настойчивостью он утверждал, что она уехала жить в Калифорнию. Инспектор Дью уже почти оставил это дело, но однажды он зашел к Криппену из-за каких-то формальностей, а тот удрал с секретаршей. Разумеется, начался большой переполох, и описание исчезнувшей пары разослали по всем кораблям. В то время на кораблях как раз начинали использовать радиосвязь.

Теперь, если позволите, перенесемся на борт парохода Монтроз, идущего из Антверпена в Монреаль. Послушайте версию капитана судна, касающуюся событий, развернувшихся на борту.

Среди своих пассажиров капитан заметил мистера Робинсона и его молодого сына. Отец был исключительно привязан к сыну. Капитан, который был вуаером, обратил внимание на то, что мистер Робинсон набил купленную им шляпу бумагой, чтобы она не сваливалась с головы, а также на то, что брюки мальчика были подогнаны под талию английской булавкой. Согласно полученному им описанию, доктор Криппен носил зубной протез, а на носу у него были следы от очков в золотой оправе. Капитан пригласил мистера Робинсона на ужин и рассказал ему анекдот, чтобы он расхохотался, и капитан обнаружил, что у него действительно фальшивые зубы.

После этого капитан передал на землю, что, по его мнению, разыскиваемая пара находится на его корабле. В тот момент, когда послание передавалось, доктор Криппен случайно проходил мимо радиорубки и, услышав стук телеграфного ключа, сказал капитану: "Не правда ли, беспроволочный телеграф – изумительное изобретение?"

Когда инспектор Дью получил сообщение, он сел на быстроходное судно Канадской тихоокеанской компании и прибыл на Сент-Лоуренс-ривер в место, называемое Фазер-Пойнт. Он поднялся на борт Монтроза" и подошел к мистеру Робинсону со словами: "Доброе утро, доктор Криппен". Он привез их в Лондон. Криппен был повешен, а женщина оправдана.

Ф.Т. Так значит история с драгоценностями легла в основу сцены с Грейс Келли?

А.Х. Да, в основу сцены с обручальным кольцом. Если бы жена действительно уехала в поездку, она бы взяла обручальное кольцо с собой.

Ф.Т. Поистине замечательна в фильме эта интересная идея. Грейс Келли хочет выйти замуж за Джеймса Стюарта, а он этого не хочет. Она проникает в квартиру убийцы, чтобы отыскать против него улики, и находит обручальное кольцо его жены. Она надевает кольцо на палец и прячет руку за спину, чтобы с противоположной стороны двора Стюарт увидел кольцо в бинокль. Для Грейс Келли это была двойная победа: она успешно завершает следствие и добьется желанного брака. Обручальное кольцо уже у нее на пальце.

А.Х. Совершенно точно. Это был иронический штрих.

Ф.Т. Когда я в первый раз увидел "Окно во двор", то, будучи журналистом, написал, что это очень черный, очень пессимистический и даже злой фильм. Сегодня он вовсе мне таким не кажется, и я даже ощущаю известную доброту в том взгляде на мир, который он предлагает. Джеймс Стюарт видит в окно вовсе не ужасы, но зрелище человеческих слабостей. Согласны ли Вы со мной?

А.Х. Абсолютно.

АЛЬФРЕД ХИЧКОК. "ОКНО ВО ДВОР"

Существует две категории режиссеров: те, которые при­нимают во внимание публику, когда задумывают и ставят фильмы, и те, которые не принимают ее во внимание. Для первых кино — это зрелище, для вторых — индивидуальный опыт. Нет никаких оснований предпочитать одних другим. Для Хичкока или Ренуара, как, впрочем, и почти для всех американских режиссеров, фильм не удался, если не пользо­вался успехом, то есть не нашел той публики, на которую он был ориентирован с момента выбора сюжета и до конца постановки. В то время как Брессон, Тати, Росселлини, Ни­колас Рей снимают фильмы по-своему и требуют от публики, чтобы она приняла их "правила игры", Ренуар, Клузо, Хич­кок, Хоукс делают свои фильмы для публики, постоянно строя свою работу так, чтобы она заинтересовала будущих зрителей.

Будучи чрезвычайно умным человеком, Альфред Хич­кок очень рано, с первых шагов в английском кино, приучил себя не упускать из виду все аспекты создания фильма. Он всегда старался привести свои вкусы в соответствие со вкусами публики, обращая особенное внимание на юмор в английский период своего творчества и на состояние саспенса в американский период. Точная дозировка саспенса и юмора превратила Хичкока в одного из самых коммер­ческих режиссеров мира (его фильмы постоянно приносят прибыль в четыре раза больше их стоимости), высочайшая требовательность к себе и своему искусству превратила его также в великого режиссера.

Краткий пересказ сюжета "Окна во двор", конечно, недостаточен для того, чтобы представить абсолютную новиз­ну фильма, слишком сложного для изложения. Сломанная нога приковала фоторепортера Джефри (Джеймс Стюарт) к креслу, и он следит из окна за жизнью своих соседей. Однажды он приходит к убеждению, что один из них убил свою вечно раздраженную, непривлекательную больную жену. Следствие, которое он ведет, будучи закованным в гипс, в какой-то мере и является сюжетом фильма. Но следо­вало бы также рассказать и об очаровательной молодой женщине (Грейс Келли), которая хотела бы выйти замуж за Джефри, и о каждом из соседей, живущих напротив. Среди них бездетная чета, потрясенная смертью "отравленной" собачонки, девица с эксгибиционистскими наклонностями, одинокая дама и композитор-неудачник (которых к концу сблизит искушение свести счеты с жизнью, но, может быть, все же они создадут семейный очаг), среди них молодожены, целыми днями занимающиеся любовью, и, наконец, убийца и его жертва.

Возможно, в таком пересказе сценарий кажется скорее ловко закрученным, чем глубоким, а между тем я убежден, что это чуть ли не самый важный из семнадцати фильмов, снятых Хичкоком в Голливуде, во всяком случае, эта та ред­кая работа, в которой нет ни малейшего просчета, слабости или уступки. Не вызывает сомнения, например, что в фильме все крутится вокруг темы замужества. Улика, которую ищет Грейс Келли в квартире предполагаемого преступника, куда она проникла, — это обручальное кольцо убитой жены; Грейс Келли надевает его себе на палец, в то время как Джеймс Стюарт следит за ее движениями в бинокль. Но ничто в конце фильма не указывает на то, что они поженятся. "Окно во двор" не только пессимистический, но и жестокий фильм. Так, Стюарт наводит свой бинокль на соседей лишь в минуты их слабости, когда они смешны, карикатурны или просто отвратительны.

Построен фильм чрезвычайно музыкально, здесь сплета­ется и перекликается множество тем: тема брака, самоубий­ства, падения и смерти, — и все это омыто утонченной эроти­кой (озвучание поцелуев исключительно точно и реалистич­но). Бесстрастность Хичкока, его "объективность" — лишь видимость; за сценарной идеей, режиссурой, работой с актерами, деталями и прежде всего очень необычной интонацией, соединяющей реализм и поэзию, черный юмор и настоящую феерию, встает отмеченное мизантропией видение мира.

"Окно во двор" — это фильм о нескромности, о нарушен­ной и разрушенной интимности в самом шокирующем смысле слова, фильм невозможного счастья, фильм перемываемого во дворе грязного белья, фильм нравственного одиночества, удивительная симфония повседневной жизни и попранных мечтаний.

В связи с Хичкоком часто говорили о садизме. Мне ка­жется, на самом деле все сложнее, и "Окно во двор" — пер­вый фильм, где наш автор раскрывает себя. Для героя 'Тени сомнения" мир был свинарником. Сегодня мне кажется, что за позицией персонажа стояла позиция самого Хичкока. Пусть меня не упрекают в недозволенном смешении автора и героев, ведь каждый план "Окна во двор" дышит искрен­ностью, а общий тон, становящийся все серьезнее от фильма к фильму, противоречит зрелищной привлекательности, то есть духу коммерции. Да, речь идет о моральной позиции автора, взирающего на мир с крайней суровостью чувствен­ного пуританина.

Альфред Хичкок за тридцать лет овладел таким мастер­ством кинематографического повествования, что уже давно перестал быть просто хорошим рассказчиком. Он страстно любит свою профессию и беспрерывно снимает, к тому же он уже давно решил проблемы постановки, поэтому вынуж­ден, дабы избежать скуки и повторений, придумывать для себя дополнительные трудности, ограничивать себя все более жесткими рамками. Отсюда в его новых фильмах увлекатель­ные и всегда блестяще разрешаемые сложности.

В данном случае условием было снять фильм в одном месте действия, с одной точки зрения — с точки зрения Джейм­са Стюарта. Мы видим лишь то, что он видит, оттуда, откуда он видит, и одновременно с ним. Все это могло бы вылиться в сухую и рациональную Демонстрацию режиссерских воз­можностей, холодную виртуозность экзерсиса. Но перед нами завораживающее своей постоянной изобретательностью зрели­ще, приковывающее нас к стулу столь же надежно, как Джеймса Стюарта — его загипсованная нога.

И тем не менее, когда смотришь этот фильм, такой стран­ный и такой новый, отчасти забываешь о его головокружи­тельной виртуозности; каждый план здесь — триумфально выигранное пари; стремлением к обновлению отмечены также и движения камеры, комбинированные съемки, деко­рации и цвет (чего стоят хотя бы золотые очки убийцы, освещенные в темноте мерцающим светом сигареты!).

Тот, кто глубоко и верно понял "Окно во двор" (одно­кратным просмотром тут не обойтись), может возмутиться и не принять правил игры, одним из которых является не­привлекательность персонажей. Но так редко в фильме можно найти столь определенную идею мира, что нельзя не признать произведение Хичкока неоспоримой удачей.

Чтобы прояснить смысл "Окна во двор", я предлагаю следующую аллегорию: двор — это мир, фоторепортер — это кинематографист, бинокль замещает камеру и оптику. Какова же во всем этом роль Хичкока? Он тот человек, объек­том ненависти которого хотелось бы быть.

1954

Ф.Т. "Поймать вора" – первый фильм, который Вы снимали на натуре во Франции. Каково Ваше мнение о фильме в целом?

А.Х. История довольно легковесная.

Ф.Т. В духе произведений про Арсена Люпена. Кэри Грант сыграл "Кота", бывшего высококлассного американского вора, который, покончив с прошлым, отдыхает на Лазурном берегу. В округе поднимается волна краж драгоценностей, и на него первого падает подозрение как на известного полиции профессионала. Чтобы отвести от себя возможное обвинение, он, пользуясь богатым опытом, ведет расследование на свой страх и риск. В ходе его он встречает любовь в лице Грейс Келли; воровкой же оказывается женщина.

А.Х. Все это не заслуживает серьезного внимания. Единственное интересное замечание, которое я могу сделать по поводу этого фильма, заключается в том, что, ненавидя райские голубые небеса, я использовал зеленые фильтры, но все равно получилось не так, как хотелось.