Текстовой анализ лексии 103—110 2 страница

1973.

Удовольствие от текста.

Перевод Г. К. Косикова . . . . 462

Единственным аффектом в моей жиз­ни был страх.

Гоббс

Удовольствие от текста подобно бэконовскому при­творщику: оно могло бы сказать о себе: ни за что не извиняться, ни за что не объясняться. Удовольствие никогда ничего не отрицает: «Я отведу взгляд; отныне это будет единственной формой моего отрицания».

*

Вообразим себе индивида (своего рода г-на Теста наизнанку), уничтожившего в себе все внутренние пре­грады, все классификационные категории, а заодно и все исключения из них — причем не из потребности в синкретизме, а лишь из желания избавиться от древнего призрака, чье имя — логическое противоречие; такой индивид перемешал бы все возможные языки, даже те, что считаются взаимоисключающими; он безмолвно стерпел бы любые обвинения в алогизме, в непоследо­вательности, сохранив невозмутимость как перед лицом сократической иронии (ведь ввергнуть человека в проти­воречие с самим собой какраз и значит довести его до высшей степени позора), так и перед лицом устра­шающего закона (сколько судебных доказательств осно­вано на психологии единства личности!). Подобный человек в нашем обществе стал бы олицетворением нравственного падения: в судах, в школе, в доме ума­лишенных, в беседе с друзьями он стал бы чужаком. И вправду, кто же способен не стыдясь сознаться, что он противоречит самому себе? Тем не менее такой контргерой существует; это читатель текста — в тот са­мый момент, когда он получает от него удовольствие. В этот момент древний библейский миф вновь возвра­щается к нам: отныне смешение языков уже не является

наказанием, субъект обретает возможность наслаждать­ся самим фактом сосуществования различных языков, работающих бок о бок: текст-удовольствие — это сча­стливый Вавилон.

(Удовольствие/ Наслаждение: в терминологическом отношении здесь все еще зыбко, я сам пока что споты­каюсь, путаюсь. В любом случае тут всегда останется место для неопределенности: разграничение этих поня­тий не приведет к твердым классификациям, парадигма сохранит подвижность, смысл — шаткость, неоконча­тельность, обратимость; дискурс останется незавершен­ным) .

*

Если я с удовольствием читаю ту или иную фразу, ту или иную историю, то или иное слово, значит, и писавший их испытывал удовольствие (что, впрочем, отнюдь не исключает писательских сетований на муки творчества). А наоборот? Если я, писатель, испытываю удовольствие от письма, то значит ли это, что удоволь­ствие будет испытывать и мой читатель? Отнюдь. Я вы­нужден разыскивать этого читателя («вылавливать» его) не имея ни малейшего представления о том, где он находится. Вот тогда-то и возникает пространство наслаждения. Мне необходима не «личность» другого, а именно пространство как возможность диалектики же­лания, нечаянности наслаждения, пока ставки еще не сделаны, пока еще есть возможность вступить в игру.

Мне предлагают некий текст. Текст этот наводит на меня скуку. Впечатление такое, будто он что-то лепечет. Лепет текста — это всего лишь языковая пена, образу­ющаяся в результате простого позыва к письму. Это еще не перверсия, это нужда. Записывая свой текст, скрип­тор, в сущности, говорит на языке грудного младенца — повелительном, машинальном, бесстрастном; это поток причмокиваний (тех самых млечных фонем, которые образцовый иезуит ван Гиннекен считал чем-то проме­жуточным между письмом и языком); это сосущие бес­цельные движения, недифференцированная оральность,

отличная от той, которая приводит к появлению гастрософических и языковых удовольствий. Вы просите, что­бы я вас читал, а между тем я для вас — всего лишь предлог для подобной просьбы; я ничего не олицетво­ряю в ваших глазах, лишен какого бы то ни было образа (помимо, быть может, смутного образа Матери); я для вас не тело и даже не объект (мне, впрочем, это совершенно безразлично, ибо моя душа не требует признания с вашей стороны), но всего лишь сфера, сосуд, куда вы можете излиться. В конечном счете можно сказать, что вы написали свой текст вне всякого наслаждения; ваш лепечущий текст по сути своей ос­тается фригидным, как и всякая потребность, до тех пор, пока в нем не возникнет желание, невроз.

Невроз — это некий крайний предел, но не по отно­шению к «здоровью», а по отношению к той стихии «невозможного», о которой говорит Батай («Невроз — это опасливое переживание глубин невозможного» и т. д.); и однако же эта крайность — единственное, что позволяет родиться акту письма (и чтения). Возникает следующий парадокс: тексты, подобные текстам Батая (или таких, как он, авторов), написанные против нев­роза, из самых недр безумия, все же несут в себе (если они хотят, чтобы их читали) толику невроза, как раз и необходимую для соблазнения читателей: эти «ужас­ные» тексты кокетничают несмотря ни на что.

Таким образом, всякий писатель может сказать о себе: на безумие не способен, до здоровья не снисхожу, невротик есмь.

Текст, который вы пишете, должен дать мне дока­зательства того, что он меня желает. Такое доказатель­ство существует: это письмо. Письмо — это вот что: наука о языковых наслаждениях, камасутра языка (причем существует лишь единственный трактат, обуча­ющий этой науке, — само письмо).

*

Сад: очевидно, что удовольствие при чтении его произведений порождается известными разрывами (или

столкновениями): в соприкосновение приходят антипа­тические коды (например, возвышенный и тривиальный); возникают до смешного высокопарные неологизмы; пор­нографические пассажи отливаются в столь чистые в своей правильности фразы, что их можно принять за грамматические примеры. Как утверждает в таких слу­чаях теория текста, язык оказывается перераспределен, причем эго перераспределение во всех случаях происхо­дит благодаря разрыву. Очерчиваются как бы два про­тивоположных края: первый — это воплощение благо­разумия, конформности, плагиата (здесь слепо копи­руется каноническая форма языка — та, которая закре­пляется школой, языковым обычаем, литературой, куль­турой); второй же край подвижен, неустойчив (спосо­бен принять любые очертания) ; это место, где всякий раз можно подсмотреть одно и то же — смерть языка. Наличие этих двух краев, зрелище компромисса между ними совершенно необходимы. Ни культура, ни акт ее разрушения сами по себе не эротичны: эротичен лишь их взаимный сдвиг. Удовольствие от текста подобно то­му неуловимому, невыразимому, сугубо романическому мгновению, которое переживает сладострастник, перере­зающий — в конце рискованной затеи — веревку в тот самый миг, когда его охватывает наслаждение.

Отсюда — один из возможных способов оценки сов­ременных произведений: их ценность, очевидно, проис­текает из их двойственности. Это значит, что у них всегда есть два края. Может показаться, что взрыво­опасный край, будучи средоточием насильственного на­чала, находится в привилегированном положении; меж­ду тем, на самом деле насилие отнюдь не является источником удовольствия; удовольствие равнодушно к разрушению; оно ищет того места, где наступает бес­памятство, где происходит сдвиг, разрыв, дефляция, fading *, охватывающий субъекта в самый разгар на­слаждения. Поэтому таким краем пространства удо­вольствия оказывается именно культура, в любой ее форме.

* Затухание (англ.). — Прим. перев.

Прежде всего, разумеется, — в форме чистой мате­риальности, то есть в форме языка, его лексики, мет­рики, просодии (здесь этот край наиболее отчетлив). В «Законах» Филиппа Соллерса объектом агрессии, раз­рушения становится буквально все — идеологические установления, интеллектуальная круговая порука, раз­общенность языков, даже неприкосновенный синтакси­ческий каркас субъект/предикат; фраза перестает быть моделью текста, сам же текст зачастую превращается в мощный словесный фонтан, в цветение инфраязыка. И тем не менее вся эта стихия разбивается о противо­положный край, образованный метрикой (декасиллабической), ассонансами, вполне нормальными неологиз­мами, просодическими ритмами, тривиализмами (цитат­ного свойства). Процесс разрушения языка оказывается приостановлен за счет вторжения в текст политического дискурса, поставлен в рамки весьма древней культуры означающего.

В «Кобре» Северо Сардуя (переведенной Соллерсом совместно с автором) чередуются два типа удовольст­вия, как бы стимулирующие друг друга; другой край — это обещание другого счастья; еще, еще, еще больше! каждое новое слово — это новое празднество. Устрем­ляясь по бурному руслу, язык возрождается в ином месте, там где сливаются все возможные языковые удовольствия. Где же именно? в райском саду слов. Это поистине райский текст — текст утопический (не имеющий места); это гетерология как продукт перепол­ненности, встречи всех возможных, причем абсолютно точных означающих; автор (а вместе с ним и читатель) словно обращается к словам, оборотам, фразам, прила­гательным, асиндетонам — ко всем сразу: я всех вас люблю совершенно одинаково, люблю как знаки, так и призраки тех предметов, которые они обозначают; это своего рода францисканство, взывающее ко всем словам одновременно, призывающее их поскорее явить­ся, поспешить, пуститься в путь; возникает изукрашен­ный, узорчатый текст; мы как бы перегружены языко­вым богатством, подобно тем детям, которым никогда ни в чем не отказывают, ни за что не наказывают или хуже того — ничего им не «позволяют». Подобный

текст - это ставка на нескончаемое пиршество, миг,

когда языковое удовольствие начинает задыхаться от собственного преизбытка и изливается наслажде­нием.

Флобер — вот писатель, нашедший способ преры­вать, прорывать дискурс, не лишая его осмыслен­ности.

Разумеется, риторике известны приемы разрушения правильных конструкций (анаколуф) и нарушения сочи­нительно-подчинительных связей (асиндетон), однако именно у Флобера такое нарушение перестало быть чем-то исключительным, спорадическим, перестало быть блистательным вкраплением в презренную ткань обы­денной речи: у Флобера отсутствует язык, располага­ющийся по эту сторону названных фигур (иными сло­вами: у него есть только один и единственный язык); асиндетон как принцип пронизывает весь акт высказы­вания, так что, сохраняя полную внятность, дискурс одновременно словно исподтишка предается всем мыс­лимым и немыслимым безумствам: вся мелкая монета логики как бы теряется в его складках.

Перед нами весьма деликатное, почти неуловимое состояние дискурса, при котором механизм нарративности разлажен, а рассказываемая история все же про­должает сохранять внятность: никогда ранее оба края пропасти не вырисовывались столь отчетливо и опреде­ленно, никогда удовольствие не предлагалось читателю с такой изысканностью — по крайней мере, читателю, обладающему вкусом к продуманным диспропорциям, к хитроумным проделкам над конформизмом, к скрытому разрушению. Заслуга здесь, конечно, принадлежит самому автору, но сверх того возникает еще и зрелищ­ное удовольствие: дерзость заключается в том, чтобы придать языковому мимесису (языку, подражающему самому себе и тем приносящему немалое удовольствие) столь коренную (доходящую до самого корня) двусмыс­ленность, при которой текст ускользает из-под власти пародии (с ее спокойной совестью или, что то же самое, с ее склонностью к самообману) — пародии, которая есть не что иное, как кастрирующий смех, «комизм, провоцирующий на смех».

*

Не являются ли наиболее эротичными те места нашего тела, где одежда слегка приоткрывается. Ведь перверсия (как раз и задающая режим текстового удо­вольствия) не ведает «эрогенных зон» (кстати, само это выражение довольно неудачно); эротичны, как известно из психоанализа, явления прерывности, мерцания: например, кусочек тела, мелькнувший между двумя частями одежды (рубашка и брюки), между двумя кром­ками (приоткрытый ворот, перчатка и рукав); соблаз­нительно само это мерцание, иными словами, эффект появления-исчезновения.

Это — совсем не то удовольствие, на которое рассчи­тан стриптиз или прием повествовательной задержки. И в том и в другом случае отсутствует явление разрыва, разошедшихся краев; есть только процесс последова­тельного обнаружения: все возбуждение сводится к нетерпеливому ожиданию либо увидеть наконец потаен­ное место (мечта школьников), либо узнать, чем кон­чится рассказываемая история (романическое удоволь­ствие). Парадокс в том, что, хотя подобное удовольствие общедоступно, оно имеет намного более интеллектуаль­ный характер, нежели то, о котором речь шла выше: такое удовольствие (стремление открыть истину, обна­ружить, познать причины и цели вещей) можно было бы назвать эдиповым, если, конечно, верно, что всякое повествование (всякое обнаружение истины) предпола­гает появление Отца (отсутствующего, скрытого или гипостазированного); вот чем, очевидно, объясняется связь между структурой повествовательных форм, структурой семейных отношений и запретом на наготу, слившимися для нас в мифе о Ное, чью наготу прикры­ли его сыновья.

Любопытно, однако, что наиболее классические по­вествования (романы Золя, Бальзака, Диккенса, Толсто­го) содержат в себе своего рода ослабленный тмесис: ведь отнюдь не все подряд в их произведениях мы чи­таем с одинаковым вниманием; напротив, возникает некий свободный ритм чтения, мало пекущийся о целос­тности текста; ненасытное желание узнать «что будет дальше» заставляет нас опускать целые куски, перепры-

гивая через те из них, которые кажутся «скучными», чтобы поскорее добраться до наиболее захватывающих мест (всякий раз оказывающихся узловыми сюжетны­ми точками, приближающими нас к разгадке чьей-то тайны или судьбы); мы совершенно безнаказанно (ведь никто за нами не следит) перескакиваем через всевоз­можные описания, отступления, разъяснения, рассуж­дения; мы уподобляемся посетителю кабаре, вздумав­шему подняться на сцену и подхлестнуть стриптиз, пос­пешно, но в строгом порядке срывая с танцовщицы детали ее туалета, иными словами, подгоняя ход ритуа­ла, но соблюдая его последовательность (подобно свя­щеннику, скороговоркой проглатывающему мессу). Тмесис будучи источником и символом всякого удо­вольствия, сталкивает здесь два повествовательных края, противопоставляя то, что важно, и то, что неважно для раскрытия сюжетной загадки; такой зазор имеет сугубо функциональное происхождение; он не принадле­жит структуре самих повествовательных текстов, а рож­дается уже в процессе их потребления; автор не способен предугадать возникновение подобных зазоров, поскольку вовсе не желает писать то, чего не станут читать. Тем не менее удовольствие от великих повествовательных произ­ведений возникает именно в результате чередования читае­мых и пропускаемых кусков: неужто и вправду кто-нибудь когда-нибудь читал Пруста, Бальзака, «Войну и мир» подряд, слово за словом? (Счастливец Пруст: перечитывая его роман, мы всякий раз пропускаем раз­ные места.)

Что доставляет мне удовольствие в повествователь­ном тексте, так это не его содержание и даже не его структура, но скорее те складки, в которые я сминаю его красочную поверхность: я скольжу по тексту глаза­ми, перескакиваю через отдельные места, отрываю взгляд от книги, вновь в нее погружаюсь. Во всем этом нет ничего общего с той бездонной трещиной, которая под действием текста-наслаждения разверзается в нед­рах самого языка.

Отсюда — два способа чтения: первый напрямик ведет меня через кульминационные моменты интриги; этот способ учитывает лишь протяженность текста и не

обращает никакого внимания на функционирование са­мого языка (если я читаю Жюля Верна, то дело идет споро; причина в том, что, хотя интерес к дискурсу у меня потерян полностью, я ни в коей мере не заворожен чувством языковой потерянности — в том смысле, какой это слово может иметь в спелеологии); при втором же способе чтения я не пропускаю ничего; такое чтение побуждает смаковать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту; оно и вправду требует прилежания, увлеченности; в любой точке текста оно подмечает асинде­тон, рассекающий отнюдь не интригу, а само пространство языков: при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта, озна­чивания (signifiance); здесь, словно при игре в жгуты, азарт возникает не из стремления во что бы то ни стало двигаться вперед, а в результате своего рода верти­кального ералаша (вертикальности языка и процесса его разрушения); пучина, поглощающая субъекта игры (субъекта текста), разверзается в тот самый миг, когда ладонь (всякий раз разная) ложится на другую ладонь (а не рядом с ней). Парадоксально (ибо обыденное сознание убеждено: чем быстрее, тем веселее), но именно этот второй, прилежный способ чтения более все­го подходит к современным текстам. Попробуйте читать роман Золя медленно, подряд — и книга выпадет у вас из рук; попробуйте читать быстро, отрывочно текст современный — и он тут же ощетинится, откажется доставлять вам удовольствие; вы ждете, чтобы что-то произошло, а не происходит ровным счетом ничего, ибо то, что происходит с языком, никогда не происходит с дискурсом: «происходит» же подвижка краев, «возни­кает» просвет наслаждения, и возникает он именно в языковом пространстве, в самом акте высказывания, а не в последовательности высказываний-результатов: что­бы читать современных авторов, нужно не глотать, не по­жирать книги, а трепетно вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и привилегию читателей былых времен — стать аристократическими читателями.

Если я решился судить о тексте в соответствии с критерием удовольствия, то мне уже не дано заявить:

этот текст хорош, а этот дурен. Никаких наградных списков, никакой критики; ведь критика всегда предпо­лагает некую тактическую цель, социальную задачу, нередко прикрываемую вымышленными мотивами. Мне заказана всякая дозировка, иллюзия, будто текст под­дается улучшению, что он может быть измерен мерой нормативных предикатов: дескать, в нем слишком мно­го этого, зато слишком мало того и т. п.; текст (подоб­но голосу, выводящему мелодию) способен вырвать у меня лишь одно (причем отнюдь не оценочное) призна­ние: это так!или точнее: это так для меня!Выражение «для меня» имеет здесь не субъективный и не экзистенциальный, а ницшевский смысл («...в основе лежит всегда вопрос: «Что это для меня?..») *.

Живое начало текста (без которого, вообще говоря, текст попросту невозможен) — это его воля к наслаж­дению, — здесь он превозмогает позыв, выходит из ста­дии лепетания и пытается перелиться, прорваться сквозь плотину прилагательных — этих языковых шлюзов, че­рез которые широким потоком в нас вливается стихия идеологии и воображаемого.

*

Текст-удовольствие — это текст, приносящий удов­летворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с ней и свя­зан с практикой комфортабельного чтения. Текст-нас­лаждение — это текст, вызывающий чувство потерян­ности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологи­ческие устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком.

Вот почему анахроничен читатель, пытающийся враз удержать оба эти текста в поле своего зрения, а у себя в руках — и бразды удовольствия, и бразды наслажде-

* Цит. по русск. переводу: Ницше Ф. Полн. собр. соч., т. IX. Московское книгоиздательство, 1910, с. 262. — Прим. перев.

ния; ведь тем самым он одновременно (и не без внут­реннего противоречия) оказывается причастен и к куль­туре с ее глубочайшим гедонизмом (свободно проникаю­щим в него под маской «искусства жить», которому, в частности, учили старинные книги), и к ее разрушению: он испытывает радость от устойчивости собственного я (в этом его удовольствие) и в то же время стремится к своей погибели (в этом его наслаждение). Это дваж­ды расколотый, дважды извращенный субъект.

*

Общество друзей Текста: у его членов не будет ни­чего общего (ведь непременного согласия относительно текста-удовольствия быть не может), кроме врагов — всяческих зануд, налагающих запрет как на сам текст, так и на доставляемое им удовольствие; делается это в силу разных причин — культурного конформизма, уз­колобого рационализма (с подозрением относящегося ко всякой «мистике» в литературе), политического мо­рализаторства, критики означающих, тупого прагматиз­ма, всякого рода благоглупостей, а также вследствие утраты вербального желания, стремления разрушить дискурс. У подобного общества не может быть никакого постоянного местопребывания, его деятельность развер­нется в сфере полнейшей атопии; тем не менее оно пред­станет как своеобразный фаланстер, где признается право на противоречия (и следовательно, ограничивает­ся риск идеологического плутовства), уважаются раз­личия во мнениях, а понятие конфликта теряет всякий смысл (поскольку он не ведет к удовольствию).

«Пусть принцип различия тайком займет место конф­ликта». Различие — это вовсе не средство замаскиро­вать или приукрасить конфликт: различие преодолевает конфликт, находится по ту сторону конфликта и в то же время как бы рядом с ним. Конфликт есть не что иное, как различие, доведенное до степени нравственного столкновения; всякий раз (и такое случается все чаще), когда конфликт утрачивает тактический (имеющий целью изменить реальную ситуацию) характер, в нем можно подметить нехватку радости, крах перверсии,

раздавленной под тяжестью собственного кода и не умеющей возродиться: в основе конфликта всегда лежит некий код, а потому язык агрессии — это один из наи­более древних и употребительных языков. Отвергая на­силие, я отвергаю сам код (тексты Сада создаются вне всякого кода, ибо Сад непрестанно вырабатывает свой собственный, уникальный код; оттого в этих текстах и нет никаких конфликтов — одни только триумфы). Я люблю текст именно за то, что он является для меня тем специфическим языковым пространством, где не­возможны никакие «сцены» (в семейном, супружеском смысле), никакая логомахия. Текст — это ни в коем случае не «диалог»: в нем нет и намека на лукавство, агрессию, шантаж, нет ни малейшего соперничества идиолектов; в море обыденных человеческих отношений текст — это своего рода островок, он утверждает асоци­альную природу удовольствия (социален только досуг) и позволяет заметить скандальный характер истины, заключенной в наслаждении: наслаждение — если от­влечься от всех образных ассоциаций, связанных с этим словом, — всегда нейтрально.

*

Сценическое пространство текста лишено рампы: позади текста отнюдь не скрывается некий активный субъект (автор), а перед ним не располагается некий объект (читатель); субъект и объект здесь отсутствуют. Текст сокрушает грамматические отношения: текст — это то неделимое око, о котором говорит один восторженный автор (Ангелус Силезиус): «Глаз, коим я взираю на Бога, есть тот же самый глаз, коим он взирает на меня».

Говорят, что, рассуждая о тексте, арабские эрудиты употребляли замечательное выражение: достоверное те­ло. Что же это за тело? Ведь у нас их несколько; прежде всего, это тело, с которым имеют дело анатомы и физио­логи, — тело, исследуемое и описываемое наукой; такое тело есть не что иное, как текст, каким он предстает взору грамматиков, критиков, комментаторов, филологов (это — фено-текст). Между тем у нас есть и другое тело — тело как источник наслаждения, образованное

исключительно эротическими функциями и не имеющее никакого отношения к нашему физиологическому телу: оно есть продукт иного способа членения и иного типа номинации; то же и текст: это всего лишь пространство, где свободно вспыхивают языковые огни (те самые жи­вые огни, мерцающие зарницы, то тут, то там взметы­вающиеся всполохи, рассеянные по тексту, словно се­мена, и успешно заменяющие нам «semina aeternitatis»*, «zopyra» **, общие понятия, основополагающие прин­ципы древней философии). Текст обладает человеческим обликом; быть может, это образ, анаграмма человечес­кого тела? Несомненно. Но речь идет именно о нашем эротическом теле. Удовольствие от текста несводимо к его грамматическому (фено-текстовому) функциониро­ванию, подобно тому как телесное удовольствие несво­димо к физиологическим отправлениям организма.

Удовольствие от текста — это тот момент, когда мое тело начинает следовать своим собственным мыслям; ведь у моего тела отнюдь не те же самые мысли, что и у меня.

*

Как получить удовольствие от рассказа о чужих удо­вольствиях (что за скука — слушать пересказы чьих-то снов, повествования о чьих-то увеселениях)? Как полу­чить удовольствие от чтения критики? Есть лишь одно средство: коль скоро я являюсь читателем другого чи­тателя, мне необходимо сменить позицию: вместо того, чтобы быть конфидентом удовольствия, полученного кри­тиком (что навсегда лишает меня возможности наслаж­даться самому), я могу сделаться его соглядатаем; тайком подглядывая за удовольствием другого, я тем самым вступаю в область перверсии, ибо критический комментарий сам превращается для меня в текст, в ли­тературную фикцию, в гофрированную поверхность. Та­ким образом, перверсии писателя (учтем, что удоволь­ствие получаемое им от письма, лишено какой бы то ни

* Семена вечности (лат.). — Прим. перев.

** Жар, таящийся в пепле, из которого можно снова раздуть огонь (греч.). — Прим. перев.

было функции) сопутствует удвоенная, утроенная пер­версия критика и его читателя — и так до бесконечности.

Текст об удовольствии может быть только кратким (в подобных случаях принято восклицать: как, и это все? пожалуй, коротковато) ; ведь именно потому, что удовольствие способно заявить о себе лишь косвенно, в форме требования (я имею право на удовольствие), мы и лишены возможности вырваться за пределы уре­занной, двучленной диалектики, где на одном полюсе располагается doxa 'мнение', а на другом — paradoxa, его опровержение. Итак, есть удовольствие и есть за­прет на удовольствие; не хватает лишь третьего члена, отличного от первых двух. Между тем его появление все время откладывается; причем, до тех пор, пока мы станем держаться за само слово «удовольствие», лю­бой текст об удовольствии неизбежно окажется отсро­ченным; он станет лишь введением в текст, который никогда не будет написан. По самой своей сути такое введение не способно ввести чего бы то ни было; оно может лишь до бесконечности повторяться, подобно тем произведениям современного искусства, необходимость в которых отпадает после первого же знакомства с ними (ибо увидеть их один раз — значит тут же понять всю разрушительность преследуемых ими целей: в них нет и намека на возможность длительного созерцания или сладостного вкушения).

*

Удовольствие от текста — это не обязательно нечто победоносное, героическое, мускулистое. Не стоит пы­житься. Удовольствие вполне может принять форму обыкновенного дрейфа. Дрейфовать я начинаю всякий раз, когда перестаю оглядываться на целое, прекращаю двигаться (хотя и кажется, будто меня носит по воле языковых иллюзий, соблазнов и опасностей), начинаю покачиваться на волне, словно пробка, насаженная на упрямое острие наслаждения, которое как раз и свя­зывает меня с текстом (с миром). Дрейф возникает всякий раз, как я начинаю испытывать нехватку соци­ального языка, социолекта (в том смысле, в каком

принято говорить: мне не хватает мужества). Вот почему дрейф можно назвать и другим словом: Неуступчивость или, что то же самое, Безрассудство.

И все же дискурс, которому удалось бы изобразить подобный дрейф, оказался бы на сегодняшний день са­моубийственным.

*

Удовольствие от текста, текст-удовольствие — эти выражения двусмысленны, и причина в том, что во фран­цузском языке отсутствует слово, способное одновре­менно обозначать и удовольствие (приносящее удовлет­ворение), и наслаждение (доводящее до беспамятства). «Удовольствие», таким образом, может неожиданно оказываться то шире «наслаждения», а то вдруг стано­виться его антонимом. Тем не менее мне ничего не остается, как приспособиться к этой двойственности; ведь с одной стороны, всякий раз, как я имею дело с преизбытком текста, со всем тем, что выходит за рамки его функции (социальной) или функционирования (структурного), я вынужден прибегать к общему понятию «удоволь­ствие»; с другой же стороны, когда мне нужно отличить эйфорию, ощущение насыщенности, комфорта (чувство наполненности культурой, вливающейся в меня свобод­ным потоком) от ощущения толчка, потрясенности, по­терянности, доставляемого наслаждением, возникает необходимость в более специфическом понятии «удо­вольствия», являющегося лишь составной частью Удовольствия-вообще. Я обречен на такую двойственность, ибо мне не дано по собственному произволу освободить слово «удовольствие» от ненужных мне смыслов: я не могу сделать так, чтобы это слово во французском языке перестало отсылать и к некоему общему понятию («прин­цип удовольствия»), и к более конкретному представ­лению («Дураки существуют нам на удовольствие, на потеху»). Вот почему я вынужден смириться с тем, что мой собственный текст останется в тенетах проти­воречия.

Не является ли удовольствие лишь приглушенным наслаждением, а наслаждение, напротив, — крайней

степенью удовольствия? Быть может, удовольствие — это ослабленная, умеренная форма наслаждения, по­шедшего на компромиссы и тем изменившего собствен­ной природе, а наслаждение — грубая, непосредственная (лишенная опосредовании) форма удовольствия? От ответа (положительного или отрицательного) на эти вопросы будет зависеть способ, каким мы поведаем ис­торию нашей современности. Ведь заявляя, будто между удовольствием и наслаждением существует лишь коли­чественная разница, я тем самым утверждаю мирно-без­мятежный характер истории: текст-наслаждение оказы­вается не чем иным, как логическим, органическим, исто­рическим продолжением текста-удовольствия, а аван­гард — не более чем прогрессивным, эмансипированным развитием предшествующей культуры: получается, что настоящее вырастает из прошлого, что Роб-Грийе уже таится во Флобере, Соллерс — в Рабле, а весь Николя де Сталь — в двух кв. см полотна Сезанна. Если же, однако, я рассматриваю удовольствие и наслаждение как параллельные, не могущие пересечься силы, между которыми существует не столько отношение противобор­ства, сколько отношение взаимной несообщаемости, то в этом случае я должен признать, что история, наша история, не только не безмятежна, но, возможно, даже и не благоразумна, что текст-наслаждение всегда возни­кает в ней как своего рода скандал (осечка), как про­дукт разрыва с прошлым, как утверждение чего-то но­вого (а не как расцвет старого). Я должен признать, что субъект этой истории (исторический субъект, каковым наравне с прочими являюсь и я сам) весьма далек от умиротворения, приносимого изящным диалектическим синтезом между вкусом к произведениям прошлого и стремлением оказать поддержку произведениям совре­менным; напротив, такой субъект представляет собой «живое противоречие»; это расколотый субъект: с по­мощью текста он одновременно наслаждается и устой­чивостью собственного я, и его разрушением.