Пэтси, танцовщица из театра под названием "Сад наслаждений", устраивает на работу в труппу свою приятельницу Джил. Джил помолвлена с Хью, который работает в колониях. 6 страница

А.Х. Не стоит труда. Во время второй мировой войны, когда я был в Лондоне, состоялась премьера фильма Джона ван Друттена. Он назывался "Старый знакомый", там снимались Бетт Дэвис и Клод Рейне. Критики двух лондонских воскресных газет, как и следовало ожидать, перефразировали в своих отзывах одну и ту же затасканную цитату. Какую бы Вы думали? – "Забыть ли старую любовь и дружбу прежних дней". То есть, окажись этот фильм шедевром, они все равно настрочили бы разгромную рецензию, чтобы не отказаться от красного словца.

Ф.Т. Во Франции такие вещи регулярно происходят с фильмами, в названии которых используется слово "ночь" – "nuit". "Les Portes de la Nuit" автоматически превращаются в "Les Portes de 1'Ennui", a "Marguerite de la Nuit" обречена стать "Marguerite de 1'Ennui"[9]. Даже если фильм замечательный, он приговорен нести на себе эту печать критического остроумия.

Кстати, в одном случае игра слов мне кажется оправданной. Я имею в виду Ваше высказывание: "Некоторые фильмы представляют собой кусок жизни. Мое кино – кусок пирога".

А.Х. Я не собираюсь снимать "куски жизни"; удовольствие такого рода люди могут получить дома, на улице, да и у любого кинотеатра. Зачем же за это деньги платить? Но я избегаю и безудержной фантазии, потому что зрители должны иметь возможность отождествлять себя с персонажами. Создать фильм – это прежде всего рассказать историю. История может быть сколь угодно невероятной, но никак не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобожденная от своих наиболее скучных подробностей? Еще одно следует упомянуть – технику съемки. Тут надо сказать, что я решительно против виртуозности ради нее самой. Техника должна обогащать действие. Нельзя устанавливать камеру под определенным углом только потому, что оператору увиделся оттуда эффектный кадр. В расчет должно приниматься только одно – усилит ли данный угол съемки воздействие на зрителя или нет. Красота кадра и движение, ритм и его воздействие – все должно подчиняться этой цели.

Quot;Секретный агент" • Не всегда требуется хэппи-энд • Что у них там есть в Швейцарии? • "Саботаж" • Ребенок и бомба • Пример саспенса • "Леди исчезает" » • Правдоподобие • Телеграмма от Дэвида О. Селзника • Последний британский фильм: "Таверна Ямайка" • Подводя итоги британского периода

Ф.Т. В 1936 году Вы поставили "Секретного агента". Джон Гилгуд сыграл в нем Ашендена, диверсанта, засланного в Швейцарию, чтобы убить контрагента, но по ошибке он убивает ни в чем не повинного туриста. Роберт Янг играл шпиона, который случайно погибает в железнодорожной катастрофе в финале фильма. Я только один раз видел эту ленту и смутно помню детали. Это не по Сомерсету ли Моэму?

А.Х. По двум рассказам Моэма о приключениях Ашендена и пьесе Кэмпбела Диксона, написанной по их мотивам. Шпионская фабула составилась из новелл "Предатель" и "Безволосый мексиканец", а любовная история взята из пьесы. В фильме было полно всяких трюков и придумок, но не все они прозвучали как надо, и я, кажется, догадываюсь, почему. В приключенческом жанре главный герой должен иметь какую-то цель, она жизненно необходима для развития действия, к тому же без нее не обойтись для овладения зрительским вниманием. Зрителя нужно чем-то завлечь, он должен всей душой сочувствовать герою в его устремлениях. Джон Гилгуд в главной роли "Секретного агента" имел задание, но работа, которую ему пришлось выполнять, отвратительна, и потому он не может искренне отдаться ей.

Ф.Т. Вы имеете в виду приказ убить человека?

А.Х. Именно. Следовательно, раз цель отвратительна, фильм не может ею двигаться, он становится статичным. Это, правда, отчасти искупалось иронией, так сказать, гримасами судьбы, которые давали неожиданный поворот событиям. Вспомните, когда герой наконец смиряется с заданием, он портит дело, убивая не того человека. Публика, разумеется, не может этого ему простить и впоследствии сочувствовать.

Да, я помню. А потом, когда тот, кто должен был быть убит, гибнет, он перед смертью успевает выстрелить в главного героя. Это, насколько я могу судить, единственная из картин Хичкока, которая обошлась без хэппи-энда.

Здесь я ошибался. В финале убивали не главного героя, а Петера Лорре, который играл роль его соучастника. Альфред Хичкок, очевидно, запамятовал, что на этот раз его фильм заканчивался вполне традиционно. Чтобы сохранить его комментарий на тему хэппи-энда, я позволяю себе оставить эту часть нашего диалога в том виде, в каком он был записан на пленку.

А.Х. В некоторых случаях счастливый конец вовсе не обязателен. Если удается всерьез захватить внимание публики, она согласится с любым финалом. Если фильм достаточно занимателен, люди примут и несчастливое завершение событий.

Стоит особого внимания тот факт, что действие фильма происходит в Швейцарии. Я спросил себя: "Что у них там есть, в Швейцарии?" – Молочный шоколад, Альпы, народные танцы, озера. Весь этот национальный колорит так или иначе обыгрывается в фильме.

Ф.Т.Так вот почему штаб-квартира шпионского центра располагается на шоколадной фабрике! Тот же принцип используется и в картине "Поймать вора". Там действие разыгрывается в отеле "Карлтон" в Каннах и на цветочном базаре в Ницце.

А.Х. Я задействую местный антураж где только возможно. Он служит у меня не просто фоном, а обыгрывается драматургически. В озерах тонут, а в Альпах сваливаются в пропасти.

Ф.Т. Мне всегда доставляет наслаждение следить за тем, как Вы сюжетно обыгрываете профессию Ваших героев. В "Человеке, который слишком много знал" Джеймс Стюарт играет доктора и на протяжении всего фильма ведет себя как настоящий доктор. Его профессиональная деятельность вплетена в повествование. Например, прежде чем сообщить Дорис Дей о похищении ее ребенка, он дает ей успокоительное. Это тонкая деталь. Но давайте вернемся к "Секретному агенту".

В книге, посвященной Вашему творчеству, Клод Шаброль и Эрик Ромер указывают на одну особенность, которая не раз проявляется в Ваших работах: злодей у Вас привлекателен, вылощен, обладает изящными манерами, он просто не может не вызывать симпатии.

А.Х. А как же иначе? Введение злодея всегда сопряжено с массой трудностей, особенно в мелодраме, потому что обычно предполагается, что мелодрама – жанр устаревший и всякий раз требует реанимации. Вот почему в картине "К северу через северо-запад", где зловещий Джеймс Мейсон соперничает с Кэри Грантом в любви к Эве Мэри Сент, я хотел, чтобы он выглядел элегантным и холеным. Трудность заключалась в том, чтобы придать ему вместе с тем и устрашающий вид. И мы поступили так: расщепили персонаж на три действующих лица и у нас получились – Джеймс Мейсон, обаятельный и корректный, его подозрительного вида секретарь и третий шпион, грубый и даже звероподобный.

Это очень изобретательно оправдывает романтическое соперничество Мейсона и Гранта.

Ф.Т.Сразу после "Секретного агента", в том же году, Вы поставили "Саботаж" по роману Джозефа Конрада, который по воле случая носил то же название – "Секретный агент". Такие совпадения, нередкие в Вашем творчестве, вызывают определенные недоразумения.

А.Х.Ну, в Америке он пошел как "Одинокая женщина". Вы его смотрели?

Ф.Т. Недавно. Должен признаться, мне показалось, что оценки его завышены.

Но тем не менее начало блестящее. Во-первых, крупный план словаря, раскрытого на слове "саботаж", потом крупный план электрической лампочки. Дальше – длинный план освещенной огнями улицы. Потом вновь кадр с лампочкой, которая внезапно гаснет. На электростанции кто-то, обнаружив следы песка, бросает слово "саботаж!" И опять улица, где человек продает серные спички. Мимо проходят две монахини, раздается демонический смех. И только после всего этого Вы показываете Оскара Гомолку, идущего домой. Придя туда, он сперва моет руки, и мы видим, как вода уносит песчинки.

Оскар Гомолка играет роль саботажника Верлока. Он прикрывается маской общительного владельца небольшого кинотеатра. Живет он с молодой женой (Сильвия Сидни) и ее маленьким братом. Джон Лоудер исполняет роль смазливого детектива, который ухаживает за миссис Верлок, чтобы под этим прикрытием следить за тем, что происходит в кинотеатре. Однажды Верлок, который почуял, что находится под наблюдением, поручает мальчику доставить на другой конец города сверток. Это бомба с часовым механизмом. Мальчик задерживается в пути, и погибает, когда бомба взрывается в автобусе. Узнав правду, жена мстит своему мужу, закалывая его ножом. Ее преступление остается нераскрытым, потому что в самом кинотеатре тоже происходит взрыв, и она находит утешение с тем самым сыщиком.

На мой взгляд, нельзя согласиться с образом детектива, в каком он появляется в "Саботаже" – он портит весь фильм.

А.Х.Его должен был играть Роберт Донат, но Александр Корда отказался отпустить его. Актер, которого мы взяли вместо него, не годился на эту роль, и мне пришлось переписывать диалог прямо на площадке. Но была допущена и другая ошибка – то, что бомбу переносит ребенок. Персонаж, который, сам того не зная, везет бомбу, должен был усиливать саспенс. Мальчик был привлечен потому, что мог внушить публике особую симпатию, но когда бомба взорвалась и он погиб, публика нам этого не простила.

Гибель ребенка надо было отдать в руки Гомолки и не показывать ее на экране.

Ф.Т.По-моему, и это решение зрители не приняли бы. Смерть ребенка в кино – дело рискованное, где-то на грани допустимого.

А.Х. Согласен; с моей стороны это было непростительной ошибкой.

Ф.Т. В начале фильма Вы показали, как мальчик ведет себя наедине с самим собой; он делает то, что обычно запрещается: потихоньку ворует еду, при этом нечаянно разбивает тарелку и прячет осколки в ящик. И этим своим поступком – по закону драматургии – становится нам ближе и понятнее. Тот же принцип срабатывает в отношении Верлока, может быть, потому, что он толст и неуклюж. Вообще говоря, толстяки всегда изображаются добрыми и заслуживающими любви. Поэтому, когда сыщик начинает заигрывать с женой Верлока, это сразу же настраивает зрителей против него, ведь симпатии аудитории заранее обращены к Верлоку!

А.Х. Согласен, но ситуация определялась составом исполнителей. Джон Лоудер, игравший детектива, просто не годился на эту роль.

Ф.Т. Возможно. Но тут есть причина более общего свойства, кстати, дающая о себе знать и в других Ваших фильмах. Дело в том, что романтические отношения между героиней и полицейским у Вас всегда выглядят неестественными. Мне пришло в голову такое объяснение по этому поводу: нежность к полицейскому не дается Вам потому, что Вы сами не любите блюстителей закона.

А.Х. Я не против полиции; я просто боюсь ее.

Ф.Т. Как и все мы. Так или иначе, в Ваших фильмах полицейские всегда появляются слишком поздно, им не удается овладеть ситуацией, и герой или герой-злодей их опережает. Так что даже если полицейский задуман как "хороший парень" или больше того – романтический герой, он получается далеко не таким убедительным в этом качестве, как предполагается, вероятнее всего, в силу Вашей к нему нерасположенности.

Для примера приведу полицейского из "Тени сомнения". Согласно сценарию, он должен быть достойным соперником дяди Чарли; он явно на такового не тянет, и это портит весь финал.

А.Х. Я понимаю, куда Вы клоните, но уверяю Вас, что и здесь все дело в исполнителях. И в "Саботаже", и в "Тени сомнения" роли сыщиков не были достаточно сильно выписаны, чтобы заинтересовать крупных актеров. Беда в том, что имена этих актеров должны были следовать в титрах после имени главного исполнителя.

Ф.Т. Вы хотите сказать, что второстепенные персонажи часто требуют большего мастерства исполнения, чем ведущие роли?

А.Х. Точно.

Ф.Т. Лучшей в "Саботаже" я считаю сцену за столом, когда, мстя за смерть братишки, Сильвия Сидни решает убить Оскара Гомолку. Она оснащена визуальными знаками, напоминающими о погибшем ребенке. Когда же женщина наносит удар мужу, у нее вырывается крик боли, так что эпизод скорее напоминает самоубийство, чем убийство. Как будто Гомолка убивает себя руками Сильвии Сидни. Такой же драматургический ход лег в основу новеллы Проспера Мериме о Кармен: жертва добровольно подставляет себя под роковой удар.

А.Х. Это было очень трудно поставить. Видите ли, чтобы удержать симпатии публики на стороне Сильвии Сидни, надо было представить смерть ее мужа как случайность. И нам было очень важно заставить зрителя отождествить себя с Сильвией Сидни. Мы никого не собирались пугать; наша задача заключалась в том, чтобы зритель почувствовал себя в шкуре убийцы – а этого очень трудно добиться.

Вот как я решил эту задачу. Когда Сильвия Сидни вносит блюдо с овощами, нож как будто липнет к ее руке, рука против воли сжимает его рукоятку. Камера выхватывает то ее руку, то глаза, дает крупным планом то одно, то другое, пока в глазах не загорается решимость. И в этот момент камера обращается к Верлоку, как ни в чем ни бывало, с отсутствующим видом жующему свой кусок. Камера вновь панорамирует к руке с ножом.

Было бы ошибкой снять эту сцену таким образом, чтобы решение героини сразу можно было прочесть по ее лицу. В жизни лица людей, как правило, не обнаруживают их тайных мыслей и чувств. Как режиссер я обязан передать состояние человека чисто кинематографическими средствами.

Возвратившись к Верлоку, камера опять показывает нож, а потом вновь его лицо. И мы понимаем, что он тоже заметил этот нож, и его внезапно ударила мысль о том, чем все это может кончиться. Саспенс достигнут.

Благодаря камере публика на себе прочувствовала всю сцену, и будь камера в этот момент более беспристрастной и отчужденной, никакой напряженности не возникло бы. Верлок встает и обходит стол, идя прямо на камеру, так что зритель, сидящий в кинозале, невольно ощущает в себе поползновение отодвинуться, дав ему дорогу. Наконец, камера скользит назад, в сторону женщины и еще раз останавливается на ключевом предмете – ноже. Кульминация сцены – убийство.

Ф.Т.Вся сцена необыкновенно убедительна! Любой другой режиссер мог бы разрушить ее магию только за счет смены угла съемки, когда Верлок встает с места, установив камеру в глубине комнаты, чтобы снять общий план и затем перейти к крупному. Малейшая ошибка убила бы весь эффект.

А.Х.Да. Наша первейшая задача состояла в том, чтобы создать настроение, а вторая – удержать его. Если фильм правильно снят, нет нужды выезжать на виртуозности актеров или чисто сценических эффектах. По-моему, основное достояние актера – его способность не делать ничего особенного, что вовсе не так просто, как может показаться. Он должен обладать готовностью целиком отдать себя во власть режиссера и камеры. Должен позволить камере сделать верный акцент и подчеркнуть наиболее драматургически значимые моменты.

Ф.Т.Нейтральность, которую Вы так цените в актерах, явственно проявляет себя в некоторых Ваших фильмах, таких как "Окно во двор" или "Головокружение". В обоих Джеймс Стюарт обходится почти без эмоций; он просто бросает взгляд – 300 или 400 раз – и потом Вы показываете, куда. Вот и всё. Кстати, а Сильвией Сидни Вы остались довольны?

А.Х.Не вполне. Хотя я уже говорил Вам, что киноактер не должен нажимать на эмоции, признаюсь все же, что мне стоило большого труда вызвать на ее лице хоть тень какого-нибудь чувства.

Ф.Т.Она дивно хороша собой. И – хотя это, возможно, и не комплимент для дамы – слегка напоминает Петера Лорре, глазами, по крайней мере. А каково Ваше общее мнение о "Саботаже"?

А.Х. В нем явны следы саботажа! За исключением некоторых сцен, в том числе тех, которые мы только что вспомнили, он немного неряшлив. Ему недостает чистоты линий. За ним последовала картина "Девушка была молодой".

Ф.Т. Вы имеете ввиду "Молодую и невинную"?

А.Х.Да, или в американском варианте – "Девушка была молодой". Я попытался сделать фильм о преследовании, в центре которого оказывались очень молодые люди. Все это подается с точки зрения молодой девушки, которую вовлекают в историю. Могу назвать одну необычную деталь: в одном из эпизодов мы строили саспенс в обстановке детского праздника.

В этом фильме в очередной раз молодого человека обвиняли в преступлении, которого он не совершал. Он скрывается бегством, ему помогает девушка. Она говорит ему, что обещала зайти к тетушке и приглашает его с собой. Так они попадают на детский праздник. Начинается игра в жмурки. Когда тетке завязывают глаза, молодой человек и девушка пытаются улизнуть, боясь, что кого-нибудь из них осалят, и тогда им придется задержаться – а ведь они спасаются от погони. Отсюда саспенс. Тетка почти хватает кого-то из них, но им удается увернуться.

Когда фильм выпустили на экраны, одна сцена оказалась вырезанной и очень напрасно: в ней заключалась вся соль!

Между прочим, "Молодая и невинная" содержит в себе пример чистого саспенса: аудитория получает информацию, о которой персонажи не осведомлены. Это знание усиливает напряженность, с которой зрители пытаются предугадать дальнейшее развертывание действия.

В конце фильма в поисках убийцы девушка натыкается на бродягу, который его видел и может опознать. У преступника есть особая примета – нервный тик.

Девушка обряжает бродягу в приличный костюм и приводит в фешенебельный отель, где в разгаре танцевальный вечер. Собралось множество народу.

Для съемок этого эпизода я установил камеру очень высоко, почти под самым потолком, и оттуда диагонально спустил ее вниз, к сцене, на которой расположился оркестр, прямо к барабанщику. Лица музыкантов загримированы черной краской. Камера останавливается на лице барабанщика и замирает. Его глаза крупным планом. Один из них подергивается. Все это было снято одним движением камеры.

Ф.Т. Согласно Вашему правилу – от далекого к близкому, от малого к большому...

А.Х.Да. Далее последовал кадр со стариком и девушкой, по-прежнему сидящими в дальнем углу зала. Теперь, когда зритель знает все, надо, чтобы они обнаружили искомого каким-то неожиданным образом. Вдруг девушку замечает один из полицейских, она – дочь его начальника. Он сообщает в полицию. Тем временем оркестр сделал перерыв и барабанщик, выйдя на улицу покурить, видит, как к отелю спешат полицейские. Зная свою вину, он быстро шмыгает назад, возвращается на сцену, и музыка звучит вновь.

Теперь барабанщик с тиком видит полицейских, разговаривающих с девушкой и бродягой, которого он знает. Он решает, что речь идет о нем, и его нервозность отражается на игре – его барабанный бой выбивается из лада. Ритм нарушается. В это время бродяга, девушка и полицейские собираются уйти через тот выход, что рядом с оркестром. Барабанщик, в сущности, в безопасности, но не знает об этом. Он видит лишь людей в полицейской форме, приближающихся к нему, и участившийся тик выдает его паническое настроение. Наконец, его удары настолько выбиваются из ритма, что оркестр умолкает и танцоры перестают танцевать. И когда полицейские вплотную приблизились к сцене, он рухнул прямо на свой инструмент. Они останавливаются, чтобы понять, что произошло, и девушка с бродягой подходят совсем близко к лежащему без сознания музыканту. В начале фильма зрителю сообщается, что девушка – герл-скаут и умеет оказать первую помощь. Она и с героем познакомилась, помогая ему в тот момент, когда ему стало дурно в полицейском участке. И теперь она, естественно, вызывается помочь. Наклонившись над мужчиной, она замечает дергающийся глаз. И очень спокойно произносит: "Дайте, пожалуйста, мокрую салфетку протереть лицо", кивая бродяге, чтобы он подошел поближе. Официант протягивает ей полотенце; она вытирает лицо лежащего, снимая черную краску, и поднимает глаза на бродягу, который говорит, кивая ей в ответ: "Да, тот самый".

Ф.Т.Да, я видел этот фильм в Синематеке очень давно, но эта сцена произвела на меня столь сильное впечатление, что буквально затмила в памяти все остальное. Съемка танцевального зала просто великолепна.

А.Х.Мы два дня готовили этот единственный кадр...

Ф.Т.Подобный трюк есть в "Дурной славе". Там тоже камера начинает движение сверху, над люстрой, дает панораму всей гостиной, и спускается, оставляя в поле зрения только ключ в руке Ингрид Бергман.

А.Х.Здесь мы по обыкновению заменили диалог языком камеры. В "Дурной славе" это движение камеры подобно предложению, выражающему следующую мысль: "В огромной гостиной этого дома устраивается прием, но здесь происходит драма, о которой никто не подозревает, а в самом центре таинственных драматических событий – маленький предмет, вот этот самый ключ".

Ф.Т. А теперь давайте поговорим о фильме "Леди исчезает". Его часто показывают в Париже; иногда я смотрю его по два раза на неделе. Я уже выучил его наизусть, и каждый раз говорю себе, что мне ведь не важен сюжет, что я должен выяснить, действительно ли движется поезд, как работает камера внутри купе. И всякий раз меня так захватывает само действие и персонажи, что я опять забываю о механике фильма.

Возвращаясь домой в поезде после отдыха на Балканах, Айрис, молодая англичанка (Маргарет Локвуд), знакомится с милой старой дамой, мисс Фрой (Дейм МейУитти). Во время поездки старая дама таинственно исчезает, и Айрис твердо решает распутать это дело. К ее удивлению, никто из пассажиров не помнит этой женщины.

Дело в том, что люди, к которым она обращается – шпионы, контрагентом которых является мисс Фрой. Айрис теряется в этой ситуации, а ее противники делают всё, чтобы убедить ее в том, что у нее и в самом деле что-то не в порядке с головой. К счастью, молодой музыкант (Майкл Редгрейв) верит девушке и помогает ей в поисках. Когда поезд переводят на запасной путь, и он подвергается нападению диверсантов, молодые люди обнаруживают в одном из купе связанную мисс Фрой, которой удается совершить дерзкий побег. Все трое британцев благополучно завершают свой путь в Скотланд-Ярде, куда мисс Фрой доставляет свое секретное послание, ради которого они все рисковали жизнью и которое оказывается музыкальной фразой из народной песенки.

А.Х.Он был поставлен в 1938 году на одной из самых скромных площадок Излингтона, длиной всего в 90 футов. Один вагон был настоящий, остальные – проекции на рир-экран или макеты. Вообще, в смысле техники тут есть о чем порассказать. Например, там есть один заурядный эпизод с выпивкой. Как правило, подобные сцены сопровождаются такого рода диалогом: "Пожалуйста, выпейте". – "Благодарю". "Вам необходимо выпить, Вам станет легче". – "Не теперь, потом... Вы очень добры..." Персонаж берет в руку стакан, подносит ко рту, отставляет, опять подымает, начинает что-то говорить и т.д. Я предложил снять это иначе. Часть сцены мы сняли сквозь эти наполненные стаканы, и персонажи так и не притронулись к ним до конца эпизода. Вообще я часто использую оптическое увеличение предметов; вспомните, например, гигантскую руку в "Дурной славе". Неплохой трюк, правда?

Ф.Т. Это в конце фильма, когда рука доктора с револьвером направляется на фигуру Ингрид Бергман?

А.Х.Да, и это, кстати, можно было очень просто сделать – дать больше света на площадку. Но с нами работал Джордж Варне, очень знаменитый оператор, который снимал "Ребекку", и он этого не позволил, чтобы не повредить красоте Бергман – у него был навык работы с женщинами в Голливуде.

Я хотел бы сделать небольшое отступление. Когда первые леди экрана обнаруживали у себя признаки увядания, дело поправляли с помощью вуали на линзах. Потом обнаружилось, что хотя это и помогало скрыть изъяны кожи, все прочее выглядело в результате этой уловки хуже, чем хотелось бы. Поэтому стали прибегать к такому трюку: оператор горящей сигаретой прожигал в вуали дырки для глаз героини. Тогда и лицо выглядело безукоризненно, и глаза сияли, но зато актриса не могла шевельнуть головой, чтобы не сбить фокус. Позднее перешли к специальным насадкам на линзы, но и они породили свои проблемы.

Актрисы жаловались операторам: мои друзья говорят, что я, видно, старею и это пытаются скрыть с помощью насадок, потому что все крупные планы выглядят размытыми. И оператору приходилось таким же образом снимать весь материал, чтобы вмонтированные крупные планы героини не вызывали подозрений насчет ее свежести.

В "Завороженном" я попытался сначала снять револьвер, Ингрид Бергман и руку доктора в фокусе, крупным планом, но получалось неотчетливо. Тогда я снял крупным планом гигантскую руку и револьвер в четыре раза больше натуральной величины.

Ф.Т. Мы видим, как доктор целится в Ингрид Бергман, и она, несмотря на испуг, отважно двигается к двери и выходит из комнаты. Теперь камера занимает то место, на котором стоял доктор, и мы видим, как он направляет револьвер себе в висок и нажимает курок. Камера делает вращательное движение, и выстрел производится прямо в объектив. Как будто прямо в зрителя.

Но мы, кажется, отвлеклись от "Леди исчезает", поставленной по первоклассному сценарию.

А.Х.Да, Джиллиата и Лаундера. Давайте на минутку вернемся к нашему любимому правдоподобию. Может возникнуть вопрос, почему послание было отправлено с пожилой дамой, настолько беспомощной, что с ней не стоило труда разделаться. Почему не отправить его, к примеру, голубиной почтой, зачем столько предосторожностей по доставлению старушки на поезд, переодевания и т.п.?

Ф.Т. И к Вашему перечню можно добавить, что история кажется еще более нелепой, если учесть, что послание состоит из музыкальной фразы известной народной песенки, которую она выучила наизусть. Идея абсурдная, но очень забавная.

А.Х. Фантазия, чистая фантазия! Знаете ли Вы, что этот сюжет экранизировался три или четыре раза?

Ф.Т. Значит, были римейки?

А.Х. Не римейки, а самостоятельные постановки той же самой истории. В ее основе – старинный рассказ о пожилой даме, отправившейся в 1880 году с дочерью в Париж. Они остановились в отеле, где мать сразу заболела. Вызвали доктора; осмотрев больную, он переговорил наедине с администратором отеля и сообщил девушке, что ее мать нуждается в лекарстве, получить которое можно в одной отдаленной аптеке, куда и отправил ее в кэбе. Часа через четыре она возвращается и, встретив внизу администратора, сразу спрашивает: "Как мама?" – "Какая мама? Не знаем такой. А Вы кто?" Она отвечает: "Моя мама остановилась у Вас в такой-то комнате". Ее провожают в указанный номер, но он занят незнакомыми постояльцами, всё здесь выглядит по-другому, даже обои и мебель.

Я поставил по этой истории получасовой фильм, а корпорация "Рэнк" выпустила на его основе фильм с Джин Симмонс под названием "Встретимся на ярмарке". Говорят, что история эта подлинная, и ключ к ней таков. Дело происходило во время Парижской международной выставки, в тот год, когда было завершено строительство Эйфелевой башни. Старая дама явилась из Индии, и врач установил, что она больна бубонной чумой. Ему пришло в голову, что, если весть об этом разнесется по городу, толпы туристов, приехавших в Париж, будут охвачены паникой – можете представить, что произойдет. Вот и весь секрет.

Ф.Т. История начинается очень интригующе, но развязка ее слишком прозаична. Впрочем, не так уж редко нас постигает разочарование на стадии разъяснения таинственных событий. Но композиция "Леди исчезает" безупречна.

А.Х. Во многом благодаря книге Этель Лины Уайт "Оборот колеса" и сценарию, который был написан блестящим тандемом – Сидни Джиллиатом и Фрэнком Лаундером. Я только кое-что поправил в нем и добавил финальную сцену.

Когда рецензенты обозначили картину как "фильм Хичкока", Лаундер и Джиллиат решили впредь сами заняться продюсерской и режиссерской деятельностью. Вы видели плоды этого решения?

Ф.Т. Один фильм – "Молод, чтобы бояться" – не совсем удался, а второй – "Вижу смуглого незнакомца" – получился интереснее. Однако лучше всего у них вышел вовсе не триллер, а фильм с участием Рекса Харрисона "Проделки повесы".

"Леди исчезает" – предпоследняя Ваша британская работа. К тому времени Вы уже вступили в контакт с Голливудом. После успешного проката в Америке "Человека, который слишком много знал" Вам, должно быть, начали поступать оттуда конкретные предложения.