Тождественно в формальном отношении, но различно в качественном. 14 страница

H. 4/5). Основанием для ее выделения (а существование драматической сатуры могло бы объяснить сопоставления сатиры и греческих драматических жанров) служит 2-я гл. книги VII "Истории" Ливия, где сатурой именуются начала театра - импровизированные диалогические музыкальные сценки, фольклорное представление шуточного характера.

52 Имеется в виду не дошедший до нас сборник скабрезных авантюрных новелл Аристида Милетского.

53 Имеется в виду неопубликованная монография "Сафо" (1946-1947).

54 "Елена" - это "Эпиталамий Елены" (Idyll. 18), "Влюбленный" - Idyll. 23, "Беседа" - Idyll. 27 - не принадлежит Феокриту, "Эпиталамий Ахилла и Деида-мии" приписывается Биону.

55 Пастух Дафнис - герой Idyll. 6, 8, 9, 27; Тирсис (Тирсид) - герой Idyll.

I, Батт - Idyll. 4, Коридон - 4 и 5, Меналк - 8, 9 и 27.

5° См.: Ps.-Theocr. АР VI, 177; Parthen. Amat. Narr. 29; Ael. V h. X, 18; Diod. Sic. 4, 84 (о сицилийском буколе Дафнисе, спутнике охот Артемиды как изобретателе буколической поэзии и музыки); Verg. Eel. 5, 24-31 (букол Дафнис - учредитель мистерий Вакха); Long. 3, 23 (буколы и козопасы, подобно вакханкам, разрывают нимфу Эхо); Nonn. Dionys. XLIV, 197-198 (о Дионисе, "со-охотнике" Артемиды) etc. О слиянии буколических обрядов с мистериями Диониса-быка см.: Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923, с. 62, 135- 151, 282; Reitzenstein R. Epigramm und Skolion. Ein Beitrag zur Geschichte der alexandrinischen Dichtung. Giessen, 1893, c. 193 и сл. о буколах в мистериях Артемиды, с. 215 и сл.

58 В имени греческой поэтессы Эринны - "весенний" корень (eapivoc,); Калика ("Прекрасная") бросилась со скалы, когда юноша отверг ее любовь; ее именем называлась женская песня (возможно отрывок Стесихора: Page PMG. Fr. 100); Эрифанида ("Явление весны"), потеряв возлюбленного Меналка, скиталась, слагая плачи; см. Athen. XIV, 619 с-е.

59 Схолии к Феокриту сообщают, что на дорическом наречии Сицилии "титир" - сицилийское имя сатира, силена и козла-трагоса: Sch. Theocr. 3, 2; 7, 72 d; хотя козлиный облик самих сатиров сомнителен, в любом случае все они существа миксантропической природы.

60 Райху принадлежит фундаментальное исследование о миме (Reich И. Der Mimus. Ein litterar-Entwickelungsgeschichtlicher Versuch. В. 1903, где реалистический народный театр противопоставляется идеализму высокого греческого искусства). Это работа написана в традиции исторического описания эволюции явления, в данном случае низовых театральных жанров. Фрейденберг в отличие от Райха говорит о "миме", так сказать, "до-историческом", что, разумеется, не отменяет существования исторических мимодий и мимологий. Вместе с тем высказанная выше мысль о пути через эротическую мимодию к эротическому нарративу с других, историко-эволюционных позиций была высказана тем же Райхом, который писал о создании буколического романа на основе буколического мима (De Alciphronis Longique aetate. Diss. Regimonti, 1894).

61 Имеются в виду герои средневекового романа о Флоре и Бланшфлере, принце Зелени и принцессе Белом цветке, герой испанского приключенческого романа о Пальмерине Оливском, имевшем много подражаний, и др. См.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 229 и сл. / 206 и сл. 277 и сл. / 248 и сл. В трактовке этих сюжетов и "растительных" персонажей Фрейденберг опирается, в частности, на близкую ей работу Сентива: Saintyves Р Les contes de Perrault. P., 1923, с. 77, 194 и сл.

71 См. эмендацию Валькенара: CGF Fr. 10 Kaibel; рукописное чтение 8auEvojv та Товща.

72 Имеется в виду краткая лемма к "Адониазусам", в которой говорится, что Феокрит переработал мим Софрона.

73 Athen. VII, 362 b.

V Экскурс в философию

1 Негативное отношение ко времени подразумевает также характерное уже для элеатов негативное отношение к движению и множественности, культивирование единого и покоя, отвечающего вечности или, в крайнем случае, циклическому повтору

2 Формы глагола cpaivco, -eaSca, описывающие появление чего-либо светящегося, у Гомера применяются к небесным явлениям, к появлению Эос и наступлению утра: II. I, 477, VI, 175; VIII, 555; IX, 240; 618; 682; 707; XXII, 27; XXIII, 109; XXIV, 13; 417; 600: 785; Od. II. 1. Ill, 404; 407; 491, IV, 306; 431, 576: V, 228; VI, 31, VII, 222; VIII. 1, IX, 152; 170; 307. 437; 560; X, 187; XII. 8; 24; 316; XIII, 18; XIV, 266: XV. 189; 396; XVI. 270; XVII. 1, 435; XIX, 428; XXIII. 241, в значении "светить" и "освещать" и о свете, исходящем от огня: II. И. 455; VIII, 560; XIX, 375; Od. VII, 100; XIX. 37 и др.

Герой часто сравнивается со светилом, являющимся на небе сквозь тучи, сквозь мрак ночи или среди других звезд: П. XI, 64; XXII. 28; ср. III. 31 Когда Ахилл должен "показаться" троянам, богиня окружает его голову золотым облаком, и блеск от него доходит до неба: II. XVIII, 198 и сл. Костры троян "являются", как звезды "являются" около месяца в ясную погоду, и тогда "появляются" холмы, высокие горы и долы: II. VIII, 556 и сл. Божество разгоняет облако, чтобы воссияло солнце и "явилась" битва: II. XVII, 650; ср. XVI, 299: местность "является" Посейдону, смотрящему с горы: П. XIII, 13-14, маяк "является" мореходам во мраке: П. XIX, 375. Этим же глаголом описывается появление бога в каком-либо обличье: II. XX. 131. Od. VI, 329; VII, 201, XVI, 159; 161, XXIV, 448. По многим контекстам ясно, что явление бога = явлению света или мрака. Так являются-светятся глаза Афины: 11. I, 200; когда внутренность дома Одиссея, оружие и утварь начинают светиться, "являться глазам", как горящий пожар, это означает для Телемаха присутствие бога: Od. XIX, 39 и сл. Арес "является", как "является" мрак тучи: П. V, 864-867; ср. "явление" грозовой тучи: П. IV, 278; Od. XVII, 371. Особенно ясна световая природа "явления" божества на примере Зевса, чье "явление" - это блеск молнии в тучах: П. II, 353; IX, 236; Od. XXI, 413. cDaiveo (q>aivea6cu) употребляется и для чуда или знамения, которое "являет" божество, или само явление божества и есть знамение: II. I, 197; II, 308; 318; 324; Od. Ill, 173; VIII, 112; XV, 168; XVIII, 379; XX, 101, 114; для описания неожиданного, внезапного или долгожданного появления человека, родной страны, земли, берега мореходам, пловцу, путешественнику: П. VII, 7; XV, 275; Od. VI, 137; IX, 230; 460; XII, 242; 403; XIII, 194; XVI, 181, 410; XVIII, 160; 165; XXIII, 233, и др. ср. XII, 44; XIV, 30; 302; V, 279; VII, 268. Это же слово используется для описания "блеска" тела сквозь доспехи или лохмотья: П. XXII, 73; Od. XVIII. 68; 74, и др. См. Mugler СИ. Dictionnaire historique de la terminologie optique des grecs. Douze siecle de dialogues avec la lumiere. P 1964, c. 406-413.

3 См,. Mugler Ch. Dictionnaire historique de la terminologie optique des grecs. c. 412.

4 CM. Emped. Fr. 23 В Diels.

5 CM. Legg 959 b; "образ", или "призрак", - ei'ScoXov, "сущее каждого из нас" - TOV OVTCC rpiov ЁКОГОТОУ.

6 В научной литературе "нус" Анаксагора, который часто переводят как "разум" или "ум", трактуется противоположным образом: как духовное начало, в котором, по выражению одного исследователя, присутствует "призрак творца", и как особый вид "самой легкой и тонкой материи" (обзор научной литературы по этому вопросу см. в кн.. Рожанский И.Д. Анаксагор. У истоков античной науки. М., 1972, с. 70 и сл.). О.М.Фрейденберг, видимо, склонна понимать

"нус" так. как вторая группа ученых. Однако для самого Анаксагора вещественные и антропоморфные характеристики "нуса" - источника космического развития и закона космообразования - следует рассматривать как наследие донаучной эпохи, свидетельствующее лишь о генезисе понятия и о тенденции мыслить посредством аналогий (см.. Рожанский И.Д. Анаксагор, с. 211-213). 7 Plat. Soph. 246 b.

" Аристотель сам уподобляет период силлогизму (см.. Античные теории языка и стиля. Л. 1936. с. 184). Правильнее было бы сказать, что период по своему синтаксису соответствует строю формально-логического, причинно-следственного мышления. Но чаще греческий период отражает антитетируюшее мышление без заключения-вывода. Этот круг противоположностей без третьего члена Фрейденберг характеризует как типично фольклорный синтаксис. См.. Фрейденберг О.М. Происхождение греческого фольклорного языка. - Ученые записки ЛГУ Серия филол. наук. 1941, вып. 7, с. 53-55.

VI. О древней комедии

1 См. о мифологическом, до-комедийном комическом в работе: Фрейденберг О.М. Комическое до комедии (к проблеме возникновения категории качества). - Фрейденберг О.М. Миф и театр. Составл., научно-текстол. подготовка, предисл. и примеч. Н.В.Брагинской. М. 1988, с. 74-127

2 Пародии посвяшены две статьи О.М.Фрейденберг' Идея пародии. - Сб. статей в честь С.А.Жебелева. Л. 1926, с. 378-396; Происхождение пародии (1923-1925). - ТЗС. 1973, т. 6. с. 490-497 Круг явлений, которые О.М.Фрейденберг именует "пародией" (исследуемый материал преимущественно обрядовый) в этих статьях и "вульгарным реализмом" в "Поэтике сюжета и жанра", в трудах М.М.Бахтина обозначается как "народная смеховая культура" и "карна-вализация литературы". Содержание первых двух терминов почти совпадает, соотношение "вульгарного реализма" и "карнавализации" - более сложного характера. При всей общности направленность М.М.Бахтина и О.М.Фрейденберг была разной. Фрейденберг важно выяснить "первобытную семантику" переворачивания, пародийного дублирования, двойника, "псевда", "призрачного подобия истины", Бахтину - функционирование форм этой "семантики" в развитой культуре, далекой от первобытности.

3 Имеется в виду известная работа Альбрехта Дитериха. толкующая, в частности, соседство комических и трагических фигур в помпейских росписях и мозаиках: Dieterich A. Pulcinella: Pompejanische Wandbilder und romische Satyr-spiele. Lpz. 1897.

4 См.: Фрейденберг О.М. Комическое до комедии, с. 74

5 Ср.: Radermacher L. Zur Geschichte der griechischen Komodie. Zum Name ФХиакл?. 2: Stoftgeschichtliches. - SBAW 1924, Bd 202, H. 1.

6 avoSoc, - "путь", "выход наверх", терминологически - из преисподней.

10 В данном случае, как и во многих других, за кратким отождествлением или непонятным для "простой" истории литературы новообразованием вроде Афродиты-Телесиллы у Фрейденберг стоит вполне определенная концепция. В "простой" истории литературы всякий анализ данных традиции о Телесилле заменяет наивный пересказ древней легенды о мужественной и патриотичной женщине, к тому же еще и поэтессы, от произведений которой, к сожалению, почти ничего не сохранилось. Сама легенда, в свою очередь, наивно транскрибировала миф в терминах исторических событий (война Аргоса и Спарты). Мы приведем здесь отрывок из неопубликованной монографии Фрейденберг "Сафо". где античная традиция получает связную интерпретацию, а выражение Аф-родита-Телесилла - свое обоснование. "В древности была известна и певица Телесилла. Впрочем, слово "певица" совершенно не подходит к мусическим авторам древности, напоминая современных оперных или эстрадных исполнительниц. Придется и мне называть их модернизованным термином "поэтесс" Итак, была поэтессой и Телесилла. Это фигура дорическая. С ней связаны "воинственные" мифы, о характере которых я уже говорила в связи с агонистической природой Эроса-Ареса.

Родом из Аргоса, Телесилла не могла стерпеть победы над Аргосом Спарты. Она решила воевать. Она собрала рабов, стариков и женщин цветущего возраста, всех вооружила храмовым оружием и выстроила. Затем она дала бой спартанцам, которые отступили, побоявшись позора. Эта победа женщин в агоне с мужчинами была предсказана Пифией (Plut. Mulier.Virt. 245 C-F; Paus. II, 20, 8). Co времени победы Телесиллы в Аргосе Арес стал богом женщин (Luc. Amor. 30). Телесилла, вооружающая женщин и выстраивающая их у главной стены, напоминает Лизистрату Аристофана; параллелизм мотивов воинственности и эроса в комедии очень подчеркнут. То же и в Телесилле. Это одна из ипостасей Афродиты. В святилище Афродиты находилось изображение Телесиллы, сделанное на стеле: Телесилла слагает песни, у ног ее брошены книги (свитки), а сама она держит в руке шлем и смотрит на него, готовясь надеть (Paus. II, 20, 8). Афродита, жена Ареса, сама в одной из своих форм была по прозвищу Арея; эта Афродита Арея имела свой храм (Paus. Ill, 17. 5). Она выполняла воинственные функции и сливалась с Афиной и Артемидой. В одном из храмов Афродиты, где стояли изображения Гелиоса и Эроса с луком, статуя Афродиты была в вооружении (Paus. II, 4. 7). Почитание Телесиллы впоследствии объясняется тем, что она была знаменитейшей из женщин и наиболее чтимой (Pans. 1. с). Интересно ее имя: она - Свершительница.

Связь с Артемидой и Аполлоном сказывается у Телесиллы в том. что в храме Артемиды находилось и ее изображение, якобы в память о ее песне (Paus. II. 28, 2). Действительно, она слагала песни в честь Артемиды. Один такой фрагмент дошел до нас.

В нем она поет: "Вот Артемида, о девы, убегающая от Алфея" (Diehl, Anth. L. Gr. II, fr. 10). Из этого отрывка видно, что Телесилла обращается к девушкам, к хору или к подругам. Ей приписывали, кроме того, парфении. что тоже ставит ее в связь с девичьими хорами. Но Телесилла слагала и особый род песен в честь Аполлона; они назывались песнями о любви к Солнцу, "солнцелюбов-ными" (Athen. XIV, 619 b; Diehl, Anth. L. Gr. Carm. popul. 40). Пела она и о Пифаэе, сыне Аполлона (Pans. II, 35. 2). В то же время,ее песни поднимали женщин на битву (М. Туг. Or. 37, 5). По преданию, Телесилла была больна, но излечилась, благодаря пению и гармонии (Plut. Mulier. Virt. 245 D); с аналогичным мотивом мы встретимся и у Стесихора.

Мифичность биографии Телесиллы совершенно бесспорна. Вопрос лишь в том, к какому кругу мифов она принадлежит. Мы видим Телесиллу в той роли спасительницы в войне против Спарты, какая была у Терпандра; лишь он спас от военного поражения Спарту. Воинственная дева со шлемом в руках напоминает больше всего Афину. Но мы знаем по Лизистрате, что это за воинственность. Война Аргоса со Спартой - верхний исторический слой, совершенно не правдоподобный. За ним лежит битва женщин и мужчин, та битва, примеров которой в древности (и не только античной) очень много. Я уже говорила, что у дорических племен перед битвой приносили жертвы Эросу. Брак в метафорах борьбы - обычное явление. Его подтверждает наличие, рядом с Эросом, его антагониста. Антэроса; оба они - мужская форма эроса, но и оба считались богами мужской любви. О битвах между вооруженными женщинами и мужчинами говорит большой этнографический материал, относящийся до примитивного брака. В научной литературе нет работ, которые показывали бы. что все комедии Аристофана представляют собой пародии на культ. "Лизистрата" - пародия на священный обряд женско-мужского плодородия; она освещает и самый этот обряд. И в "Лизистрате" героиня вооружает всех женщин и рабынь, и они захватывают акрополь. И здесь разгорелся весь сыр-бор из-за войны Афин и Спарты. Мотивы этой войны городов и другой войны, жен с мужьями, идут совершенно параллельно. "Лизистрата" - культово женская пьеса; женщины здесь главное лицо, и Лизистрата лишь их вожак, корифей. Под "миром" тут понимается производительность; "мир" творит Афродита (Ar. Lys. 1290). Здесь женщины имеют дело только с женщинами, враждебно относясь, как в "Тесмо-фориазусах" и "Экклезиазусах", к мужчинам. Три эти комедии - одного толка; в них дан "гибристический" аспект женского плодородия. В "Лизистрате", как я уже говорила, женщины со вниманием относятся к физическим качествам жен-шин; однако, критика женской красоты имеет в виду плодородие, чадородие, но не односторонний эксцесс.

В Телесилле архаичный, уже давно непонятный, эрос из круга Аполлона-Артемиды перекрыт эросом в духе Афродиты. Бесполая борьба местностей-космосов, островов и городов-светил приняла борьбу женско-мужских полисов, еще дальше - войну между Аргосом и Спартой, которую ведут переодетые воинами женщины со слабыми и трусливыми ,,бабами"-мужчинами".

13 Проблемы архаичной лирики рассматриваются О.М.Фрейденберг в "Поэтике сюжета и жанра" (с. 42 и сл. / 42 и сл., 130 и сл. / 119 и сл. 274 и сл. / 247 и сл.) и в вышеупомянутой монографии "Сафо" (1946-1947), основные теоретические идеи которой сформулированы в статье: Происхождение греческой лирики. - Вопросы литературы. 1973, № И, с. 103-123, а также в кратких тезисах: Сафо. - Доклады и сообщения Филологического института ЛГУ им. А.А.Жданова. 1949, вып. 1, с. 190-198.