Текстовой анализ лексии 103—110 5 страница

Беда в том, что подобное разрушение всегда обрече­но на неудачу: либо обнаруживается, что оно внеположно искусству и оттого не достигает искомой цели, либо оказывается, что оно имманентно практике искус­ства, так что все разрушенное немедленно возрождает­ся вновь (авангард — это воплощение бунтарского язы­ка, поддающегося приручению). Неудобство подобной альтернативы в том, что разрушение дискурса предстает здесь не как элемент диалектической триады, а как член семантической оппозиции: оно без труда уклады­вается в рамки знаменитого семиологического мифа под названием «versus» (белое versus черное), откуда следует, что разрушение искусства способно протекать исключительно в парадоксальных формах (то есть в формах, в буквальном смысле направленных против доксы) : получается, что в конечном счете оба члена парадигмы связаны отношением сообщничества, при ко­тором между отрицающей и отрицаемой сторонами су­ществует структурная связь.

(Я же, напротив, имею в виду такой изощренный спо­соб расшатывания всякой позитивности, который не стре­мится к непосредственному разрушению, ускользает из-под власти указанной парадигмы в поисках иного, третьего элемента, который стал бы, однако, не элемен­том диалектического синтеза, а воплощением некоего эксцентрического, совершенно немыслимого начала. Вам угоден пример? Таковым, пожалуй, может по-

* См. статью «Писатели и пишущие» в наст. сб. — Прим. ред.

служить творчество Батая, которому удается нейтрали­зовать идеалистический полюс своих романов, вводя совершенно неожиданный материалистический противо­вес и тем перемешивая порок, благочестие, игру, неви­данную эротику и т. п.; у Батая целомудрию противо­поставляется не сексуальная свобода, но ... смех.)

*

Текст-удовольствие отнюдь не обязательно должен живописать удовольствие, а текст-наслаждение ни в коем случае не призван поведать нам о наслаждениях. Удовольствие от изображения не связано с объектом изображения: порнография не гарантирует стопроцент­ного удовольствия. Выражаясь в зоологических терми­нах, можно сказать, что текстовое удовольствие возни­кает не там, где имеет место отношение имитатора к своей модели (отношение подражания), а всего лишь там, где наблюдается отношение жертвы миметическо­го обмана к самому имитатору (отношение вожделения, производства).

Кроме того, следует отличать представление от изображения.

Представление — это способ явить (независимо от степени и модуса представленности) некое эротическое тело. Так, в тексте может появиться его собственный автор (Жене, Пруст), но, разумеется, не как реальное биографическое лицо (такое лицо вытеснило бы вожде­ленное тело, наделило бы жизнь определенным смыслом, откристаллизовавшимся в чью-то конкретную судьбу). Можно также испытать желание (складывающееся из мимолетных влечений) к тому или иному романическому персонажу. И наконец, сам текст, будучи диаграмматической, а не миметической структурой, способен явиться нам в виде тела, как бы распавшегося на множество фетишизированных объектов, эротических зон. Все это свидетельствует о наличии у текста определенного облика, необходимого для возникновения читательского наслаж­дения. Точно так же любой кинофильм (причем даже в большей мере, чем текст) обладает неоспоримой способ­ностью представлять (вот почему, несмотря ни на что,

все еще имеет смысл снимать кинокартины), даже если он ничего не изображает.

Что касается изображения, то оно есть не что иное, как осложненное представление объекта — осложнен­ное наличием иных смыслов помимо смысла самого же­лания: изображение — это пространство, где царят всевозможные алиби (реальность, мораль, правдоподо­бие, удобопонятность, истина и т. п.). Вот, к примеру, сугубо изобразительный текст — описание мадонны Мемлинга у Барбе д'Оревилли: «Это совершенно пря­мая, вертикально вытянутая фигура. Всем чистым существам свойственна прямота. Целомудреных жен­щин нетрудно узнать по стану и телодвижениям. Сла­дострастницам же присуща расслабленность, томность, они всегда склоняются так, что того и гляди упадут». Обратите, между прочим, внимание на то, что принцип изобразительности привел не только к появлению опре­деленного типа искусства (классический роман), но и к возникновению целой «науки» (например, графоло­гии, по нетвердому почерку заключающей о вялом харак­тере автора) и что, следовательно, эту науку будет правильно назвать (причем без всякой софистики) непосредственно идеологической (имея в виду истори­ческие границы ее бытования). Разумеется, нередко бывает и так, что в изображениях объектом подража­ния становится не что иное, как само желание; при этом, однако, желание никогда не выходит за границы самой изображаемой картины; оно определяет отноше­ния лишь между изображенными персонажами; если у такого желания есть адресат, он всегда остается имма­нентным самому изображению (вот почему можно ска­зать, что любая, пусть даже наиновейшая, семиотика, для которой желание замкнуто в кругу действующих лиц, является семиотикой изображения. Изображение имеет место тогда, когда ничто не выходит, не вырывается из его рамок — из рамок картины, книги, киноэкрана).

*

Стоит вам где бы то ни было лишь заикнуться об удовольствии от текста — и у вас за спиной немедленно

вырастут два жандарма — жандарм политический и жандарм психоаналитический: вас обвинят в легко­мыслии и/или преступлении; удовольствие объявляется порождением праздности либо суетности, классовой идеей или просто иллюзией.

Это древняя, весьма древняя традиция: едва ли не все философские школы отвергали гедонизм; его права отстаивали лишь маргинальные авторы — Сад, Фурье; даже для Ницше гедонизм — это пессимизм. Удовольствие всегда третировали, умаляли, развенчивали, противо­поставляя ему твердые, благородные ценности (Истина, Смерть, Прогресс, Борьба, Радость и т. п.). Его торжест­вующий соперник — это Желание: нам беспрестанно тол­куют о Желании, но ни словом не обмолвятся об Удоволь­ствии: оказывается, что Желание имеет эпистемическую ценность, а Удовольствие — нет. Создается впечатление, что общество (наше общество) столь решительно отвер­гает наслаждение (и в конце концов перестает его замечать) потому, что само способно создавать лишь эпистемологии Закона (и его отрицания), но не эписте­мологии отсутствия Закона или, лучше сказать, его никчемности. Эта философская живучесть Желания (обусловленная тем, что оно никак не может найти себе удовлетворения) весьма примечательна: не слово ли «Желание» отсылает нас к «классовой идее»? (А вот и возможное тому доказательство, пусть и не окончательное, но все же достойное быть отмеченным: «простонародье» не знает, что такое Желание; ему ведомы лишь удо­вольствия.)

В книгах, называемых «эротическими» (добавим: из числа расхожих — чтобы исключить отсюда Сада и некоторых других писателей), изображается не столько сама по себе эротическая едена, сколько ее ожидание, подготовка к ней, ее приближение; этим-то и «возбуж­дают» подобные книги; когда же все-таки черед дохо­дит до такой сцены, читатель, естественно, испытывает чувство разочарования: его надежды обмануты. Иначе говоря, всё это книги Желания, а не Удовольствия. Вы­ражаясь более тонко, можно сказать, что подобные книги выводят на сцену Удовольствие таким, каким его видит

психоанализ. И в жизни, и в литературе — один и тот же смысл, подсказывающий: все это весьма и весьма обман­чиво.

(Нужно не обойти вокруг психоаналитического града-памятника, а пройти по его дорогам, словно по улицам волшебного города, где можно играть, грезить и т. п.: это точно такая же фикция.)

Существует, по-видимому, мистика текста. Между тем, все усилия в настоящее время прилагаются к тому, чтобы материализовать удовольствие от текста, превра­тить текст в объект удовольствия, подобный любому дру­гому. Иначе говоря, существует две возможности: либо сблизить текст с «удовольствиями» повседневной жиз­ни (удовольствие от пищи, от пейзажа, от встречи, от голоса, от того или иного мгновения и т. п.), включив его в наш личный каталог ощущений, либо пробить с помощью текста брешь, куда хлынет наслаждение, огром­ная волна субъективного беспамятства, и тем самым приравнять этот текст к самым истым моментам первер­сии, к ее потаеннейшим зонам. Главное — разровнять саму территорию удовольствия, уничтожить мнимую оппозицию между жизнью практической и жизнью со­зерцательной. Удовольствие от текста — это праведный мятеж против изоляции текста; ведь вопреки тому, что у текста есть свое, особое имя, он неустанно заявляет о вездесущности удовольствия, об атопии наслаждения.

Образ книги (текста), где интимнейшим образом пе­реплетутся и оставят свои следы все возможные виды наслаждения — наслаждения от «жизни» и наслаждения от текста, где чтение и приключение сольются в едином анамнезе.

Вообразим себе эстетику (если только само это слово еще не вполне обесценилось), до конца (полностью, ра­дикально, во всех смыслах) основанную на удовольствии потребителя — кем бы он ни был, к какому бы классу или группе ни относился, независимо от его культурной или языковой принадлежности, — и последствия ока­жутся огромными, поразительными (начала такой эсте-

тики были заложены Брехтом; из всех его начинаний об этом чаще всего забывают).

*

Сновидение обнажает, поддерживает, удерживает, до конца высвечивает ту исключительную филигранность наших нравственных, зачастую даже метафизических переживаний, те тончайшие смысловые переливы чело­веческих отношений, те мельчайшие нюансы, то знание, обретаемое лишь на высшей ступени цивилизованности, короче, ту сознательную, но воплощенную с беспример­ной деликатностью логику, которая, казалось бы, долж­на быть доступна лишь в состоянии напряженного бодрствования. Иными словами, в сновидении обретает голос все, что мне не чуждо, не чужеродно: сновидение — это своего рода сырой сюжет, насыщенный до крайности цивилизованными переживаниями (сновидение предстает как цивилизатор).

Этой-то двойственностью нередко и пользуется текст-наслаждение (Э. По); впрочем, он способен принимать и прямо противоположный (хотя и столь же двойствен­ный) облик: вполне удобочитаемый сюжет, насыщен­ный неправдоподобными переживаниями («Г-жа Эдвар­да» Батая).

*

Какая связь может существовать между удоволь­ствием от текста и изучением текста в научных и учеб­ных учреждениях? Очень непрочная. Теория текста пос­тулирует наслаждение, однако у нее мало шансов про­никнуть в будущем в подобные учреждения: ее непос­редственная задача, ее призвание состоит в том, чтобы обосновать известный тип практики (практики писате­ля), но отнюдь не ту или иную науку, исследовательский метод, педагогику; по самым своим принципам такая теория способна привести лишь к появлению теоретиков и практиков (скрипторов), но не специалистов (крити­ков, исследователей, преподавателей, студентов). На пути письма, порождающего текстовое удовольствие, стоит не только неизбежная металингвистичность лю-

бого научного исследования, но и тот факт, что в насто­ящее время мы еще неспособны создать подлинную нау­ку о становлении (науку, которая только и смогла бы учесть наше удовольствие, не отягощая его при этом моральной опекой): «...у нас не хватает тонкости, чтобы заметить текучесть, по всей видимости абсолютную, процесса становления; устойчивость существует лишь благодаря грубости наших органов чувств, резюмирую­щих и сводящих вещи к общим планам, между тем как на деле нет ничего, что существовало бы в этой форме. Дерево в каждый момент своего существования — это некая новая вещь; мы утверждаем форму, потому что не замечаем неуловимости абсолютного движения» (Ницше).

Текст тоже подобен такому дереву, самим названием (случайным) которого мы обязаны грубости наших ор­ганов чувств. Мы научны потому, что у нас не хватает тонкости.

*

Что такое означивание? Это смысл (le sens), порож­денный чувственной практикой (sensuellement).

*

Таким образом, мы с разных концов стремимся к соз­данию материалистической теории текста. Это стремле­ние может проходить через три стадии: прежде всего, вступив на древний психологический путь, можно под­вергнуть беспощадной критике иллюзии, которыми оку­тывает себя воображаемый субъект (превосходные об­разцы такой критики дали моралисты-классики); после этого (или одновременно с этим) можно пойти дальше, открыв ошеломляющее зрелище внутренне расколотого субъекта, которого можно описать как арену сугубого чередования — появления и исчезновения цифры «ноль» (тексту подобные вещи уже интересны, поскольку здесь наслаждение, не имея возможности назваться соб­ственным именем, все же испытывает содрогание от собственного уничтожения); можно, наконец, подверг­нуть субъект генерализации («сложная душа», «смерт-

ная душа»), что вовсе не означает его омассовления, коллективизации; и здесь мы вновь встречаемся с тек­стом, с удовольствием, с наслаждением: «Мы не имеем права спрашивать: „кто же истолковывает?", но само истолкование, как форма воли к власти, имеет сущест­вование (но не как„бытие",а как процесс, как становле­ние) как аффект» (Ницше) *.

И вот тогда-то, быть может, перед нами вновь пред­станет субъект, но уже не как иллюзия, а как фикция. Удовольствие возникает за счет того, что человек вооб­ражает себя индивидом, создает последнюю, редчайшую фикцию — фикцию самотождественности. Такая фикция уже не является иллюзорным представлением о единстве собственной личности; напротив, она оказывается своего рода общественными подмостками, где развертывается зрелище нашей множественности; наше удовольствие индивидуально, но отнюдь не личностно.

Всякий раз как я пытаюсь «анализировать» текст, доставивший мне удовольствие, я обретаю не свою «субъективность», а свою «индивидуальность» — фак­тор, определяющий отграниченность моего тела от всех прочих тел и позволяющий ему испытывать чувство стра­дания или удовольствия: я обретаю свое тело-наслаж­дение, которое к тому же оказывается и моим историче­ским субъектом; ведь именно сообразуясь с тончайшими комбинациями биографических, исторических, социоло­гических, невротических элементов (образование, при­надлежность к определенному социальному классу, детские предрасположенности), я как раз и управляю противоречивым взаимодействием удовольствия (куль­турного) и наслаждения (внекультурного), оказываюсь субъектом, неуютно чувствующим себя в своей совре­менности, явившимся либо слишком поздно, либо слиш­ком рано (это слишком не свидетельствует ни о сожа­лении, ни об ошибке, ни о невезении, оно только пригла­шает занять никакое место), — анахроническим, дрейфую­щим субъектом.

* Цит. по русск. переводу: Ницше Ф. Полн. собр. соч., т. IX, Московское книгоиздательство, 1910, с. 262. — Прим. перев.

Нетрудно представить себе некую типологию удо­вольствий от чтения — или типологию читателей, полу­чающих удовольствие; эта типология не будет социаль­ной, ибо удовольствие не принадлежит ни произведен­ному продукту, ни самому процессу производства; она может быть только психоаналитической, устанавлива­ющей связь между читательским неврозом и галлюци­наторной формой текста. Так, фетишисту подходит рас­члененный текст, текст, раздробленный на множество цитат, формул, отпечатков, ему близко удовольствие от отдельного слова. Человек, одержимый навязчивыми состояниями, будет вожделеть к букве, ко вторичным, надстроенным языкам, к метаязыкам (в эту группу входят все логофилы, лингвисты, семиотики, филологи — все, для кого язык не иссякает). Параноик станет по­треблять или производить мудреные тексты, сюжеты, развивающиеся, словно замысловатые рассуждения, кон­струкции, подобные играм с хитроумными правилами. Что же до истерика (столь противоположного одержи­мому человеку), то его характерная черта в том, что он принимает текст за чистую монету, погружается в без­донную, не ведающую истины комедию языка, теряет способность быть субъектом какого-либо критического взгляда и опрометью мчится сквозь текст (что отнюдь не равносильно тому, чтобы проецировать себя в него).

*

Текст значит Ткань; однако если до сих пор эту ткань неизменно считали некоей завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрывается смысл (исти­на), то мы, говоря ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, вы­рабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей; заблудившись в этой ткани (в этой текстуре), субъект исчезает подобно пауку; растворенному в про­дуктах своей собственной секреции, из которых он пле­тет паутину. Если бы мы были неравнодушны к неоло­гизмам, то могли бы определить теорию текста как гифологию (гифос означает «ткань» и «паутина»).

Хотя теория текста открыто определила означивание (в том смысле, какой придала этому слову Юлия Крис-

тева) как арену наслаждения, хотя она заявила об эротической и одновременно критической ценности тек­стовой практики, все эти положения зачастую забывают­ся, отвергаются, держатся под спудом. Но разве можно себе помыслить радикальный материализм, к которому стремится названная теория, без идеи удовольствия, нас­лаждения? Разве немногочисленные материалисты прош­лого — Эпикур, Дидро, Сад, Фурье — не были, каждый на свой лад, откровенными эвдемонистами?

И все же место удовольствия в теории текста оста­ется не вполне ясным. Просто-напросто в один прекрас­ный день мы вдруг начинаем испытывать потребность слегка ослабить гайки теории, сместить дискурс, иди­олект занятый самоповторением и оттого окостенева­ющий, расшевелить его каким-нибудь вопросом. Удоволь­ствие и есть не что иное, как этот вопрос. Прослыв чем-то вульгарным, презираемым (кто всерьез решится сегодня называться гедонистом?), удовольствие как раз и способно воспрепятствовать возвращению текста к мо­рали, к истине — к морали истины: это окольное, так сказать — «обходное» средство, без которого, однако, даже теории текста грозит опасность превратиться в центрированную систему, в философию смысла.

*

Невозможно в полной мере выразить всю сдержива­ющую силу удовольствия: удовольствие — это самая настоящая эпохэ, барьер, удерживающий на расстоянии все общепринятые (сами себя принимающие) ценности. Удовольствие — это сама нейтральность (форма демо­нического, более всего проникнутая перверсией).

В любом случае удовольствие приостанавливает по­явление означенной ценности, именуемой (правым) Де­лом. «Дармес, полотер, судимый в настоящее время за то, что стрелял в короля, составляет записку, где изла­гает свои политические идеи...; чаще всего под пером Дармеса возникает слово „аристократия" (l'aristocratie), которое он пишет: haristaukrassie; слово, написанное таким образом, и впрямь заставляет поежиться...» Гюго («Камни») живо оценил экстравагантность означа-

ющего; ведомо ему и то, что этот маленький орфогра­фический оргазм является продуктом «идей» Дармеса — идей, то есть ценностей, политических убеждений, оценки, немедленно обрисовывающей его лицо: записать, обо­звать, изуродовать орфографию и изрыгнуть обратно. И однако: каким же нудным, по всей вероятности, был этот политический пасквиль Дармеса!

Удовольствие от текста — это вот что: ценность, ко­торой присвоен пышный титул означающего.

*

Если бы можно было вообразить себе эстетику тек­стового удовольствия, в нее следовало бы включить письмо вслух. Это звуковое письмо (отнюдь не тождест­венное устной речи) никем не практикуется, однако именно его предлагал Арто, именно его требует Соллерс. Будем говорить о нем так, словно оно существует.

Античная риторика включала в себя ныне забытую, отвергнутую комментаторами классической эпохи часть: actio — совокупность рецептов, позволявших облечь ораторский дискурс в телесную оболочку: дело шло о своеобразном театре выражения, где оратор-актер «выражал» свое негодование, сострадание и т. п. Что касается письма вслух, то оно отнюдь не стремится к подобной выразительности; оно оставляет функцию вы­ражения за фено-текстом, за систематизированным ко­дом коммуникации, само же это письмо принадлежит гено-тексту, уровню означивания; его носителем являют­ся не драматические модуляции, не прихотливые инто­нации, не замысловатая расстановка акцентов, а фак­тура самого голоса, представляющая собой эротиче­ское смешение тембра и языка и потому могущая стать, наравне с дикцией, материалом искусства — искусства управления собственным телом (отсюда та роль, которую играет это искусство в театрах Востока). Состоя из зву­ков, производимых языком как телесным органом, пись­мо вслух имеет не фонологическую, а фонетическую при­роду: его цель не в ясности сообщения и не в зрелище страстей; стремясь к наслаждению, оно грезит о собы­тиях-импульсах, о том, чтобы прикоснуться к нежной кожице языка, о тексте, позволяющем ощутить фактуру

гортани, патину согласных, сладострастие гласных, всю стереофонию потаенной плоти — телесную артикуляцию языка как произносительного органа, а не смысловую артикуляцию языка как средства коммуникации. Пред­ставление о таком звуковом письме могли бы дать некото­рые разновидности мелодического искусства. Однако по­скольку мелодика ныне мертва, подобное письмо легче всего обнаружить в кинематографе. В самом деле, до­статочно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния (а это, по сути, и есть общее определение «фактуры» письма), позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности (письмо, как и голос, дол­жно быть столь же непосредственным, нежным, влаж­ным, покрытым мельчайшими пупырышками, подраги­вающим, как мордочка животного), чтобы означаемое немедленно сгинуло где-то в бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной плоти актера: что-то подрагивает, покалывает, ласка­ет, поглаживает, пощипывает — что-то наслаждается.

1973.

Разделение языков.

Перевод С. Н. Зенкина . . . 519

Разделена ли наша культура? Ничуть нет: сегодня у нас во Франции все могут понять телевизионную пе­редачу, статью из «Франс-суар» или программу званого ужина; можно даже сказать, что, за исключением не­большой группы интеллектуалов, все и потребляют по­добного рода культурную продукцию; объективная со­причастность является здесь всеобщей, и если бы куль­тура того или иного общества определялась совершае­мым в нем обращением символов, то в таком случае наша культура могла бы показаться однородной и монолитной, словно культура какого-нибудь малого этнического сооб­щества. Разница, однако, в том, что всеобщим для нашей культуры является только потребление, но не производ­ство: то, что мы все вместе слушаем, каждый из нас пони­мает, но не каждый говорит. Наши «вкусы» разделены, нередко даже безысходно противоположны друг другу — я люблю слушать классическую музыку, которой не вы­носит мой сосед, зато я терпеть не могу бульварные ко­медии, которые обожает он; когда один из нас включает трансляцию, другой ее выключает. Иными словами, наша культура, при всей своей видимой всеобщности, бесконфликтности и коллективности, зиждется на раз­делении двух видов языковой деятельности: с одной сто­роны, это слушание, или же деятельность понимания, общая для всей нации, а с другой стороны, если не речь, то творческая сопричастность — точнее, язык желания, и он-то разделен. С одной стороны, я слушаю, с другой стороны, мне это нравится (или не нравится) — мне понятно, но скучно;при единстве массовой культуры в нашем обществе разделены не только разные языки, но и сам язык внутри себя. Такая ситуация уже ощущалась

(c) Gallimard, 1973

некоторыми лингвистами, хотя дело их — заниматься не дискурсом, а только системой языка; они предлагали (хотя до сих пор и не нашли поддержки) разграничи­вать две грамматики — активную грамматику, грам­матику языка в смысле речевой деятельности, вы­сказывания, производства, и грамматику пассивную, то есть грамматику слухового восприятия. При транслин­гвистическом переходе на уровень дискурса это разгра­ничение могло бы объяснить парадоксальность нашей культуры, с ее единством слухового кода (кода потреб­ления) и раздробленностью кодов производства (кодов желания); в «примиренной культуре», на уровне которой нет видимых конфликтов, на самом деле имеет место разделение (социальное) языков.

В науке это разделение до сих пор было едва ли не запретной темой. Лингвистам, конечно, известно, что любой национальный язык (например, французский) имеет некоторое количество разновидностей, однако сре­ди этих разновидностей изучались лишь географические (местные диалекты и говоры), а не социальные; соци­альное же расслоение языка хотя в принципе и призна­ется, но на практике приуменьшается, сводится к раз­личию «манер» выражения (арго, жаргоны, смешанные языки). Считается к тому же, что язык вновь обретает свое единство на уровне говорящего, у которого есть свой собственный язык, индивидуальная речевая констан­та, именуемая идиолектом; всякие же разновидности языка воспринимаются как его промежуточные, неустой­чивые, «забавные» состояния, как какие-то экзотичес­кие причуды его социального бытования. Такие воззре­ния берут начало в XIX в. и вполне отвечают опреде­ленной идеологии (ей не был чужд и сам Соссюр), противопоставляющей общество (естественный язык и его систему) и индивида (идиолект, стиль); всякие на­пряжения между этими полюсами могут быть только «психологическими» — считается, что индивид борется за признание своего языка, чтобы не задохнуться под гнетом языка других. Социология той эпохи не смогла осмыслить этот конфликт на уровне языка: Соссюр был в большей мере социологом, чем Дюркгейм — лингвис­том. Ощущение разделенности (хотя бы психологичес­кой) языков возникло скорее в литературе, чем в соци-

ологии, — и не удивительно: литература содержит в себе все знания, правда, в ненаучной форме; она представ­ляет собой Матесис.

Как только роман стал реалистическим, его задачей с неизбежностью стало воссоздание социального разно­язычия; но, как правило, для имитации групповых, социопрофессиональных языков наши романисты исполь­зовали второстепенных, эпизодических персонажей, в которых «фиксировалась» социальная реалистичность фона, меж тем как главный герой по-прежнему говорил на вневременном языке, нейтральность и «прозрачность» которого как бы созвучны универсальной психологичес­кой природе человеческой души. Острое сознание соци­альных языков присуще, например, Бальзаку; но он воспроизводит их в обрамлении, подчеркнуто выделяет, словно бравурную арию в опере, окарикатуривает с по­мощью причудливо-живописных черт — таков, скажем, тщательно фонетически воссозданный говор г-на Нусингена или привратницкий жаргон г-жи Сибо, консьержки кузена Понса. Вместе с тем у Бальзака встречается и другой вид языкового мимесиса — он интереснее, так как, во-первых, более наивен, а во-вторых, носит скорее культурный, чем социальный характер; я имею в виду воссоздание кода расхожих мнений, которые Бальзак нередко пересказывает от своего собственного лица, вставляя в повествование свои пояснения. Если, допус­тим, в рассказываемой им истории («О Екатерине Ме­дичи») промелькнет фигура Брантома, то Брантом станет говорить о женщинах в точном соответствии со своей культурной «ролью» «специалиста по галантным историям», исполнения которой и ожидает от него общее мнение (докса); увы, нельзя поручиться, что сам Баль­зак поступает здесь вполне осознанно, — он-то считает, что воссоздает речь Брантома, тогда как фактически он копирует лишь копию (культурный слепок) этой речи.

Флобера уже не заподозрить в подобной наивности (кое-кто скажет — пошлости): этот писатель не ограни­чивается воспроизведением мелких отклонений от нормы в фонетике, лексике, синтаксисе, он старается сделать предметом подражания более тонкие и диффузные языковые значимости, своего рода фигуры дискурса, a главное (если обратиться к самой «глубокой» книге

Флобера — «Бувару и Пекюше»), в его мимесисе нет дна, нет предела. Научные, технические, классовые (бур­жуазные) языки культуры цитируются в романе, автор копирует их, но не принимает за чистую монету, сам же он, в отличие от Бальзака, остается как бы неуловимым; с помощью исключительно тонких приемов, которые только теперь начинают для нас проясняться, Флобер нигде не показывает своей окончательной внеположности по отношению к «заимствованному» им виду дискурса. Такая двусмысленность делает в чем-то иллюзорным сартровский или марксистский анализ «буржуазности» Флобера: пусть даже буржуа Флобер и говорит на языке буржуазии, но как узнать, откуда осуществляется это высказывание? То ли оно критически возвышается над буржуазным языком, то ли отрешенно удалено от него, то ли «увязает» в нем? На самом же деле язык Флобера утопичен, что как раз и делает его современным: ведь ныне лингвистика и психоанализ учат нас именно тому, что язык — это область, которой ничто не внеположно. Среди крупнейших писателей, сталкивавшихся с проб­лемой разделения языков, можно вслед за Бальзаком и Флобером назвать Пруста, ибо в его творчестве заклю­чена настоящая энциклопедия языка; даже не возвра­щаясь к общей проблеме знаков у Пруста (о которой замечательно написал Ж. Делез) и ограничиваясь только сферой членораздельной речи, у этого писателя можно обнаружить все виды словесного мимесиса. Среди них и характерные подражания (послание Жизель, ими­тирующее школьное сочинение и дневник Гонкуров), и идиолекты персонажей (в «Поисках утраченного вре­мени» у каждого действующего лица свой язык, одно­временно лично и социально характерный, — язык феодального сеньора у Шарлю, язык сноба у Леграндена), языки семейных кланов (у Германтов), язык класса (Франсуаза и ее «простонародная речь», которая, правда, воссоздается здесь главным образом в контексте ностальгии по прошлому); приводится целый каталог языковых аномалий (искаженный язык «чужака» — управляющего Гранд-отелем в Бальбеке), тщательно отмечаются языковые приспособления (Франсуаза испы­тывает влияние «современной» речи ее дочери) и язы­ковая диаспора (язык Германтов «роится»), излагают-