Инструменты создания героя 3 страница

Начните с конца. Напишите его на парадигме. А теперь, как вы собираетесь начать ее? Где? У ботаника дома? В университете? При подготовке к поездке? Напишите это. Не стремитесь к тому, чтобы это было "совершенное" начало. Просто делайте это.

А что вы скажете о кульминационной точке I фабулы? Не там ли она, где он достигает реки и путешествий начинается? А может быть она там, где переворачивается паром? Решайте сами. Струк­турируйте идею на парадигме? Поиграйте с ней.

Не будьте слишком конкретны; изложите историю широкими, об­щими мазками. Детали вы вставите позже.

Это упражнение предназначено для подготовки к структурирова­нию вашей собственной идеи, так чтобы вы могли перейти на сле­дующую стадию в процессе создания сценария.

Структурированная парадигма

История: Известный БОТАНИК с двумя помощниками решил иссле­довать и каталогизировать растения вдоль определенной части ре­ки Колорадо в Большом Каньоне. Однако их плот перевернулся и бо­таник оказался серьезно раненным. Один из его помощников пошел искать помощь и благополучно вернулся.

Акт I (стр.1-30) Акт II (стр.30-90) Акт III (стр.90-120)

точка середины 60

завязка развязка

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

(стр.25-27) (стр.85-90)

конфронтация

ЧЕТЫРЕ СТРАНИЦЫ

На которых мы структурируем тему в линию драматической истории:

Прежде чем вы сможете что-то написать, вы должны знать четы­ре вещи: конец, начало, кульминационную точку I фабулы и кульми­национную точку II фабулы.

Как только вы структурировали вашу тему на эти четыре эле­мента, вы можете рассказать вашу историю в драматическом, худо­жественном виде. Действительно, художественный означает повество­вание истории и подразумевает значение направления, движения, линии движения с начала и до конца.

На этой стадии важно записать вашу историю на бумаге; здесь начинается творческий процесс, являющийся частью развития вашего сценария, необходимая стадия озарения развития вашей идеи. На­сколько точно будет выполнен сценарий, т.е. через пять или шесть месяцев, если считать с сегодняшнего дня, или насколько хороша или плоха она будет, не имеет значения.

Почему такое большое значение придается обработке? "Если вы не знаете своей истории, кто знает?"

Вам не приходилось слышать, как кто-то говорит, что у него есть "грандиозная идея" для сценария?

"О чем это?" - спрашиваете вы.

"Ну", начинает он, "это о побеге в пустыне Сахара. Все начинается с броска пыли, поднимающейся из пустыни. Затем мы видим "джип", несущийся через пески. Вдруг мотор начинает фыркать, чихать и совсем замирает. На переднем плане сидят два человека: мужчина и женщина. Мужчина вылезает из джипа, огля­дывается вокруг. Это ли не великая идея?"

Вы киваете головой.

"Что происходит дальше?", вы спрашиваете.

"Дальнейшее всплывет в ходе написания сюжета. Я еще не пред­ставляю себе это".

Конечно. Сколько раз вы слышали это раньше? Какой сюжет?

Я это слышал в течение многих лет от профессионалов и не­профессионалов. Вам не могут рассказать больше об этой истории, потому что они не знают о ней больше ничего; они еще не опреде­лили это. Прежде чем вы начнете писать ваш сценарий, вы должны определить вашу историю.

О чем она? Коротко. Какова ваша тема? Можете ля вы расска­зать, о чем она, в нескольких предложениях?

Вот почему важно написать короткое изложение истории на че­тырех страницах. Это изложение позволит вам обозревать вашу исто­рию с такой ясностью, которой вам не придется ждать много меся­цев.

Я подчеркиваю это на моих занятиях и семинарах: "Если вы не знаете вашу историю, кто знает ее?" И я иллюстрирую это опытом из моей собственной карьеры сценариста.

Я работал на бездоговорных началах (внештатно) сценаристом семь лет, в течение которых я написал девять сценариев, большая часть которых была оригинальной. (Два поставили. Четыре были оптированы - продюсер заплатил мне определенную сумму денег, так что он имел в течение года эксклюзивное право компилировать фильм, а по истечении этого времени мои права возвращались ко мне. С остальными тремя ничего не сделали).

Как я работал? Это было просто. Я находил идею и исследовал ее, брал книги в библиотеке и разговаривал с людьми на эту тему, пока я не чувствовал себя хорошо знающим материал. Затем я работал над своими героями, писал их биографии, разговаривая со многи­ми людьми, смотрел на картины. Затем я садился за стол и начиная писать. Я привык называть это "моя голова добралась до пишущей машинки". Я всегда находил сценарии, но цена, и физическая, и эмоциональная, была очень высокой. Это был медленный и мучитель­ный процесс, и после многих лет работы таким образом, я начал смотреть на создание сценариев как на то, что я должен сделать, а не как на то, что я хотел сделать. А ведь существует большая разница между этими вещами: одна вещь - это отрицательный опыт, другая - положительный. Так как важно видеть обе стороны, писание - слиш­ком тяжелая работа, слишком много требующая задача, чтобы еще до­бавлять отрицательный дли мучительный опыт к ней.

Писание должно быть приключением, окутанными тайной и не­определенностью, освященным удивительной благосклонностью судьбы.

Теоретически, конечно.

Последний сценарий, который я написал, был мучительным, но освободительным опытом. К тому же он тоже оказался выгодным.

Я писал оригинальный сценарий, вестерн, о человеке, кото­рый скакал верхом с Бейч Кассиди и Санденс Кид в течение семи лет. Но когда Бейч и Санденс в 1902 году уехали в Южную Америку, мой герой остался один, отказываясь поверить, что времена меняются. Он совершил несколько ограблений, был пойман и посажен в тюрьму.

Это была основная идея. Я хотел начать сценарий тем, что мой герой удирает из тюрьмы, отсидев там четыре гожа. После побега из тюрьмы он объединяется со своим старым партнером, добавляет еще несколько новых молодых людей к банке и начинает снова свою старую жизнь. Но теперь уже 1907 год, и времена изме­нились. Банки пользуются чеками, акции и долговые обязательства стали незначительными гарантиями, и вы можете позвонить из Денвера в Сан-Франциско по какому-то предмету который называется телефон. Мой герой не может этого понять. Он пытается работать, но его надежды рухнули, потому что ничто не работает: на одной работе все, что он получает, это куча чеков и тысячедолларовый вексель, который он не может разменять на наличные деньги. На другой работе он получает всего сто долларов монетами; и несколько свиде­тельств на акции. Он не знает, что делать или куда идти, а детек­тивы идут по его следам. Мой герой планирует еще одну, послед­нюю работу - большую работу, справляется с ней, но деньги ему не достаются, он со своим партнером удирает. В конце концов они говорят о том, чтобы уехать в Южную Америку, чтобы присоединиться там к Бучеру и Санденсу, но именно в это время их убивают.

Вот приблизительно все, что я знал, когда я сел за стол и начал писать, "прислонив свою голову к пишущей машинке".

В это время работа не ладилась.

Или, я бы сказал, работа шла до 30 страниц, а после этого я не знал, что дальше и что делать или куда идти, и после борьбы с линией истории в течение нескольких недель я погрузился в ПОЗОРНУЮ спячку.

Это было ужасно. Чтобы помочь себе, я начал принимать много наркотиков, но вместо того, чтобы найти свою историю, я просто удалялся от нее все дальше. Я стал раздражительным, подавленным и разочарованным, а затем погрузился в глубокую депрессию. Так продолжалось в течение нескольких недель. До тех пор, пока я не испугался и в этот момент я прекратил прием чего бы то ни было. Я резко полностью перестал принимать наркотики.

Через несколько дней один из моих друзей, бывший в то вре­мя редактором исторического отдела в "Лоримар Продакшнс", позво­нил мне и мы пошли в ресторан пообедать. Знавший мою "проблему", он задал мне очень простой вопрос: "О чем твоя история?"

Я посмотрел на него ошеломленный: при всем моем отчаянии и горе и депрессии из-за своей "писательской спячки" я начисто забыл все о своей истории. Первый раз меня попросили, рассказать свою историю, описать ее вслух,

Я немножко позаикался, пытаясь вспомнить, о чем она, а потом ухитрился выложить основную идею. Он слушал, задавал вопросы по существу, делал кое-какие предложения и, наконец, сказал мне, что хотел бы видеть что-то в письменном виде - в кратком изло­жении.

Я согласился, и когда я этим вечером вернулся домой, я сел за стол и написал краткое изложение - повествовательный конс­пект истории, изложенной с 4-ой по 20-ую страницу.

Я не мог понять, что произошло; как только я вспомнил свою историю, моя писательская спячка исчезла.

Вот когда я вдруг понял: "Самое трудное дело в писательском ремесле - знать, что писать".

На своих занятиях и семинарах в США, Канаде и в Европе я выделяю тот факт, что прежде чем что-нибудь писать, нужно знать свою историю; это значит, надо знать четыре основных структурных ком­понента "скрепляющих" вашу историю в одно целое: конец, начало, первую кульминационную точку фабулы, и вторую кульминационную точку фабулы. Если вы знаете эти четыре элемента, можете написать вашу идею в виде линии драматической история на четырех страницах. Почему на четырех страницах, а не на 10 иди 20?

Потому что на этой стадии вы еще немного знаете о вашей истории; у вас есть только тема - действие и герой. Вы не сможете начать с того, чтобы написать изложение на 10 иди 20 страницах.

Вы можете подумать, что, чем больше вы знаете о вашей исто­рии теперь, тем лучше у вас подучится позже. Так будет верно позже, а не теперь. На этой точке вы не знаете чрезвычайно много о вашей ис­тории. Когда вы начнете писать, вы будете добавлять или окраши­вать в более яркие цвета множество деталей: В этой сцене откуда приходит ваш герой? Почему он или она здесь? В какой день ходит ваш герой в банк? Почему ваш герой делает это, а не то?

Хорошо, если вы знаете кое-что об этом, но не позволяйте излишним деталям уносить вас далеко. Слишком большое обилие де­талей теперь не сослужит вам лучшую службу. Вы всегда сможете добавить подробности позже, такие, например, как на какой машине он ездит, почему она едет поездом, а не самолетом, или поче­му, они едут в Мексику, а не в Европу. Вам не надо знать это именно сейчас. Позже, да.

Вот почему трех-, четырехстраничное изложение - это идеаль­ный объем на этой стадии; оно дает, вам впечатление от истории, а также ощущение направления. В конце концов, это просто стартовая точка в процессе создания сценария. Так что оставьте ва­ши ожидания, выбросите их из виду, а просто садитесь и пишите вашу историю.

УПРАЖНЕНИЕ

Нарисуйте парадигму. Вот как она должна выглядеть: (см. стр. 47 оригинала).

Затем возьмите тему вашей истории - действие и героя - и изобразите все это в виде драматической структуры; сначала найдите конец, затем - начало, затем кульминационную точку I фабу­лы и кульминационную точку II фабулы. Сделайте это так же, как вы делали упражнение на структуру в предыдущей главе.

Проверьте линию вашей истории. Каким будет начало? Где оно происходит? В автомобиле, на пустынной дороге, в отсталом сель­скохозяйственном районе на окраине штата? На запруженной толпой улице, в пустом лифте? Не будьте слишком конкретным или точным; вам не следует пока что знать все. Пишите вашу историю широки­ми мазками.

Если история начинается в офисе, то, что делает там ваш ге­рой? Пришел ли он на работу утром в понедельник? Уходит ли он домой в пятницу после обеда? Напишите это, зная, что вы може­те изменить все позже. Не забывайте о том, что цель этого уп­ражнения - драматизация и определение линии вашей истории на четырех страницах, причем печатать надо через два интервала. Не восемь или пять страниц. Четыре страницы.

Как только вы приняли решение о начале, садитесь и пишите действие в повествовательной форме, которое начинает историю около половины страницы. Например: "Ночь. Автомобиль не спеша петляет по улицам. Он поворачивает за угол, фары выключаются и автомобиль останавливается перед большим административным зда­нием. Тишина. Где-то лает собака. ДЖО молча сидит за рулем, на сидении рядом с ним радиоприемник. Он медленно надевает пару теле­фонных наушников, не спеша набирает номер телефона полиции. За­тем сидит и ждет".

И это только первый абзац. Мы еще не начали историю; мы просто подступились к ней.

Продолжайте писать начальный последовательный ряд, драмати­зируя действие обобщенными выражениями. Помните, что написать повествовательный конспект означает рассказать вашу историю; тут подразумевается ощущение направления, движения, или хода, с начала и до конца.

Используйте некоторые фрагменты диалога, если вам это нужно.

Сначала бы рассказываете историю, а затем пишете сценарий.

Напишите начальный последовательный ряд приблизительно на полстраницы. На второй половине страницы - остаток - остаток страницы первой, напишите пару абзацев, описывающих действие, которое ве­дет вас к кульминационной, точке в конце Акта I. Например, наш главный герой, ботаник, может предпринять поездку по реке. Куль­минационная точка фабулы в конце Акта I произойдет по достижении героем реки и начала путешествия.

Когда вы заканчиваете действие, ведущее к кульминационной точ­ке фабулы I, это будет первая страница Вашего четырехстраничного изложения; она драматизирует действие в Акте I.

На стр. 2 напишите кульминационную точку в конце Акта I, точ­но так же, как вы это делали, когда писали начало. Где происхо­дит действие? Опишите место. Если наш герой приближается к реке, когда он прибывает? Что он делает - сдает в гостиницу на хранение свои вещи, встречается со своими помощниками, обедает, проверяет обеспечение? Выпишете это, акцентируя кульминационную точку I, и опишите действие приблизительно на пол странице.

И снова не будьте слишком конкретными; не пользуйтесь большим количеством подробностей; просто опишите действие, т.е. то, что происходит, широкими мазками.

Теперь вы готовы перейти во второй акт. Акт II - это единица драматического действия на 60 страницах. Он начинается в кульминационной точке фабулы в конце Акта I и проходит до кульминационной точки фабулы е конце Акта II. Он удерживается драматическим кон­текстом, известным как конфронтация. В течение действия второго ваш герой будет преодолевать препятствия для достижения своей драматической потребности. Если вы знаете потребность вашего героя или героини, т.е. чего он или она хочет добиться, поду­чить, выиграть иди достичь в течение хода вашего сценария, вы можете создавать препятствия на его иди ее пути. Ваша история становится историей о преодолении (или не преодолении) всех пре­пятствий на пути достижения его иди ее драматической потребности.

Подумайте немного об Акте II. Куда идет ваша история? Что происходит с вашим главным героем иди героями от кульминационной точки I фабулы и кульминационной точки II фабулы? Затем выберите два или три основных препятствия, которые создадут конфликт на пути хода вашей истории. Если ваша история о ботанике, находя­щемся в Большом Каньоне, возможными препятствиями могут быть опасности при гонке по белой водяной быстрине, умирая от страш­ной жары; это могут быть физические перенапряжения и переутомле­ния; это могут быть опрокидывание плота, потеря продовольствия и снаряжения или трения с другими героями. Выберите два или три из этих возможностей, будучи уверенным, что они двигают Вашу ис­торию вперед к кульминационной точке в конце Акта II.

Напишите действие Акта II приблизительно на странице, со­средоточивая свое внимание на вашем герое, преодолевающем эти препятствия; не будьте конкретными и избегайте излишних подробно­стей.

После того как вы это сделали, еы написали около двух с половиной страниц; и теперь вы готовы написать кульминационную точ­ку б конце Акта II. Какой будет кульминационная точка в конце второго акта? Опишите ее. Драматизируйте ее. Она должна занять приблизительно полстраницы. При необходимости используйте не­большие диалоги. Как "закручивает" кульминационная точка в кон­це Акта II действие в Акт III? Пусть ваша история течет плавно, не вдавайтесь в подробности. У вас будет тенденция добавлять детали, так что следите, чтобы этого не было. Вы поймете, когда вы это будете делать, потому что вы будете тратить время, пы­таясь решить точно, как "это" происходит; какая здесь мотивиров­ка или какой тип машины, работы, местоположения, извинения или ошибки использовать в данном случае. Пусть действие продолжает развиваться. Вам не нужно слишком много мотивировок для этого упражнения. Напишите на полстраницы кульминационную точку фабулы в конце Акта II.

Теперь вы перешли к Акту III, к развязке. Теперь у вас около трех страниц. Что происходит в Акте III? Что происходит с вашими главным героем, чем заканчивается ваша история? Каково разрешение? Чем оно кончается? Никаких подробностей, только об­щее. Остается ли ваш герой в живых или умирает? Преуспевает ли он или терпит поражение? Женится или разводится?

Напишите это. Опишите просто разрешение. Вы сможете сделать это на менее, чем пол странице.

По окончании этого ваша история будет написана и драматизи­рована на четырех страницах:

полстраницы, описывающая начальную(ые) сцену(ы);

полстраницы, описывающая общий ход действия в Акте I;

полстраницы, описывающая кульминационную точку фабулы в

конце Акта I;

полстраницы для действия в Акте II;

полстраницы для кульминационной точки фабулы в конце Акта II; и три четверти страницы для Акта III, для развязки.

Вот так должно выглядеть четырехстраничное изложение. Вам придется переписывать его два-три раза, чтобы оно заняло четы­ре страницы. Ваша первая попытка может занять восемь страниц, которые вы сократите до пяти, а затем и до четырех.

Эти четыре страницы, возможно, будут самыми трудными страни­цами, которые вы напишете в течение всего сценария. Я называю это "пинок ослу", потому что вы берете бесформенную и неопределенную идею и структурируете ее в виде начала, сере­дины и конца. Вы испытаете все виды сопротивлений при ее напи­сании; вы будете раздражаться и скучать, и возможно, вы будете делать много оценок по поводу того, что вы написали. Оценки могут быть такого типа: "Это одна из самых скучных историй в мире!" или "Я ненавижу это! Это пошло и глупо!" или "Я все это слышал раньше".

Вы можете оказаться правы. Ваша история может быть ужасной.

И что? Это четырехстраничное изложение. У него нет ничего об­щего с вашим окончательным сценарием. Это идея, а не законченная продукция. Ваша история будет изменяться и расти во время ее создания, так что не думайте, что эти страницы являются совер­шенными. Забудьте о своих ожиданиях. Сейчас вам надо поддер­жать себя и не делайте слишком много критических оценок. (Прибере­гите их на более поздний срок!) Писание - это опыт; чем боль­ше вы занимаетесь им, тем легче оно становится.

Это упражнение со словами на бумаге, больше ничего. Я предлагаю своим студентам на занятиях и семинарах написать четыре ужасные страницы. Это прекрасно написать эти страницы и знать, что они несовершенны. Они не должны быть высечены в камне.

Делайте все от вас зависящее. Но делайте упражнение. Напишите линию вашей истории на четырех страницах. Это стар­товая точка процесса написания сценария.

См. стр.47 оригинала.

ПАРАДИГМА В СТРУКТУРИРОВАННОМ ВИДЕ

История

Акт I (стр.1-30) Акт II (стр.30-90) Акт III (стр.90-120)

Середина 60 стр.

завязка развязка

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

стр.25-27 стр.85-90

конфронтация

ЧТО ДЕЛАЕТ ГЕРОЯ ХОРОШИМ?

Глава, в которой мы выделяем и определяем качества создаваемого героя:

Что делает героя хорошим?

Мотивация? Диалог? Правдоподобие? Да, определенно.

Но это только части или аспекты героя, это не целое, или контекст героя.

Подумайте об этом. Что делает героя хорошим?

Ф.Скотт Фицжералд, писал в одном из своих журналов, что, "если вы начинаете с индивидуальности, то вы создаете тип". Его первая повесть "По эту сторону рая", написанная, когда ему было 22 или 23 года, показывает поразительную героиню, моделью для которой послужила его жена, 3ельда. Книга быстро стала бестселле­ром и это было незадолго до того, как "тип", созданный Фицжералдом, превозносился в кинофильмах, особенно в кинофильмах Клары Боу, ставшей знаменитой как девочка "люкс". Все женщины в стране под­ражали ей, одевались, как она, делали прически наподобие ей, по­ступали и говорили, как она. Она олицетворяла девочку-подростка, поистине феномен двадцатых годов.

Девочка-подросток - это тип. Таким ребенком-цветком был тип, превозносимый Битлами и Бобом Диланом в шестидесятые годы. Эти актеры оказали влияние на целое поколение. Длинные волосы вошли в моду, антивоенные демонстрации стали привычным явлением и дети-цветы были повсюду.

Хороший герой - это сердце и душа и нервная система вашего сценария. Зрители испытывают эмоции не через что иное, как благодаря вашим героям, они бывают тронуты только вашими героями.

Создавши хорошего героя имеет большое значение для успеха вашего сценария; без героя нет действия; без действия нет кон­фликта; без конфликта нет истории; без истории нет сценария.

Мы, писатели, являемся частью и прототипом наших героев, "Когда вы создаете ваших героев, пишет Гарольд Пинтер, "они наблюдают за вами, своими писателями, осторожно. Это может показаться абсурдным, но я испытал два вида боли от своих героев. Я был свидетелем их горя, когда я искажал или фальси­фицировал их, и я испытывал боль, когда я не мог, поспеть за ними, когда они преднамеренно избегали меня, когда прятались в тени".

"Нет никаких сомнений в том, что между писателем и его героями происходит конфликт. В целом я должен сказать, что победителями "являются герои, и так оно и должно быть. Когда писа­тель делает своих героев под копирку и строго придерживается этой схемы, чтобы они в любой момент не спутали его карты, когда он является их хозяином, он, в то же время убивает, или, лучше сказать, не дает им родиться".

При создании своих героев вы должны знать их изнутри и сна­ружи, знать их надежды и мечты и страхи, что они любят и чего не любят, их подоплеку и манеры.

Каков лучший путь создания героев? Есть много путей. Давайте начнем, с самого начала.

Когда мы говорим о создании героя, о чем мы говорим?

Философы говорят о человеческой жизни, что она измеряется общей суммой его действий; наши жизни "измеряются" тем, что мы делаем или не делаем в течение нашего срока жизни. Аристо­тель сказал, что "Жизнь заключается в действии и ее конец - это вид деятельности, а не качество".

Что такое герой?

Действие - это герой - человек, представляет собой то, что он делает, а не то, что он говорит.

В "Жулике", сценарии, написанном Сиднеем Кэрроллом и Робертом Россеном по книге Уолтера Тевиса, Поль Ньюмен играет жулика - Эдди Фельсона, красиво говорящего, наносящего быстрые удары при игре в бильярд человека из Оукдэнда. Быстрый Эдди приезжает в город, чтобы сразиться с "королем правильной биль­ярдной игры" Миннесоты Фэтсоном (Джеки Глисон). Хотя быстрый Эдди играет лучше, он проигрывает. В течение этой истории он превращается из пораженца в победителя. Таково его действие.

"Энни Холл" – это история мужчины, который хочет поддерживать и сохранять отношения с женщиной; в этом заключается его действие. Однако когда она уходит от него к другому мужчи­не, он не может понять, почему.

Фильм "Вор", написанный и поставленный Майклом Манном, рассказывает о воре Джеймсе Каане, который гордится своей си­лой и живет по ходу действий, созданному им при отбывании 11-летнего срока в тюрьме. Он согласен сделать работу для кого-то другого, однако его надувают и он снова идёт своим путем. Тако­во его действие.

Действие - это герой; что человек делает то он и есть, а не то, что говорит.

Итак, что же делает героя хорошим? Конфликт? Определенно. Его подоплека? Определенно. Индивидуальность? Определенно.

Однако эти качества являются только частями целого. Для того, чтобы создать героя, мы должны сначала установить контекст его характера; таким путем мы можем позже окрасить и затенить наши различные характерные черты и манеры.

Что делает героя хорошим? Четыре элемента: драматическая потребность, точка зрения, изменение и социальная установка.

Драматическая потребность определяется тем, что Ваш герой хочет выиграть, добыть, получить или достичь в течение хода ва­шего сценария.

Какова драматическая потребность вашего героя? В "Тутси", написанном Ларри Гельбартом и Марри Шисгал (и неподражаемой Элейн Мей) Дастин Хоффманн играет талантливого, но борющегося актера Майкла Дорси, который выдает себя за женщину, чтобы полу­чить выгодную роль в дневной телевизионной мыльной опере. Это его драматическая потребность. Когда он влюбляется в актрису (Джессика Ландж), его потребность заключается в том, чтобы отказаться от этой роли, чтобы он мог завоевать ее любовь.

В "Жулике" драматической потребностью быстрого Эдди является победить Фэтса из Миннесоты и в один вечер выиграть де­сять тысяч долларов.

Как только вы установили драматическую потребность вашего героя, вы можете создавать препятствия для достижения этой пот­ребности и тогда ваша история повествует о преодолении (или не преодолении) вашим героем всех препятствий, чтобы достичь его или ее драматические потребности.

Ваш герой, борющийся с препятствием для удовлетворения своих драматических потребностей, создает конфликт, а конфликт имеет большое значение для линии вашей истории. Драма - это конфликт.

Когда быстрый Эдди играет впервые против Фэтса из Миннесота, он проигрывает; гордость, чрезмерная секретность и готовность к поражению - он пьет слишком много во время игры - приводят к его поражению. Ему стыдно, он сломлен, пораженец.

Он оставляет Чарли, своего, партнера ( Майрон МакКормик) и

записывается на автобусной станции, где он встречает

Пайпер Лори. Затем они вместе едут на автобусе и между ними

возникают интимные отношения. Когда он жульничает с

подонком в помещении для игры в пул, он кончает тем, что

сломал два больших пальца.

Он не может держать чашку кофе или застегнуть свою рубашку, не говоря уже о том, чтобы сыграть в пул. Он вынужден признать тот факт, что он действительно пораженец. Когда он понимает, это, он поступает на работу к Берту Горгону (Джордж К.Скотт), так как "двадцать пять процентов чего-то лучше, чем сто процентов ниче­го". Его понимание помогает ему стать победитеяем. После само­убийства Пайпер Лори быстрый Эдди вызывает Фэтса из Миннесоты и легко одерживает над ним победу.

Он достиг свою драматическую потребность. Знание драмати­ческой потребности вашего героя "удерживает" на месте элементы героя.

Точка зрения - это то, как герой видит мир. Хороший герой всегда выразит определенную точку зрения.

У каждого своя индивидуальная точка зрения. Мой друг - ве­гетарианец; это отражает его точку зрения. Моя подруга участвует в маршах против ядерных войн и тратит свое время и деньги в поддержку этого дела. Это тоже отражает точку зрения. Конфронтация между людьми с анти- и проядерными точками зрения создает конф­ликт. Во время вьетнамской войны люди делились на, тех, кто был за войну, и тех, кто был против; конфликт между двумя противоположными точками зрения закончился араками на улицах.

Точка зрения выражает то, как человек видит мир. Некоторые люди считают, что все в мире взаимосвязано, что в длинной цепи событий нет случайностей, и все происходит с какой-то целью.

"Вы не можете бороться против муниципалитета" - еще одна точка зрения. Человек, который считает, что он может бороться против муниципалитета, должен быть героем, подобным герою, сыгранному Полем Ньюменом в "Отсутствии злого умысла"'. Вы можете создать образ героя, который верит, что все происходящее - это воля Бога; это еще од­на точка зрения.

У каждого есть своя точка зрения. В "Энни Холл" Элви Сингер (Вуди Аллен) представляет свою точку зрения в первых кадрах, ко­гда он говорит "как я воспринимаю жизнь. Уйма страданий, боли, за­бот и проблем - и все это в слишком большом количестве и слишком быстро". Он продолжает и рассказывает шутку, обычно приписываемую Грухо Марксу, но высказанную а первый раз Фрейдом: "Я никогда не стал бы принадлежать к клубу, членом которого был бы кто-то, по­хожий на меня". Это ключевая шутка моей взрослой жизни в том, что касается моих отношений с женщинами". Так вот о чем этот фильм: его отношения с женщинами. Фильм иллюстрирует его точку
зрения.

Если вы можете понять и определить точку зрения вашего ге­роя, значит, у вас есть инструмент, который можно использовать при создании героя. Допустим, что вы пишете, о женщине, точкой зрения которой является: "хорошее здоровье зависит от выведения из наших тел ядовитых веществ": абсолютно никаких консервов, никакого сахара, никаких лекарств, никакого алкоголя, никакого