Установление основного текста 3 страница
В непосредственной связи с вопросом о неприкосновенности авторского текста стоит своеобразная проблема второго, параллельного текста произведения, не санкционированного автором, но получившего значительное, а иногда и преимущественное распространение.
Пока мы воспроизводим текст стихотворения П. С. Парфенова 4 «По долинам и по взгорьям...», для нас обязательна строфа:
1 Эйхенбаум Б. М. Основы текстологии. — В сб.: Редактор и книга. Сборник статей, вып. 3. М., 1962, с. 80. Ссылка на это издание в дальнейшем будет обозначаться: Эйхенбаум Б. М. Основы текстологии.
2 «Лит. газ.», 1962, 21 июня, № 73 (4506), с. 2. Ср.: Чудаков А. Живое слово и каноны хрестоматии. — «Лит. газ.», 1973, 10 октября, № 4 (4431), с. 5.
3 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 29. М., 1954, с. 392. «Сокращенные» в данном случае значит «избранные». Ту же формулировку см. в одновременно посланном Горьким письме В. В. Воровскому (Архив А. М. Горького, т.Х, кн. 1.М., 1964, с. 14).
4 Вопрос об авторе этой песни имеет уже литературу и недавно стал объектом судебного разбирательства: автором текста стихотворения считали то С. Я. Алымова, то П. С. Парфенова. Судебная коллегия по гражданским делам Московского городского суда признала автором П. С. Парфенова. См.: Шилов А. В. Неизвестные авторы известных песен. М., Всерос. хор. о-во, 1961; Миколенко Я. Кто автор знаменитой песни? — «Соц. законность», 1963, .№ 6,-е. 72 — 78; «Лит. Россия», 1963, 20 сентября, № 38, с. 23. Любопытно, что судебная коллегия занималась не только проблемами атрибуции, но и ре-
Этих дней не смолкнет слава,
Не умолкнет никогда,
Партизанская отава
Занимала города...
Но в своем фольклорном бытовании рифмовка первой и третьей строк была разрушена, и по законам народной этимологии непонятная «отава» была «осмыслена»:
Партизанские отряды
Занимали города...
Так и печатается этот текст ныне во всех сборниках песен, во всех авторских сборниках С. Алымова, который раньше считался его автором. Именно этот текст анализируется в специальных работах, как, например, в статье А. Н. Лозановой в «Очерках русского народно-поэтического творчества советской эпохи» (М., 1952, с. 101 — 103). Видимо, так он и должен там печататься. Он, так сказать, победил. Но другое дело — в авторском сборнике стихотворений Парфенова, если бы такой осуществился: там мы, вероятно, должны воспроизводить его первоначальный текст.
Если вдуматься, фольклорный текст является параллельным и если неравноправным, то во всяком случае более популярным: он, в сущности, вытеснил оригинальный текст Парфенова.
Этот своеобразный дуализм текстов осложняет установившиеся понятия. Оказывается, что могут быть случаи, когда возможно параллельное существование двух текстов. Один — не авторский — устанавливается только историко-литературными разысканиями и почти никому неведом, а между тем именно он может претендовать на то, чтобы признаваться основным.
Примерно такого же рода сходная проблема, возникающая для текста, переложенного на музыку и приобретшего такую популярность, что именно приспособленный для музыки текст стал всеобщим и «оттеснил» аутентичный авторский текст.
Вероятно, в некоторых случаях текстовые изменения сделаны были с согласия автора, т. е. авторизованы. Но это не изменяет решения вопросов об основном тексте, а создает второй авторский текст. Изучение «музыкальных» текстов Фета, Мея, А. К. Толстого, Тургенева заставляет внимательно отнестись к такого рода переделкам и каждый раз особо изучить их судьбу. Там, где изменения принадлежат композитору, приходится считаться с тем, то они через ставший популярным романс вошли именно в этой редакции в наше сознание. Композитор изменял текст потому, что те или другие слова не укладывались в мелодию, или потому, что музыканту хотелось русифицировать текст; речь могла идти
шила, что изменения, внесенные в текст одного произведения другим автором, юридически (?) незаконны. Изменения могут вноситься только наследниками (??!) — с таким решением, в котором текст художественного произведения принципиально приравнен к имуществу, текстолог никогда не согласится.
о совпадении логического ударения «с музыкальной акцентировкой певческой строки» 1. Стихотворение К. С. Аксакова «Мой Марихен так уж мал, так уж мал...» скорее всего именно Чайковским было изменено на «Мой Лизочек...». Строка Фета «На заре ты ее не буди...» в некоторых музыкальных переложениях читается «Не буди ты ее на заре...». В «Орлеанской деве» Жуковского строку «На пажитях кровавыя войны...» певцы, чтобы устранить архаизм, поют «губительной» 2.
Аналогичные вопросы встают и при изучении текстов либретто. Впрочем, случаи авторской переработки своего произведения, кажется, не особенно часты.
Еще одна аналогичная проблема — тексты произведений вольной поэзии. Сплошь и рядом они стали популярными, пройдя длинный путь устной традиции. Процесс, который происходит при таком бытовании, принципиально близок к фольклорному существованию произведений и сам по себе представляет значительный интерес.
Бывает, что стихотворение в XIX в. приобрело ни с чем не сравнимую популярность через песенники или, наоборот, войдя в песенники из, условно говоря, фольклорного бытования. Автор его позабылся, и стихотворение осталось в памяти народа в качестве безымянного.
Пока «Тройка» была стихотворением Некрасова, текст ее во всех перепечатках был именно таким, каким его установила власть ее создателя.
Но как только стихотворение стало передаваться из уст в уста, текст стал быстро трансформироваться: из 48 строк оставалось то 36, то 34, то 32, то 22, то 20 или даже 16, стало изменяться заглавие, стали возникать варианты. В фольклорных версиях, текст и попадал в песенники. Но эти тексты нечто принципиально отличное от текстов автора. Нитка между «Тройкой» Некрасова и «Тройкой» песенников порвалась, и тем самым обязательность воспроизведения подлинного авторского текста как бы исчезла. Поэт мог протестовать, но практически не мог помешать бесчисленным перепечаткам «искаженного» текста в сборниках. Опять-таки возник второй, параллельный текст, претендовавший на равноценное существование.
Как видим, вопросы основного текста произведения решаются порой не однозначно. С этим обстоятельством текстолог должен считаться3.
1 Алексеев М. П. Стихотворные тексты для романсов Полины Виардо. — Тургеневский сборник. Материалы к полному собранию сочинений и писем И. С. Тургенева, вып. IV. М. — Л., «Наука», 1968, с. 194.
2 Указано Ю. Д. Левиным. Ср. еще об изменении стихотворного текста в музыкальном исполнении: Коваленков А. Степень точности. Заметки о стихе. М. «Сов. писатель», 1972, с. 124 — 125.
3 Особый вопрос об авторстве произведений, вышедших под определенным именем, но с пометкой: «Литературная запись такого-то» (например:
Какие бы мы ни устанавливали принципы, как бы мы ни старались быть педантично-строгими и последовательными в нами же обоснованных положениях, в практической работе достаточно часто встречаются казусы, когда текстологу приходится всякий раз по-новому разрешать возникающие перед ним ситуации и порой даже вступать в противоречие со своей текстологической совестью, поступаться только что изложенными взглядами. Никакая теория и никакая инструкция никогда не смогут предусмотреть все те неожиданности, которые на каждом шагу подстерегают исследователя при установлении текста.
Один из таких «драматических» случаев встретился Б. М. Эйхенбауму при работе над «Убежищем Монрепо» Салтыкова-Щедрина.
В Четвертом очерке («Finis Монрепо») цензура не пропустила одно место — оно было процитировано в рапорте цензора. Соответствующие страницы «Отечественных записок» (1879, № 9,. с. 231 — 232) пришлось перепечатать. Беловой автограф и корректура не сохранились. В черновом автографе это место читается иначе, чем в рапорте цензора. Стало быть, Салтыков в беловом автографе это место переработал: из сравнения текстов видно, что переработал в сторону усиления политического сарказма по адресу охотнорядцев.
Редактор мог пойти путем формально неуязвимым — дать сохранившийся печатный (смягченный цензором) текст «Отечественных записок».
Однако трудно допустить, чтобы цензор в официальном рапорте цитировал несуществующий текст; другое дело, насколько точно он его цитировал — нередки случаи цитат искаженных, приблизительных, сокращенных и пр. И все-таки редактор предпочел политически острое место дать в редакции рапорта цензора, а не смягченного черновика писателя 1.
В практике Салтыкова-Щедрина бывали и другие, еще более сложные случаи. Так, под влиянием цензуры автор несколько раз создавал не другие редакции запрещенных произведений, а нечто в сущности новое. В дальнейшем именно этот текст при жизни
Мальков П. Записки коменданта Московского Кремля. Литературная запись А. Я. Свердлова. М., «Мод. гвардия», 1959 или: Гаврилов Ф. Записки рядового партийца. Литературная обработка Д. Щеглова. Л„ 1940); ряд примеров назван в статье В. Кардина «Литературная запись» (Краткая литературная энциклопедия, т. IV. М., 1967, стлб. 253 — 254). Ср.: Кардин В. Только он может рассказать об этом. — «Вопр. лит.», 1974, № 4, с. 72 — 80. Вопросы авторства приобретают значительный, и далеко не только юридический интерес при исследовании, например, воспоминаний Ф. Шаляпина. Продиктованный Шаляпиным стенографистке текст был затем доработан Горьким. См.: Переписка А. М.. Горького с И. А. Груздевым. М., «Наука», 1966, с. 24, 80, 109.
1 Щедрин Н. (М. Е. Салтыков). Полн. собр. соч., т. XIII. М., 1936, с. 130 и 559-560. В новейшем издании это текстологическое решение с небольшим уточнением поддержано. См.: Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т., т. XIII. М., 1972, с. 368 и комментарий В. Э. Бограда; с. 735.
сатирика неоднократно перепечатывался, как бы отменив первый, наиболее соответствовавший его авторской воле. Текстологу приходится этот текст относить в раздел других редакций и вариантов — как бы поступил писатель при совершенной свободе выбора остается неизвестным. Так и Маяковский сохранил заглавие «Облако в штанах» вместо устраненного царской цензурой «Тринадцатый апостол», мотивировав это лаконическим — «свыкся».
Работа с цензурными материалами требует особой осторожности. Если в отдельных случаях мы не только имеем право, но обязаны восстановить обнаруженный текстологом цензурный пропуск или искажение, то в других следует считаться с тем, что можно назвать канонизацией (принятием) автором цензурной правки даже и тогда, когда он имеет возможность ее устранить.
При устранении вынужденных купюр и искажений следует ориентироваться не только на царскую цензуру, но и на редакции журналов, которые в предвидении цензурной правки, чтобы не подводить автора, не срывать сроков выхода журнала и не ставить под угрозу их существование, сами производили правку текста. Может быть, наиболее красноречивый пример — «Русские женщины» Некрасова, которые прошли: 1) вероятно, из осторожности автоправку поэта, 2) правку редактора «Отечественных записок» Краевского и 3) цензуру. До сих пор не до конца осуществлена сложная работа по послойному снятию этих трех видов искажения текста поэмы. Особенно трудно (если не невозможно) отличить намеренную правку Некрасова от творческой доработки рукописи.
В работе с цензурными материалами текстологу встретятся еще многие другие случаи, предусмотреть которые немыслимо.
Точно так же текстологической совести исследователя приходится волей-неволей примириться с тем, что мы во всех изданиях даем контаминированный текст романа Чернышевского «Пролог». Роман остался незаконченным. За неимением другого текста, мы к первой, завершенной части романа механически присоединяем вторую — «Дневник Левицкого». Реконструировать эту, вторую часть трудно. Остается неясным, чем он оканчивался — хождением ли Левицкого в народ, осуществлением планов тайного печатания, организацией подпольной революционной группы и т. д. Во всяком случае, посылая 12 января 1877 г. «Дневник», Чернышевский ясно писал, что это брошенная им рукопись. «Я переделал эту часть романа; то, что посылаю, брошено мной» (Полн. собр. соч., т. XIV, с. 506).
Печатая в наши дни неоконченный роман, следует четко отделять завершенную часть от недоделанной и отброшенной — имеет смысл печатать вторую часть, если не в приложении, а непосредственно вслед за первой, то петитом.
Необходимо считаться с тем, что в науке всегда существуют вопросы, разрешить которые мы при нынешнем состоянии источников не можем.
К таким вопросам относится проблема композиции дошедших до нас частей поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». При жизни поэта печатались только отдельные главы с неясными и порой противоречивыми заголовками («Из… части»), план поэмы в целом остается не вполне определенным.
В течение нескольких десятилетий идет спор о том, в каком порядке печатать последние части поэмы. В дореволюционных посмертных изданиях порядок был такой: «Последыш», «Крестьянка», «Пир на весь мир», т. е. по хронологии написания. П. Н. Сакулин в 1922 г. предложил иную последовательность: «Крестьянка», «Последыш», «Пир на весь мир»; он руководствовался при этом некоторыми свидетельствами поэта и внутренней связью частей. В 1934 г. В. В. Гиппиус, а в 1935 г. Е. В. Базилевская независимо друг от друга предложили очередное изменение: «Последыш», «Пир на весь мир», «Крестьянка»; они мотивировали такое расположение календарной последовательностью действия и анализом отдельных деталей. Таким образом, исследователи исчерпали уже все возможные варианты, но так и не пришли пока к достаточно убедительному решению. По-видимому, оно при нынешнем состоянии источников и невозможно. Остается условно располагать части наиболее вероятным образом («Последыш», «Крестьянка» и «Пир на весь мир»), подчеркивая при этом фрагментарность сохранившихся отрывков незавершенной в целом эпопеи1.
Для произведений советской литературы возникает еще один важный вопрос — учитывать ли систематическую редакторскую правку: в подавляющем большинстве случаев она (вольно или поневоле) авторизована и, значит, должна входить в основной текст произведения 2.
Первой задачей текстолога является установление текста (и значит, составление текстологического паспорта). До этого и без этого он не вправе приступать к выполнению следующих задач: его организации (кодификации) и комментированию.
Для того чтобы установить основной текст произведения, текстологу в первую очередь приходится сверять различные издания или различные рукописи (либо издания с рукописями) и прочитывать тексты (по преимуществу рукописные). Работа над текстом может потребовать выполнения всех или некоторых из этих операций.
1 Подробное изложение вопроса о порядке печатания частей «Кому на Руси жить хорошо» см.: Груздев А. И. Комментарий в изд.: Некрасов Н. А. Полн. собр. стихотворений в 3-х т., т. III. Л., «Сов. писатель», 1967 («Б-ка поэта». Большая серия), с. 443 — 446 (там же и библиография).
2 Именно такое решение вопроса предложено Е. И. Прохоровым в статье «История текста романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь». — В изд.: Текстология произведений советской литературы. Вопросы текстологии вып IV М, «Наука», 1967, с. 323 — 324. »
Сверка печатных текстов между собой и с рукописью необходима, потому что, как правило, процесс превращения рукописи в печатный текст есть источник не только его усовершенствования, но порою и его порчи. Только сверкой мы можем выявить разночтения и установить текст, изучив в нужном нам объеме и направлении историю произведения.
В современных условиях творчески завершенная рукопись проходит до выхода в свет следующие этапы: переписку на машинке, правку после рецензий и работы с редактором, снова перепечатку (типография принимает только безукоризненно чистый оригинал), первую и вторую корректуры, а иногда еще и сверку, — всего пять или шесть процессов, из которых четыре связаны с полным или частичным переписыванием текста. В прежнее время этот путь был короче (рукопись — две корректуры), но и он «обеспечивал» достаточное количество ошибок.
Как бы внимателен ни был автор, редактор, корректор и технический редактор, опечатки неизбежно проникают в текст.
Вспомним, что при особой тщательности сверки только в четвертом издании сочинений В. И. Ленина в статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» было исправлено грубое искажение: вместо «совокупность его взглядов, взятых как целое» сотни раз печаталось «вредных как целое». Хорошо, что сохранилась рукопись, в противном случае конъектура едва ли была бы допущена: ведь и «вредный» кажется осмысленным.
Не так давно в тексте «Двенадцати» Александра Блока слово «вития» было прочитано по-латински и получился Bumis! Clemenceau, прочитанный по-русски, стал «Светенсван» и т. д., Такого же типа постоянно встречающиеся чтения Baroco, как русское «вачосо», Norma, как «Почта». Обратного типа — чтение русского написания по-латински, например, «Неруда», превратившийся в «Епида» (см.: И. Эренбург «Люди, годы, жизнь». — «Нов. мир», 1965, № 4, с. 32).
Методика сверки не представляет каких-либо принципиальных трудностей, но в качестве обязательного условия успеха требует напряженного внимания. Чтобы исключить влияние посторонних факторов, Б. М. Эйхенбаум и К. И. Халабаев некоторое время практиковали сверку текстов по телефону 1. К сожалению, в зависимости от дикции, телефон может дать значительное искажение неясно произнесенного слова, а «слушающий» может ошибочно счесть его равным тому, которое перед ним, в его тексте.
Сверка может производиться одним лицом, держащим перед собой два или более текстов, или же громкой считкой двоих.
1 Мне приходилось несколько раз быть свидетелем этих считок. О них см. также: Берков П. Н. Корректура и текстология. — «Изв. АН СССР. ОЛЯ», 1962, вып. I, с. 73.
Трудно отдать преимущество какой-либо из этих методик: каждая имеет свои достоинства. Кажется, первый способ более надежен и число ошибок при нем меньше1.
Если же сверка производится вдвоем, то надо принять такие правила: 1) Так как тот, кто читает громко, читает более точно, чем тот, кто только следит за текстом, то читать громко надо более сложный текст, в котором можно ждать большего числа ошибок. Например, если мы сверяем машинопись с печатным текстом, то громко следует читать текст машинописи. 2) Громкое чтение лежит на обязанности ответственного за текст работника. Так называемый «подчитчик» ответственности не несет, с него взятки гладки. Поэтому «меняться ролями» при такой сверке едва ли уместно. Это можно делать лишь при «равноправии» обоих редакторов. Читающий громко читает более сознательно, чем механически следящий за текстом, и можно думать, что он скорее заметит ошибку (это не значит, впрочем, что ошибка не бывает замечена именно подчитчиком). 3) При наличии двух текстов громко надо читать тот текст (или копию того текста), который предполагается более близким к последней творческой авторской воле. 4) Желательно не только сверять текст, но и знаки препинания, абзацы, границы строк и строф.
Но произнесение названий этих знаков в потоке осмысленного чтения создает перебои и даже бессмыслицу: «Восток белел, точка, ладья катилась, запятая, строка, ветрило весело звучало, запятая, тире, строка, как опрокинутое небо, запятая, строка, под нами море трепетало, многоточие, строфа».
Порой применяется система сокращенных обозначений, которая ненамного облегчает положение: «Восток белел тэ ладья катилась зэ строка» и т. д., или даже еще более рискованное чтение, при котором запятая обозначается одним ударом карандаша о стол, точка — двумя и пр. В этом случае легко возникают ошибки при малейшем нарушении «синхронности», если удар, обозначающий запятую, раздался на долю секунды позднее, чем надо, и голос произносит уже следующее слово. 5) При сверке текста вдвоем важное значение приобретает изоритмичность. Если у одного из работников (скажем, у «слушающего») реакция восприятия медленнее, чем у «читающего», он будет отставать и, вполне возможно, что-то пропускать.
Следует отчетливо представлять себе, что изучение, а тем более воспроизведение вариантов является не самодовлеющей работой (своего рода искусством для искусства), а подчинено совершенно определенному заданию — помочь установлению
1 О. Рисс в книге «Беседы о мастерстве корректора» (М., «Искусство», 1959, с. 52 — 53) выступает против чтений с подчитчиком; П. Н. Верков в названной выше статье защищает такое чтение.
основного текста. Для этого приходится восстановить в той мере, как они письменно зафиксированы, все этапы творческой истории произведения. Творческая история не является прямой и непосредственной задачей текстолога, однако практически установление текста не может обойтись без этой работы в большем или меньшем объеме.
При этом исследователь, изучающий эту историю, находится по отношению к писателю в обратном положении. Перед текстологом завершенный текст в его окончательном виде. Писатель же шел к этому тексту сложным творческим путем и всего заранее не знал. Черновики отражают различные планы, разнообразные сюжетные дороги, которыми писатель шел, нащупывая «правильный» (с точки зрения внутренней логики развития образа) путь, когда «даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще неясно различал». Исследователь, идя постепенно все время назад, к исходному пункту, но заранее зная конечный результат, старается проследить все этапы творческой истории произведения.
В этом смысле читательское восприятие произведения совсем иное, чем текстологическое. Читатель, как и текстолог, видит конечный результат, но видит только его в естественном, так сказать, порядке, а текстолог тоже знает его, но прослеживает, идя от конца к началу.
Поэтому производить сверку текстов целесообразнее всего, идя обратно хронологически — от последнего издания к предпоследнему и так постепенно восходя к первому, потом к беловой рукописи, затем к черновым, к отдельным наброскам, к первоначальному плану и т. д.; в таком случае достигается экономия труда и отчетливее выявляется творческий замысел и пути его осуществления.
Соответственно таким образом и должны фиксироваться выявленные варианты в так называемом текстологическом паспорте: в нем в хронологическом порядке, располагаясь по горизонтали, дается свод вариантов по отношению к тексту, принятому за исходный. В последних двух графах дается принятый текст и его мотивировка. Если принятый текст равен исходному, мотивировка, естественно, отсутствует.
При сверке желательно сличение хотя бы некоторых экземпляров одного и того же издания. Таким образом удается иногда обнаружить в них важные различия. Достаточно напомнить найденное Н. Л. Степановым в 1936 г., никому не известное предисловие Гоголя к «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Это предисловие сохранилось в единственном экземпляре Библиотеки Академии наук СССР: оно было изъято из уже готовой книги. Дело в том, что обязательный экземпляр рассылался типографией сразу же по отпечатании тиража, еще до выпуска книги в свет. Книга Гоголя
была задержана, и предисловие было изъято, но в отосланном уже в Академию наук экземпляре сохранилось и заменено другим экземпляром не было. Очевидно, другие обязательные экземпляры (Публичной библиотеки, Румянцевского музея и др.) были либо разосланы позднее, либо (что менее вероятно) заменены. Отсюда следует, что при сверке особенно важно обращаться именно к тем книгохранилищам, в которые книга поступала в качестве обязательного экземпляра. Снятое предисловие заставило Гоголя на ходу дополнить и кое в чем изменить и текст «Вия» 1.
Сделаны уже первые попытки механизировать сличение текстов разных экземпляров одного издания. Специальным прибором произведено сличение разных экземпляров первых изданий Шекспира — основных источников его текста (рукописи, как известно, отсутствуют). В итоге машина приблизительно в 40 раз быстрее, чем это мог бы сделать человек, сравнила 75000 страниц двухколонного текста и при этом обнаружила несколько сот неизвестных ранее разночтений2.
Значительным достижением советской текстологии следует считать методику чтения рукописи не по словам или даже частям слов (как традиционно работали редакторы), а осмысленное чтение контекста.
Эта методика настойчиво пропагандировалась в работах Б. В. Томашевского, но особенно С. М. Бонди, посвятившего несколько статей ее подробному обоснованию3. В настоящее время она может считаться общепринятой в советской текстологической практике.
Неопытный текстолог стремится во что бы то ни стало прочесть данное слово рукописи, затем другое, следующее, или даже отдельные вразбивку и т. д. Он может в этой работе достигнуть некоторых успехов, но заранее можно сказать, что в целом его труд более или менее обречен на неудачу.
При всей изобретательности и остроумии он рискует принять желаемое или предполагаемое за истинно написанное. В. С. Люблинский совершенно правильно указал, что при напряженном
1 Ср. еще различные экземпляры «Литературной газеты» (1847, 1 мая, № 18). В экземпляре Гос. публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина налицо перевод поэмы Гейне «Атта Троль»: номер был задержан, и поэма была изъята (Стадников Г. В. К истории публикации первого русского перевода поэмы Генриха Гейне «Атта Троль». — «Рус. лит.», 1970, № 3, с. 99).
2 См.: Charlton Hinnan. Mechanized Collation at the Houghton Library. «The Harvard Library Bulletin», vol. IX, 1955, № 1, p. 132 — 134. См. также: Fabian В., Kranz D. Interne Collation. Eine Einführung in die maschinelle Textvergleichung. — In: Texte und Varianten. Probleme ihrer Edition und Interpretation. Hrsg. von Gunter Martens und Hans Zeiler. München, C. Н. Beck'sche Verlagsbuchhandlung, 1971, S. 385 — 400 (с библиографией вопроса).
3 См.: Бонди. С. М. Новые страницы Пушкина. (М., «Мир», 1931) и Черновики Пушкина. Статьи 1930 — 1970 гг. (М., «Просвещение», 1971).
ятении легко возникают миражи1. В. В. Виноградов остроумно заметил, что «текстолог, подобно влюбленной женщине, нередко видит то, что ему хочется и чего в действительности нет»2.
Приступая к чтению рукописи, текстологу необходимо преодолеть еще одно препятствие, то, которое Д. С. Лихачев назвал «гипнозом чужого прочтения». Гипноз этот так силен, что в качестве методического приема следует решительно настаивать на том, чтобы текстолог не имел перед собой трудов своих предшественников, не пользовался их расшифровками ни для справок, ни для сопоставлений. Лишь когда работа закончена, в порядке контроля можно рекомендовать обращение к другим чтениям. К этому времени у текстолога обычно уже создается убежденность в своем прочтении, возникает возможность критической оценки работы предшественника.
Выработанные советской текстологической практикой принципы можно свести к следующим пунктам:
1. Чтение рукописей (как и сверка) преследует не формальную цель — преподнести читателю дипломатически точную копию написанного писателем, а имеет в виду нечто иное — помочь установлению основного текста. Для этого-то и надо осмыслить творческий процесс в его постепенном движении в целом. Прочесть текст — значит понять его. Вне и до этого перед нами не текст, а набор отдельных, полностью или частично прочитанных слов и фраз. Текстолог должен, настаивает С. М. Бонди, не только прочесть отдельные слова, но уловить их связь и смысл.
Чтобы расслоить рукопись на отдельные хронологические пласты, текстолог, по мнению С. М. Бонди, должен идти от понимания замысла в целом к частям, а потом снова возвратиться к целому, все время памятуя о контексте. Встречающиеся у текстолога роковые пометы «нрзб» (не разобрано), по мнению исследователя, — свидетельство недоделанной, не до конца понятой работы: «Нрзб» в транскрипции не несчастье, а позор» («Черновики Пушкина», с. 190). Впрочем, нельзя не предостеречь молодых, начинающих исследователей: стремясь избежать страшного «нрзб», они порою, силясь прочесть трудно читаемое место, попросту его помышляют — лучше все-таки честно сознаться в своей неудаче в прочтении.
2. Необходимо строгое различение понятий черновика и беловика. С. М. Бонди особенно настаивает на том, что они и творчески, и принципиально различны. Черновик «пишется для себя, с расчетом на то, что в дальнейшем будет расшифрован, перебелен. Беловик же отражает не процесс работы, а конечный результат ее; пишется он почти всегда для других» (там же, с. 148).
1 Люблинский В. С. Два трудных случая восстановления угасшего текста. — В сб.: Новые методы реставрации и консервации документов и книг. Сборник работ за 1958 год. М. — Л., 1960, с. 153.
2 Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959, с. 325.
Существует, разумеется, ряд промежуточных стадий, например так называемая авторская сводка, когда черновик перебеляется, чтобы привести в ясность созданное, дальнейшая правка на данной бумажной площади технически невозможна. Эта сводка — основа дальнейшей работы, и нередко она снова превращается в черновик и т. д.