Тождественно в формальном отношении, но различно в качественном. 2 страница

Подобно сюжету о Филоктете, каждый художественный образ античности, говоря об отдельном, узком, условном факте, имел в виду и нечто другое, широкое, общезначимое и безусловное; этот образ относился по смыслу к чему-то иному, не к себе. Художественный образ всегда есть иносказание, и, где нет иносказания, там нет искусства. Но трагедия "Филоктет" гораздо больше содержит в себе конкретного мифа о герое Филоктете, чем "Гамлет" - истории датского принца из хроники Голенштедта4. Мифический Филоктет воспринят Софоклом объектно. Мало того, что для него этот миф звучал как реальность. Те моральные проблемы, которые он ставил в "Филоктете", были для его мысли одеты плотью именно Филоктетовской истории, но не истории Аякса или Эдипа, - в то время, как Шекспир мог избрать для своих обобщений любой сюжет. Внедрение конкретности в отвлеченную мысль драматурга было специфично для художественного мышления классической Греции. Это была одна черта его специфики. А вторая, обусловленная первой, заключалась в том, что художественный образ, уже будучи функцией понятия, обобщал только семантику, которая лежала в мифологической его подоснове. Вот это и давало картину, которую изучали все научные мифологические школы XIX века, начиная с братьев Гримм. Они констатировали, что античный поэтический образ есть образ мифологический. Это было верно по отношению к формальной стороне дела, но неверно по существу.

Понятие, как и образ, не постоянная величина, а историческая, социально-изменяемая. Понятие, как и образ, на протяжении всей истории мышления изменяло свой характер и свою взаимосвязь с образом.

Античное понятие возникало даже структурно в мифологическом образе; оно росло из образа. Его история - это история его освобождения от мифологического образа, от тех законов мышления и от той семантики, которые оно должно было преодолевать и разрывать. Но такой разрыв произошел уже после классической эпохи, начавшись при эллинизме; Аристотель знаменует время отвлеченного понятия, эмансипированного от конкретности мифологического образа.

В классической Греции понятия еще не имели собственной функции, хотя их зависимость от образной семантики начинала получать тенденцию формальной. Художественное мышление с познавательной точки зрения обогащало понятие, извлекая из него все его самые прогрессивные черты: возможность отвлечения, обобщения, квалификации. Формой этих новых сторон понятия становился поэтический образ. Античное понятие, в отличие от последующего (нужно вспомнить средневековый оголенный понятизм, породивший схоластику мысли) - античное понятие создавало отвлеченность через конкретность. В художественном мышлении классической Греции оно продолжало функционировать в образе, передавая ему свои былые функции; но характер образа стал полностью изменяться. Теперь этот новый ("поэтический") образ, наделенный понятийными чертами, обращался в иносказание понятия, как раньше понятие было иносказанием мифологического образа; на таком иносказании и строилось античное искусство. Это была и новая форма познавательного мимезиса. Отображение объективной действительности опосредствовалось воспроизводящей природой образа: в античном художественном мышлении понятие не просто воспринимало качество явлений, но и превращало его в форму, "воплощало" его в виде внешнего образа. Под внешним образом я не понимаю наружности людей и предметов. Только современное мышление умеет довести внешний - наружный - вид явлений до полного единства с внутренним их своеобразием. Еще Сарра Бернар в роли Федры выглядела француженкой, а классицизм выводил античный персонаж в костюмах Людовика XIV Наше, современное сценическое искусство вовлекает все аксессуары в раскрытие внутреннего образа. Декорации, костюмы, грим, ми-метика, игра красок и светотени - все это сейчас является носителем смысла, заложенного в пьесе, потому что наше мышление настолько творчески развито, что обращает категорию внешнего в смысловое качество. Перед античностью стояла другая задача. Она еше только рождала понимание качества и "внешнего образа" в нашем смысле пока не знала. Ее актеры носили маску, были одеты в неудобные, стандартные одежды, стояли на котурнах в застывших позах. Говоря об античном внешнем образе, я имею в виду чувственное оформление образа в целом, но не один его наружный вид.

Но я возвращаюсь к своей мысли. Античный поэтический образ был иносказанием понятия. Семантическая связь между ними еще не была расторгнута. Говоря образом, античный художник думал понятием. Поэтический образ делал отвлеченное чувственным. Но оговорку нельзя забывать: в самом античном понятии и в его "отвлеченном" находилось много конкретного, степень преодоления которого зависела от исторической эпохи внутри самой античности. Многозначимость понятия поэтический образ выражал чувственной формой, через частность и единичность. Понятия о действительности он переводил в чувственные изображения, в понятия в виде образа. Так создавалась "художественная" иллюзия, то есть иллюзия не всякой действительности, а только особой, раскрытой и познанной. Искусство становилось самостоятельной идеологией с характерной для него "вторичностью", то есть "воспроизведением", с "опосредствованием". Художник, отображая действительность, отодвигался от нее, переносил в чистый субъект, обращал явления в "образы" этих явлений, в их идейную и идеальную сущность, "подражал" действительности. Это был мимезис не просто иллюзии под реальность, но уподобление творческой силы, уже добытой субъектом, противолежащему объекту. Становление искусства было становлением субъекта. Через него совершалось познание объективной действительности. Поэтический образ и давал это познание действительности через ее другую форму - через субъект.

И тут опять-таки античность имела свои исторические ограничения. Прежде всего объект еще не был для нее чем-то противолежащим. Степень "отодвинутое" художника от реальных явлений была еще недостаточна, и потому (как я выше говорила) образный, поэтический план пересекался "сырым", не переведенным через воображение материалом. Однако это вовсе не означало реализма. В реализме-то и велика роль образного обобщения; напротив, его нет в фольклорном театре (как балаган, цирк и пр.) с его непосредственно-врывающимся бытом. То же нужно сказать и о познавательной стороне художественного мимезиса в античное время. Иносказательность античного поэтического образа ограничительна. Так, античный скульптор создает статуи богов или людей и выражает ими только конкретные образы. Напротив, современная пластика дает образы с обобщенным иносказанием. Скульптурное изображение Медного всадника имеет значение, далеко выходящее за пределы портрета Петра Первого, сидящего на не-укрощенной лошади. Изваяния новейшего времени - это скульптурные метафоры, говорящие об идеях, свойствах, характерах, выраженных в формах; они дают большие и общезначимые смыслы. Такова же разница между античной и современной архитектурой. Мы видим перед собой постройки, передающие идеи эпохи и даже идею данного здания, в то время как античность не шла дальше атрибутивной характеристики (например, отличие храма Зевса от храма Аполлона). Иная пропорция и между познавательным мимезисом античного искусства и современного. Новейшая поэзия стремилась создать субъектный мир самодовлеющим, поглотившим мир объекта; искусство конца XIX и начала XX века, уже не удовлетворяясь одной метафоричностью, передавало символику мысли. Искусство античности не умело создавать качество в виде формы; в античном качестве было много "вещества". Собственно, если б мы не имели датировки стихотворения "Белеет парус одинокий"5, или скульптуры "Спиноза"6, или картины "Запорожцы"7, - мы никогда не отнесли бы их к античности, и вовсе не по признакам реалий, а только по углубленному фону мысли, допускающей символику иносказания. Античность этого не знает. Она описывала корабль на море, давала замечательные портреты (и то не в классический период), рисовала при эллинизме помпе-янские фрески. Но иносказательность тут была плоскостная, одноплановая, без символики смыслов, свойственной позднейшей мысли.

Пока сценическое действо основывалось на хоре с его "я-мо-тивом", пока автор сливался с протагонистом, трагедии как художественного жанра не было. Не было и связного сюжета. Автору тчужно было отойти от "я-мотива" и обратить его в сюжет "о" лицах и событиях, не имевших к автору никакого отношения. Ему следовало создать расстояние между собой и предметом своего изображения - перестать быть Сафо или Гомером, которые были и субъектами и объектами самих себя. В этом и заключалось величайшее познавательное значение искусства. Трагик должен был максимально (для своей эпохи) растворить свое "я" в объекте и дать его в новой форме, значение которой оказывалось тем действенней, чем авторское "я" носило более обобщенный характер, далеко оставлявший позади конкретность узкой авторской личности.

С этого времени мифологический образ стал фигурировать не сам по себе, а вторично, в воспроизведении, в категории объекта, которому "подражал" (в античном смысле) субъект, вновь создавая такой же образ. Поэтическая метафора получила субъектную и субъективную природу. Она сделалась продуктом личностного репродуцирования. Однако античная специфика сказывалась при этом в зависимости поэтического образа от мифологического, в семантической связности поэтической метафоры, в преобладающей роли объекта.

Языковая метафора слагалась непроизвольно и безлично; это была единственно возможная для античности форма возникавших понятий. Но метафора в поэзии изменяла и свою функцию, и свою природу. Она рождалась в личном замысле как средство выражения личной, субъективной мысли. Она имела цели и задачи, превращаясь в поэтическое средство. Художественная мысль углубляла ею и расширяла смыслы, но преимущественно пользовалась ею для обобщения, суммируя и подчеркивая качество. Поэтическая метафора становилась понятийной по своей основной функции, осознанной личным сознанием (в смысле понятийной активности сознания, "сознавания", но не искусственности и нарочитости). Автор мог сделать выбор метафоры и приложить смысл ее иносказания к любому из своих образов, тем самым уточняя или обобщая свою мысль, смотря по целям контекста; только, при этом, понятийное иносказание поэтической метафоры не должно было расходиться с конкретным смыслом заключенного в нем мифологического образа (например, Кассандра в "Агамемноне" Эсхила называет себя вироколосД спрашивая, "промахнулась ли она или попала в цель, как некий стрелок"9, - поэтическая метафора "стрелка" и "стучащего в дверь" дает здесь фигуральный смысл, верный мифологическому образу "смерти со стрелами", "стрелка" и "Вирокбтгос"). В античной поэтической метафоре отвлеченное значение понятия всегда находится в зависимости от конкретной семантики мифологического образа и никогда от нее не отрывается. В этом смысловая связанность и предельность античного поэтического иносказания, его "приземистость", невозможность для него расширенных и символических смыслов.

Античная поэтическая метафора есть осознанное иносказание. В этом проявляется субъектность личной мысли. Когда вместо "Феб", трагик говорит "пророческая скала"10, вместо "преисподняя" - "прибрежный луг"11, мифологический образ получает характер поэтического образа, потому что он взят не в конкретном значении, а в фигуральном, и выбран сознательно, для усиления смысла, нужного контексту.

Приведу один пример, очень далеко лежащий от античности. В языке древних и новых народов существует метафора "восхода" и "захода" солнца: ее создало мифологическое представление о солнце как живом существе, которое "ходит" по небу. Такая языковая метафора употребляется всеми нами. Но, когда Горький дает ее в контексте "солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно"12, ее значение становится обобщенным; здесь она означает "время" во всей его беспредельности. Однако между тюрьмой и временем нет никакой мифологической связи. Чем понятие развитей, тем свободней метафора, тем ее иносказание не замыкается никакой связью между конкретностью и обобщением. Для нас отдают пошлостью традиционные условия метафоризации ("руки, как лед", "пламенный привет" и т.д.), в то время как античность не умела мыслить иначе, чем традиционно.

Начиная с XIX века понятийная мысль стремилась расширить до максимума свободу иносказания. Пушкин изложил историю Петровской Руси, мощь которой крепла в опыте тяжелых войн, одной метафорой: "Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат"13 Что было в логическом и формальном отношении общего между этими двумя конкретными фактами? Ничего. А между тем поэтический образ являлся тут иносказанием многих сложных понятий, в своей единичности и конкретности уводивших к громадному обобщению и многозначимости. Такой образ был невозможен в античности ни по объему обобщения, ни по свободе сочетания иносказательного смысла (шведы - молот, меч - государство). Античный художник мог создать такой параллелизм образов только в том случае, если б семантика понятия и образа была одинакова. Нарочно возьму образ "молота" в античной поэзии, у Анакреонта. Певец говорит: "Эрос опять ударил меня, как кузнец, огромным молотом (топором), искупал меня в ледяной пучине"14. Но Эрос и есть кузнец; он воплощает огонь и воду смерти; он и есть ледяная пучина. Эрос бьет огнем, окунает в ледяную бездну. Фигурально: страсть мучит Анакреонта, лишает рассудка, приводит в отчаяние, бросает в жар и холод. Этот фигуральный смысл тесно связан со смыслом мифологическим и зависит от него. Здесь иносказание есть просто та же мифологическая семантика, конкретность которой "перенесена" на отвлеченность понятия. Получилось обобщение образа "страсти". Поэт придал ему субъективный и шутливый характер, изменив его функцию и тем самым его смысловое содержание. Между тем у Пушкина "тяжкий млат" ничего общего не имеет с испытаниями войн или со шведами; это особый мыслительный план, параллельный другому, - отождествление понятия образу. Никакой общей семантикой они не связаны.

Для поэта XX века обобщение при помощи общих понятий утратило свою силу: общие понятия успели показать свою ошибочность, так как они обнимают и объединяют однородное по формальному признаку, но разнородное по существу ("народ", "свобода", "демократия" и т.д.) Новейшие поэты стали прибегать к обобщению посредством введения параллельного к данному явлению образа, хотя бы он был взят из совершенно другой области (Тютчев: "О, бурь подземных не буди, - под ними хаос шевелится!"15 Сердце уподоблено земле, страсти - первобытному хаосу). Поэтическое обобщение стало исходить не из признаков предметов, а путем обращения к совсем иному, через различное. Здесь общность достигается не формальная, но основного смысла. Она открывает все самое существенное в предмете, сразу неприметное, не покоящееся на "признаках" и дающее бесконечную возможность вариаций. Другими словами, новейший поэт обращается именно к различным формам того же самого смысла.

Закрыты ставни. Окна мелом забелены. Хозяйки нет16

Это означает: "Ленский умер". Такое иносказание снимает оба частных случая (смерть Ленского, отъезд из дома хозяйки), делая их всеобщими.

Чем дальше от античности, тем больше отходит поэтический образ от конкретизованного понятия и от его семантической обязательности. В современной поэзии образ стремится и вовсе порвать с понятием как с устаревшей формой мысли - даже с таким понятием, которое уже абстрактно и не "давит" на образ.

Но античный поэтический образ еще не мог иметь в силу внутренней семантической связанности того расширительного значения, которое выходит за пределы формы. Он был лишен поэтической символики и дальше переносности значений, то есть внутренней зависимости смысла понятия от смысла мифологического образа, не шел ("море бед", "огонь страсти", "плод гибрис - колос пагубы, из чего пожинается многослезная жатва"17 и т.д.). В этом его историческая познавательная ограничи-тельность.

Иносказание создало поэзию, и европейская лирика долгое время избегала говорить прямыми смыслами. Мысль облекалась в фигуральную форму. Поэт говорил о женщине со страстями: "Не называй ее небесной и от земли не отнимай"18. Язык избирался особый и приподнятый, образы - традиционные, стилистически подражавшие такой античности, которой, в сущности, никогда не было.

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон...19

Чем поэт был посредственней, тем его поэтическая техника больше основывалась на внешней фигуральности, как на приеме стиля, тем дословней, понятийней, он понимал "иное оказывание":

Люблю я цвет лазури ясной: Он часто томностью пленял Мои задумчивые вежды...

Европейский лирик так же перелагал понятия в образы, как античная лирика - образы в понятия.

Когда хор говорит "бесплодная болезнь" (акаряос, voooq)20, он имеет в виду мор, не способный дать живые ростки жизни, то есть "плод" в буквальном значении. Это мифологический образ, получивший некоторое обобщение - обобщение поэтического эпитета, в котором присутствует и единичный буквальный смысл, и его расширение. Но, когда мы говорим "бесплодная работа", нам и в голову не приходит думать о растительном "плоде". И у нас это языковой образ. Но он полностью стал понятием. Смысл у' него настолько переносный и абстрактный, что ни о какой образности не может быть речи.

В греческой литературе происходит еще только становление поэтической метафоры (как и сюжета, персонажа, автора и т.д.). Но этот процесс совершается не в лирике, а в трагедии.

Одна линия лирики допускает вторжение непосредственно-бытовых тем, еще не прошедших через отображение в образе. Алкман говорит:

Вот семь столов и столько же сидений, На тех столах - все маковые хлебцы. Льняное и сесамовое семя, И для детей в горшочках - хрисокола21

Или:*

Три времени в году, - зима, И лето, осень - третье. Четвертое ж весна, когда Цветов немало, досыта ж Поесть не думай...22

Такой же констатацией единичных фактов является известный алкмановский фрагмент, принимаемый модернизаторами за прототип "Горные вершины спят во тьме ночной" - стихотворения, полного обобщающей символики, неведомой для античности:

Спят вершины высокие гор и бездн провалы, Спят утесы и ущелья,

Змеи, сколько их черная всех земля ни кормит, Густые рои пчел, звери гор высоких И чудища в багровой глубине морской. Сладко спит и племя Быстролетаюших птиц23

Отсутствие обобщения и переносных значений характерно для всех греческих лириков до Анакреонта; ямб вырос на совершенно реальных инвективах, направленных против реальных лиц. У одних, как Сафо, поэтические факты могут быть прекрасны, у других, как Гиппонакт, они отталкивают нас, но во всех случаях лирики имеют в виду единичные, только данные факты, без "заднего фона".

Анакреонт ближе находится к способности обобщать, чем его сотоварищи по лире и флейте; он вводит ряд метафор. Так, он говорит в переносном смысле о силе Эроса (я выше приводила этот фрагмент), ударившего его топором и погрузившего в ледяную воду. Образ этого же бога, бросившего в него алым шаром24, образ мальчика, который держит на поводу его сердце25, образ прыжка с Левкады и барахтанья в море26- они имеют фигуральный смысл и представляют собой метафоры, то есть иносказания мифологических конкретных представлений в понятия. Но это не просто метафоры, а метафоры поэтические: певец свободно выбирает их, ставит в контекст своих песен, сознательно выражает ими свои поэтические понятия. Анакреонт не верит в молот или огненный шар Эроса. Он вовсе не думает, что вожжи мальчика держат его сердце. Ему прекрасно известно, что со скалы он не падал и среди волн не метался. Для него это "образы" явлений и предметов, но не сами явления и предметы. Возможно, что божество обладало в глазах Анакреонта способностью бить человека своим огнем или льдом, что страсть вызывалась "привязанностью" (в буквальном смысле!) сердца к сердцу, что люди должны от неудачной любви бросаться со скалы в море. Но независимо от таких воззрений "Левкада" для Анакреонта есть обобщенный образ неразделенной любви. Такими же обобщениями являются "молот", "ледяная пучина", "вожжи", "шар из пурпура". Они передают в концентрации весь ход мыслей Анакреонта, выражая его личные понятия и окрашивая в качество такие нейтральные мифологические образы, как "эрос-скала-камень, падающий в воду", "эрос - ледяная бездна" и т.д. Понятия Анакреонта принимают чувственную форму "якобы" конкретных предметов, на самом деле ими не являясь; в своем иллюзорном характере они воссоздают действительные явления и предметы. Но Анакреонт и не претендует на их достоверность. Ему нужен только их фигуральный смысл, но отнюдь не прямой. Весь центр тяжести лежит для него в иносказательной функции тех самых образов, которые для Сафо или Архилоха звучали бы буквально и могли бы казаться таковыми и самому Анакреонту вне его поэтических задач.

Анакреонт оттого и получил отклик в европейской поэзии, что был первым в европейском смысле поэтом. Но поэзия, лишенная иносказания, Архилохов, Сафо, Алкеев и других осталась очень специфичной антикой и не пошла дальше Рима. Гораций не то чтоб преобразил ее, но претворил в новых методах поэтической мысли и ничего от нее не оставил, кроме тематики и отдельных образов.

Хоровая лирика построена по преимуществу на мифологической образности. Однако не следует думать, что если она хронологически древнее хоровой мелики в трагедиях, то и форма у нее архаичнее. В античности хронология своеобразно ведет себя: не в последовательном порядке, а передавая одни и те же древние представления в обработку последовательно-различных эпох. У трагиков V века можно поэтому найти в неприкосновенности глубочайшую архаику. Но это с одной стороны. С другой - в античности идет по-особому и самый процесс жанрообразова-ния. Здесь жанры искусства далеко, не синкретичны. Уж не говорю, что пластика обгоняет литературу, которая до эллинизма так и не рождается, и что литература обгоняет живопись, живопись - музыку. Но и внутри до-литературных - "мусических" пока еще - жанров лирика успевает достичь апогея и угасания прежде, чем возникнет трагедия. И хронология, таким образом, у каждого жанра своя, особая, не совпадающая с общей хронологией всех мусических жанров. Лирика находится в дряхлеющем .состоянии, когда появляется на свет трагедия. У них иные социальные предпосылки, иной племенной характер. В хоровой лирике и в монодии, в лирике речитативной мы видим сравнительно развитую форму не в пример хоровой мелике трагедии, консервирующей фольклорную архаику. Алкман и Ивик пользуются компарациями, как и элегики типа Мимнерма. Но их сравнения еще очень близки мифологическому параллелизму. Как жанр, проживший большую жизнь в течение столетий, хоровая лирика получила новейшие (для своего времени) развитые формы, с которыми могли бы спорить только образы элегиков.

У Алкмана краткие сравнения, как я говорю, очень недалеки от параллелизма: чувствуется, что мифологические образы господствуют над понятиями. В парфениях девушки еще находятся на зооморфной грани. Если Симонид видит в состязающихся конях ипостаси героев, то Алкман делает из состязающихся девичьих хоров агоны "якобы" кобылиц. Его сравнения девушек с животными и светилами содержат больше прямого смысла, чем фигурального.

То же можно сказать и об Ивике. Но вот что интересно: Ивик говорит в хоровой песне не о третьем лице, а о себе самом, точно сольный певец. У Алкмана речь идет не о "персонаже", а о реальных девушках. Симонид воспевает реального человека или коня, но не "персонаж". Лирика - тот жанр, где образный план еще не стабилизован, где события и люди не возведены поэтической мыслью в обобщающее иносказание. Здесь образы ближе к мифологизму, чем к понятизму.

Показательно, что речитативная, личная элегия пользовалась более совершенными методами мысли, чем ямб или монодия. Когда Мимнерм сравнивает человеческую жизнь с листьями деревьев27, он дает в какой-то мере образное обобщение, но за этим обобщением чувствуется такая близость к двум мифологическим разновидностям единой семантики ("цветение" и "увядание" жизни растения и жизни человека), что степень переносности кажется почти минимальной. У Феогнида ее больше. Мысль Феогнида понятийна. Она обобщает социальные явления, создавая монолитные и примитивные схематические суждения (бедные низки, аристократы - носители морального превосходства и т.д.). Когда Феогнид сравнивает себя с конем, у которого дурной седок, фигуральность его образа заключает в себе расширенный понятийный смысл. Его метафоры не так шаблонны, как у Мимнерма; они имеют личный, субъективный, осознанный характер, преследующий цели иносказания.

Развитие речитативной линии лирики за счет монодии указывало на деградацию песенной формы, уже не удовлетворившей понятийной мысли, и на актуальность форм, наименее зависимых от бедного музыкального канона. Понятия нуждались в кау-зализации и дискурсивных способах выражения; они тяготели к сужденчеству. Примитивная и однообразная музыкальная модуляция стесняла мысль.

Хоровая лирика - это первый в Греции жанр, создавший категорию "стиля", сразу начавшего переходить в стилизацию. Он характеризовался пере-обремененностью образами и подражал древнему фольклорному языку. И хотя его продолжали уже в

V веке Тимофей и Пиндар, а в IV - их эпигоны, хотя Тимофей был новатором и хоровые песни еще могли достигать совершенства, все же ничего нового они собой не представляли и перспектив не имели. Путь вперед был открыт только речитативу как форме наиболее гибкой для понятийного наполнения и почти эмансипированной от напевности, форме, уже державшейся почти лишь только на одномерности метра.

Трагедия показывает путь перехода от хорового мелоса с его мифологической образностью к поэтическим иносказаниям речитативов. Метафора возникает, как широкое явление, не в отдельных лирических произведениях, а именно здесь, в аттической трагедии. Если в лирике продолжаются, идя еще от эпоса, параллелизм и сравнение, то в трагедии, редко пользующейся сравнением, появляется много метафор.

Что фактором поэтической метафоры служит понятийная мысль, что именно трагедия, этот новый прогрессивный познавательный жанр, является родильным лоном метафоры,- подтверждает та наглядность, с какой метафора еще связана в трагедии с загадкой.

В современном нашем мышлении каждая новая отвлеченная категория рождается нашими отвлеченными понятиями. В античности она всегда имела происхождение из конкретности. Поэтическая метафора Греции вышла из того переносного смысла, какой понятие придало мифологическому образу. Такой формой, носительницей двух конкретных смыслов, получивших со временем значение переносности, в фольклоре была загадка.

Выше я не раз говорила о роли загадки в генезисе трагедии. Она занимала свое семантическое место среди словесных агонов, споров и "прений", в форме так называемых "грифов". Напомню еще раз, что грифы были обязательны как раз в культе Диониса, сценического бога; здесь загадки и разгадки сопровождали обряд исчезновения Диониса, поисков его и нахождения28. Они имели, таким образом, отношение к страстям сценического божества, и были параллелью к обрядовому умиранию и оживанию. Хор, как мы знаем, вопрошал солиста или корифея, тот отвечал (я имею в виду и данные самой трагедии, и показание Полидевка, что некогда актер отвечал со сценического стола хору29); о страстном содержании этих вопросов и ответов мы осведомлены. Мне хочется привести еще одно доказательство в пользу вопросов и ответов. Часто хор "спрашивает" приходящего слугу или вестника, иногда протагониста и просит "рассказать" о трагическом происшествии; монологический рассказ героя, вестника или слуги часто является "ответом" на вопросы хора. Что до "ответов" самого хора, то респонзитивная теория Кранца30 достаточно обосновала проблему роли "ответов" и "вопросов" хора в происхождении стасимов, то есть "недвижных" песен трагического хора. Но меня в данном случае интересует не хоровая песня, а речитатив, в частности речитатив диалогического характера и стихомифия. Речитативные сольные "ответы" часто совпадают с "разгадками" на встречные "загадки". Такова, как я уже неоднократно говорила, стихомифия. Знаем мы и о том, что балаганные и бытовые шуты задавали загадки, а "шут" - исконное лицо народной драмы. Нужно вспомнить и о балаганных трансформаторах: ведь они старались представить одно другим, и фокус отличался от загадки только своим действенным и бессловесным характером. Принцип там и тут был одинаковый: "закрыть" смысл - "открыть" смысл, одну конкретность превратить в другую конкретность.