Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 2 страница
Красота гармонических последований, тональных сопоставлений, ладовых наплывов, соотношение функциональности и фонизма и т. д., будучи давно уже известными, в процессе анализа далеко не всегда осознаются в их специфической имманентной сущности. Между тем, например, любая обычная, а в особенности индивидуализированная смена аккордов становится у великого мастера источником глубокого эстетического переживания. Вспомним хотя бы движение аккордов на восходящем хроматическом басу во вступлении Тридцать второй сонаты Бетховена или цепь энгармонических модуляций при переходе от «Confutatis» к «Lacrimosa» в «Реквиеме» Моцарта. В конечном счете любое выразительное средство воздействует на нашу фантазию не только тем, что оно способно в содружестве с остальными воплощать художественную идею, но и тем, что оно и само по себе в соответствии со своей имманентной спецификой эмоционально и логически содержательно.
Этот аспект восприятия музыки — стимул для новых представлений, новых идей.
Особой имманентной значимостью обладают и закономерности структуры как таковой. Входя в систему нормативов, общих как с другими явлениями и процессами реальной действительности, так и с их художественным отражением в человеческом сознании, они сами по себе способны создать эффект устойчивых или неустойчивых, уравновешенных или неуравновешенных, организованных или неорганизованных конструкций. При этом в совершенных композициях обычно существует та или иная формула равновесия, свойственная более высокому уровню. Особо ясно это обнаруживается при анализе музыкальных произведений нерегламентированной, индивидуализированной формы, допускающей разные толкования.
Так, невозможно однозначно определить композиционную форму прелюдии Шопена № 8. В ней второе предложение настолько расширено, а тональное развитие в нем настолько далеко отходит от главной тональности fis-moll, что момент перехода к середине простои трехчастной формы становится неуловимым. Реприза же, возникая неожиданно (благодаря тональной неподготовленности), может быть понята и как начало третьего предложения периода. Но пропорция 4:14:8+8 (кода) для него нетипична. Если же принять точку зрения, изложенную в учебнике «Музыкальная форма» под редакцией Ю. Тюлина, то пропорции формы следует трактовать следующим образом — (4+14):(8 + 8), то есть 18: 16, что ведет к определению формы прелюдии как развитой репризной двухчастной3. Три определения (период, простая трехчастная, развитая репризная двухчастная формы) конкурируют между собой, и ни одно из них не может дать точного представления о композиционной структуре прелюдии. Следовательно, надо найти некую более общую закономерность. Ею оказывается принцип золотого сечения. Кульминационная зона (такты 22 и 23) начинается точно в точке золотого сечения (21 + 13 = 34). Исходя из этого форму прелюдии следует понимать как структурный итог волнового развития. Интенсивное нагнетание драматизма, перехлестывающее через грани и простой трехчастной формы, и периода, регулируется общим нормативом
_________________________________________________
3«Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 134.
волнового развития с кульминацией в точке или зоне золотого сечения4. Данному принципу подчиняется и прелюдия № 1. Но кроме того, закономерность золотого сечения играет в творчестве Шопена большую структурно-композиционную роль, в чем можно будет убедиться в дальнейшем на анализе прелюдии № 6. О закономерностях золотого сечения в первой части этюда Шопена ор. 10 № 3 пишет В. Холопова5. Можно привести и много других примеров.
Итак, общая норма, найденная в данном образце, включается также в одну из особенностей стиля Шопена, и, что еще важней, связывается с определенным типом драматургического развития. Это структурно-функциональное единство проявляется и в других стилях, например, в малых формах у Скрябина (этюд ор. 8 № 2, прелюдия ор. 27 № 1)6. Так принцип золотого сечения объединяет действие драматургических и композиционных функций. Поиски их связи — одно из обязательных условий функционального анализа. Оно, однако, корреспондирует с принципом единства тенденций к уподоблению и обновлению.
Его можно рассматривать с точки зрения двух видов процессуальности — историко-стилистической (в плане эволюции музыкального искусства вообще) и темо- и формообразующей (в пределах одного конкретного произведения).
Эти аспекты единого принципа требуют соблюдения важнейших методологических условий.
Изучая данное произведение данного композитора, нужно находить в нем связь с историческим прошлым и предвосхищение будущего (первый аспект). Например, анализ финала Тринадцатой сонаты Бетховена (см. с. 179) обнаружил в нем следы доклассической сонатной формы. Соната же в целом (да и ее финал как таковой) заключает в себе черты, получившие раз-
______________________________________________
4 Поэтому определение «форма волны» в отношении этой прелюдии наиболее точно.
6 Холопова В. О природе неквадратности.— В кн.: О музыке. Проблемы анализа, с. 98—99.
6 Но помимо этого, золотое сечение — это общий структурный принцип, играющий большую роль также в других областях музыки, в искусстве в целом, наконец, в природе.
витие в последующие десятилетия, особенно в искусстве романтиков (слитность цикла, реминисценция Adagio в финале и особенно вид тематического контраста в первой части, связанного со сменами темпов с Andante на Allegro, размеров — с 4/4 на 6/8, тональностей — с Es-dur на C-dur).
Далее, анализируя процесс темо- и формообразования в музыкальном произведении, необходимо прослеживать и комментировать все виды связей и находить в каждом существенном моменте данного произведения как отголоски предыдущих, так и «заявку» на последующие моменты времени (второй аспект). Хорошо известно, например, что в теме побочной партии Allegro Пятой сонаты Бетховена обнаруживается связь и с главной партией, и с эпизодом в разработке.
Перефразируя изречение К. Станиславского, можно сказать: «В старом ищи новое, а в новом — старое; в последующем ищи следы предшествующего, а в предшествующем — ростки последующего».
Благодаря единству тенденций к уподоблению и обновлению процесс становления музыкальной формы в ее совершенных образцах и органичен и строго логичен. Поэтому каждый отдельный момент времени должен включаться в эту процессуальную непрерывность, а не рассматриваться только как некая самодовлеющая данность.
Поясним эту мысль на простом примере. Хоровая тема седьмой части «Реквиема» Моцарта («Lacrimosa») прекрасна и трогательно волнующа сама по себе. Но сила ее нравственного и одновременно эстетического воздействия последовательно возрастает, если воспринимать момент ее начала (ход в диапазоне сексты) как: а) продолжение оркестрового вступления, б) итог энгармонических модуляций в связующем построении от предыдущего номера («Confutatis»), в) второй драматургический момент, второе звено ритма микроцикла «Confutatis — Lacrimosa».
Еще пример. В сюите Шостаковича для баса и фортепиано на стихи Микеланджело Буонарроти бесхитростная тема последнего номера «Бессмертие» обнаруживает свое истинное значение только как итог всего предшествующего развития. В этих условиях мы ясно воспринимаем ее катартическую функцию. Изъятая же
из контекста, эта музыка теряет значительную долю своего художественного смысла и обаяния. Аналогичные примеры бесчисленны.
Вживание в прямые и перекрестные связи между отдельными моментами времени — важнейшее условие для полноценного эстетического и нравственного постижения каждого из них. Без такого внутреннего личностного сопереживания подлинный анализ невозможен.
* * *
Одно из важнейших звеньев функционального анализа — исследование тематизма и тематического развития во всех аспектах. Традиционная опора на жанровые истоки музыкальной темы должна сочетаться с интонационно-процессуальным пониманием всех компонентов становящейся темы. При этом отдельные наиболее значительные моменты ее развития требуют порой рассмотрения их через «лупу времени». Примерами могут служить анализ двух моцартовских тем (см. с. 118 и 122), а также разбор прелюдии Шопена и пьесы Веберна в двенадцатой главе. В анализах такого рода идея произведения раскрывается уже в пределах мельчайших интонационных оборотов. Одновременно с особой ясностью выступает проблема музыкального времени, столь мало еще изученная.
Это одна из самых трудных, но и самых волнующих проблем. Мы на личном опыте переживания музыкальных произведений знаем (и об этом у нас уже шла речь), что музыкальное время течет с непостоянной скоростью, отчего непрерывно меняется плотность движущейся формы. Вряд ли, например, можно отрицать существенное отличие во «времяощущении» между первой и второй частями Тридцать второй сонаты Бетховена, в пределах самой первой части — между вступлением и собственно Allegro. Меняется ход времени и в зоне побочной партии. Хотя говорить об этом допустимо пока лишь в модусе интуитивных догадок, художественных метафор, уклоняться от хотя бы приблизительных формулировок не следует, тем более, что и в данной области возможны некоторые более определенные решения.
Можно, например, ставить вопрос 6 соотношении объективного («астрономического») времени и времени внутримузыкального. Первое абсолютно равномерно, второе переменчиво, соответствуя в этом отношении личностному, психологическому времени. Поэтому ритмически равномерное и остинатное движение, при котором мы осознаем каждый тон и в его отдельности и в его непрерывной связи с другими тонами, способно в определенных условиях проецировать идею «бега времени», идею объективной предопределенности. Прекрасный пример — первая часть «Лунной сонаты» Бетховена. Непрерывное и равномерное вращение выдержанной триольной фигуры вызывает у нас сознание приобщенности к великому внеличному началу. Здесь мы слышим и каждый отдельный тон, и каждую триоль, и каждый такт. Соотношение трех голосов фактуры прекрасно само по себе и, что важней всего, подчеркивает — благодаря ритмическому контрасту между ними — особо выразительную роль среднего голоса. В этом плане одно из важнейших интонационных сопряжений — соотношение триолей с пунктирным ритмом, пропорции которого — 3:1.
О последней части Семнадцатой сонаты Бетховена было сказано в связи с особой формой драматургической триады. Исполнение этой музыки Святославом Рихтером передает присущий данному Allegretto образ объективного внеличного moto perpetuo. Равномерное течение объективного времени сливается в одно целое с внутренним музыкальным временем — с непрерывно льющимся движением шестнадцатыми. Лишь в зоне побочной партии, согласно творческой воле Бетховена, возникает некоторое противопоставление двух измерений времени, что мгновенно переключает наше восприятие в сферу выразительности личностного характера. Достигается это посредством ритмической перекрестности и синкоп. Благодаря упомянутой «сонатной рифме» такое дважды проведенное «противоборство» двух видов ритма, создает изумительную по красоте глубинную перспективу. То же наблюдается и в собственно Allegro первой части сонаты Шумана для фортепиано fis-moll — в двух выделенных «сонатной рифмой» моментах времени: равномерное движение аккордовых линий в побочно-заключительных зонах экспозиции и репризы уносят нас от
острых коллизий предшествующих звучаний в мир царственно-спокойных видений. Эти примеры показывают, что вопрос о внутреннем времени музыки должен всегда находиться в поле нашего внимания.
* * *
Проблема времени существенна и при изучении особого вида драматургического развития — его можно назвать сюжетным.
Момент времени — это, как было сказано, тот отрезок формообразующего процесса, в котором возникает значительное для данного произведения «событие» — своего рода проекция на интонационную «плоть» важного поворота в развитии его художественной идеи. Линию моментов времени можно трактовать, помимо прочего, и как некий музыкальный аналог сюжету в литературном или драматическом произведении. Назовем его условно имманентно-музыкальным сюжетом, а принцип драматургического развития, при котором он играет активную роль — соответственно имманентно-музыкальной сюжетностью.
В литературоведении существует расширенная трактовка сюжета, который представляется как «действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений»7. Простейший же элемент, основная единица сюжета — это «отдельное движение или жест человека и вещи»8, в том числе и «душевное движение, произносимое или мыслимое слово: поэтому сюжет присущ и лирике»9. В. Кожинов по этому поводу пишет: «...В пушкинской „Буре", например, единство определяется... единством движения лирического сюжета»10.
Имманентно-музыкальная сюжетность такого рода — как линия запечатлеваемых в моментах времени душевных движений — носит самый общий характер, она как бы заключена в музыкальной драматургии, растворена в ней. Но при усилении ассоциативных связей с конкретными литературными (а шире — вообще с внемузыкальными образцами и представлениями) рождаются мо-
________________________________________________
7 Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция.— В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, т. 2. М., 1964, с. 422.
8 Там же, с. 433.
9 «Литературная энциклопедия», т. 7. М., 1972, с. 310.
10 Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция.— В цит. изд., с. 428.
менты времени, соотношение которых дает уже основание для аналогии с сюжетом в тесном, собственном смысле этого слова — как системой событий11. В этих условиях как раз и возникает имманентно-музыкальная сюжетная драматургия (короче — сюжетная драматургия).
В творчестве романтиков и их предтечи — Бетховена — сюжетность такого вида проявляется как особый вид драматургического развития, что отмечено рядом исследователей.
Так, например, о сюжетности, присущей Шуману, пишет М. Друскин, подразумевая под ней «нагнетание внутреннего „действия", особенно при столкновении образов — в тех неожиданных „поворотах" развития, которые напоминают хорошо рассказанную новеллу»12.
Д. Житомирский несколько иначе рассматривает эту проблему: «Надо до конца отдавать себе отчет в характере этой сюжетности. В соответствии с общей устремленностью романтизма она более музыкальна, чем литературна. Иначе говоря, ведущей нитью сюжета является не житейски закономерная последовательность факторов, а лирический ряд картин и настроений. Причем в их последовательности культивируется некоторая „своевольность" логики»13.
Л. Мазель говорит об «обобщенном образно-музыкальном сюжете, допускающем „подстановку" многочисленных конкретных литературно-программных сюжетов, ни один из которых не окажется обязательным. Если же при этом в произведении имеются неожиданные музыкально-образные „повороты"... яркие образные „превращения", вообще интересная образно-музыкальная „фабула"... то констатация сюжетности образно-музыкального развития... кажется особенно естественной»14.
Как видим, не вытекающие из общих композиционных норм (типичных для данного жанра в данном стиле) «неожиданные повороты» музыкального действия,
_______________________________________________
11 См.: Тимофеев Л. Основы теории литературы. М., 1963, с. 149.
12 Друскин М. История и современность. Л., 1960, с. 39.
13 Житомирский Д. Роберт Шуман, с. 390—391.
14 Мазель Л. Исследования о Шопене, с. 172.
его «своевольная логика» — возможные признаки музыкальной сюжетности в тесном смысле этого слова. При углублении же в существо данного феномена вновь встает вопрос о трактовке времени в музыке. Оно не аналогично времени в житейски-событийном понимании. Значение «до» и «после» в музыке чаще всего не совпадает с значением этих понятий в жизни. В трехчастной форме aba переход от а к b (от темы к середине) означает обычно переход от целостного рассмотрения явления к детально-аналитическому (без какого бы то ни было сдвига во времени по отношению к самому рассматриваемому явлению). Точно так же в репризе а происходит выражение логического процесса обобщения, возврат к целостному рассмотрению. Контрастное сопоставление двух тем может выразить лишь соотношение главной мысли и фона. То, что в произведении живописи передается в одновременности посредством пространственной перспективы, отделения главного от второстепенного, то в музыке может быть во многих случаях передано только путем расположения двух этих моментов по временной координате.
Но при отмеченных выше сюжетных поворотах в музыкальном действии возможна ситуация, при которой «до» и «после» могут частично соответствовать смыслу этих слов в обыкновенном, житейском их понимании. Поэтому время в условиях реализующейся музыкальной сюжетности в тесном смысле слова способно стать синтетическим (или «сюжетным») — в нем объединяются нормы «специфически музыкального» и «общежизненного» (объективного) времени15.
Здесь нужна существенная оговорка. Сюжет в литературе также не обязательно соответствует временной последовательности жизненных событий. Хорошо известно, что повороты повествования постоянно переносят нас то в прошлое, то в будущее и т. п. Однако любой скачок «вперед» или «назад» в литературном сюжете ясно осознается как сдвиг в последовательно текущем времени, и сама система таких поворотов — одно из выразительных и формообразующих средств литературы (это, на-
_______________________________________________
15 См. об этом: Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке.— В кн.: О музыке. Проблемы анализа, с. 56—66.
пример, доказывает великолепный анализ рассказа Бунина «Легкое дыхание», выполненный Л. Выготским16). В музыке же осознание поворотов в развитии формы и создает отмеченный выше сюжетный тип драматургии. В нем (как, например, в этюде Шопена ор. 25 № 7) возникает такая ситуация, при которой можно говорить о скрытом сюжете, воплощенном в своего рода «алгебраическом модусе». Такова скрытая сюжетность, присущая многим произведениям Шопена, особенно его балладам. Конкретная ее расшифровка возможна, пожалуй, лишь в исполнительской педагогической практитике, где можно создавать, выражаясь словами К. Игумнова, «рабочую гипотезу» — словесную образную расшифровку, стимулирующую фантазию ученика17. Нельзя исключать этот прием и в живом общении между людьми. В научной же деятельности конкретное разъяснение скрытого сюжета непрограммного произведения, как правило, неуместно, поскольку противоречит непредметной природе музыкального искусства. Однако иметь в виду такой не расшифровываемый посредством словесных пояснений, а существующий в некоем глубинном подтексте «алгебраический сюжет» не только можно, но и в некоторых случаях желательно, так как он, стимулируя наше воображение, способствует более живому, музыкально-звучащему раскрытию и самой художественной идеи произведения, и ее движения по всем этапам и уровням становящейся содержательной формы. Возникающий параллельно чисто музыкальному восприятию ассоциативный ряд аналогий, внемузыкальных представлений не только расширяет наше понимание музыки, но и способствует созданию столь желательного для анализа подтекста. Его личностной характер не должен служить препятствием. Все дело в мере допустимых выходов в сферу субъективных комментариев, в такте, строгости вкуса, а также — и это самое важное — в соответствии таких высказываний с возможной объективной оценкой. Ведь любая образная характеристика рождается путем синтеза субъективного и объективного начал.
_______________________________________________
16 Выготский Л. Психология искусства. М., 1968, с. 187—208.
17 Игумнов К. Мои исполнительские и педагогические принципы.— «Советская музыка», 1948, № 4.
Несколько иначе надо ставить проблему по отношению к произведениям с объявленной программой18. Здесь уже должен учитываться зафиксированный самим автором посредством слова предметно-понятийный ряд, идущий как бы параллельно музыкально-непредметному образному ряду. Особая тонкость анализа такой музыки связана с тем, что истинное содержание музыкального произведения и шире и глубже его словесной программы. Так, начав изучать «внутренний мир» увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта», мы обязаны, конечно, воспроизвести в памяти и сюжет и образы трагедии Шекспира. Это включает в зону нашего восприятия сферу литературы, театра, особенности социального склада определенного периода в истории Италии и т. п. Вся эта сфера нашего познания, сливаясь с чисто музыкальным восприятием, несомненно его обогащает. Но чем органичней слияние этих сфер, тем менее нужной становится опора на программу, так как все, связанное с нею, переплавляется в чисто музыкальную образную систему. Ведь и идея трагедии Шекспира шире ее сюжета, и подлинное понимание литературного прототипа Чайковского тоже не может не выходить за пределы повествования как такового в сферу общечеловеческих представлений и философских категорий. Процесс освоения музыки «Ромео и Джульетты» аналогичен. В результате наше понимание программного произведения выходит далеко за пределы сюжета литературного прототипа и названия сочинения. Вместе с тем, включая музыку в более широкий мир, программа не должна ограничивать наше воображение конкретностью словесного текста. Диалектическое противоречие расширяющего и сужающего действия программы разрешается конечным снятием второго компонента, выходом за пределы конкретного смысла программы. Это и способствует действительно полноценному восприятию любого программного произведения. Соответственно и функциональный анализ требует в таких случаях особой чуткости, свободы от прямого навязывания музыкальным образам конкретного сюжетного толкования.
______________________________________________
18 О принципе программности и ее видах см. в статьях: Бобровский В. Программный симфонизм Д. Шостаковича.— В кн.: Музыка и современность, вып. 3 (статья первая) и вып. 5 (статья вторая).
* * *
Таковы некоторые аспекты функционального анализа. Конечно, решающую роль в его методологии играет та или иная конкретная цель. Различны и методы разбора музыкального произведения: существует, в частности, отличие между письменным исследованием и устным разбором (например, в педагогической или лекторской практике).
Помимо научного или учебно-методического аспекта функциональный анализ не меньшую, но, пожалуй, еще более важную роль может сыграть для каждого из нас при собственном, личном освоении и отдельного сочинения, и творчества композитора в его внутренней духовной сущности. Общение «с глазу на глаз» с музыкальным произведением, обретение его как элемента собственного, личностного опыта — один из видов познания нашего искусства и одновременно источник научной, педагогической и всякой иной музыкальной деятельности.
Многократное прослушивание и обдумывание того или иного музыкального явления безусловно поднимает нас на более высокую ступень познания. С этим, однако, начинает исчезать и первоначальная свежесть непосредственного впечатления. Выход один: слушать знакомое и хорошо изученное как новое. Эта возможность зачастую не используется, и объект восприятия и научного исследования превращается в мертвенную нотно-звуковую схему.
Неоценимую пользу функциональный анализ способен принести и исполнителю. Недаром доказательства ряда тезисов в данной главе исходили из чисто исполнительского опыта. Собственно говоря, вне исполнительского ощущения моментов времени и их связи между собой анализ не может достичь конечной цели. Прослушивания записи партитуры с нотами в руках еще недостаточно. Без исполнения хотя бы отдельных фрагментов анализирующий будет еще отгорожен от сокровенной сути музыки. И по закону обратной связи предварительный анализ на основе предлагаемой в книге методологии способствует осмысленности и целостности исполнения. Взаимосвязь анализа и исполнительства всегда плодотворна.
Из всех проблем, затронутых в книге, одна из самых важных для исполнителя — проблема многоуровневой иерархической организации. Ее понимание и ощущение перспективы в самой звучащей материи ведет в конечном счете к широте дыхания, к объемной многоплановости реализуемой музыкальной формы. Все крупные мастера порой, быть может, интуитивно, но всегда добиваются глубинной интерпретации нотного текста, направленности на выявление целостности музыкального произведения, его центральной «точки», его художественной идеи. Любая же деталь у них одновременно и светится собственным светом, и преломляет ведущую сверхидею исполнительского замысла. Примером может служить исполнение Святославом Рихтером сонат Бетховена...
Закономерности функционального понимания музыкальной формы как принципа, изложенные в десяти главах книги, — основа для методологии анализа формы как данности. Ряд общих соображений приведен и в «Заключении».
В следующей (последней) главе дан ряд аналитических этюдов. Они организуются в две группы. Первая включает анализы частного характера, в которых данная методология применяется по отношению к отдельной проблеме, как бы запечатленной в нотном тексте произведения. Эти проблемы и связанные с ними произведения таковы19:
1. Драматургия — Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии».
2. Ритм формы — Дебюсси. «Отражения в воде».
3. Процесс темо- и формообразования — Дебюсси. «Шаги на снегу».
4. Специальные композиционные функции — Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии.
5. Совмещение общих и местных функций — Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии.
______________________________________________
19 См. также анализ финала Седьмого квартета Шостаковича в кн.: Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 189—192.
Данные аналитические этюды служат своего рода дополнением к анализам в предыдущих главах.
Вторая группа аналитических этюдов объединяет разборы музыкальных произведений как целостных музыкальных организмов. Каждый из анализов, помимо выполнения этой общей задачи, преследует и более частную цель — освещение и подтверждение одной из проблем, затронутых в книге. Эти произведения и связанные с ними проблемы таковы20:
1. Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром (единство тенденций к уподоблению и обновлению).
2. Шопен. Мазурка ор. 33 № 1 (та же проблема).
3. Шопен. Этюд ор. 25 № 7 (скрытый сюжет).
4. Шопен. Прелюдия № 6 (драматургия и «микроанализ»).
5. Шостакович. Третья часть Десятой симфонии (композиционная модуляция).
6. Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5. Четвертая пьеса (целостный анализ).
Некоторые из перечисленных аналитических этюдов (обеих групп) касаются и других, не отмеченных здесь проблем.
Глава двенадцатая
АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ
ПЕРВАЯ ГРУППА
Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии»
Предлагаемый анализ — конспект возможного исследования драматургической триады: 1) действие, 2) его торможение вследствие возникающего препятствия, 3) преодоление препятствия посредством «взрыва» и одновременно начало нового этапа действия на более высоком уровне. Схема процесса такова:
______________________________________________
20 См. также анализ новеллетты Шумана № 8 в кн.: Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 64—69.
Таким образом, реализация данного драматургического ритма связана с совмещением драматургических функций. Однако при этом момент «взрыва» все же отделен от последующего и образует краткий предыкт, вторгающийся в зону возобновленного действия.
В диалектике сонатного формообразования Allegro «Героической» существенную роль играет также принцип «отрицания отрицания». Так, в трех разделах экспозиции — в главной, побочной и заключительной партии — развитие в пределах второго из них, будучи основано на «отрицании» художественной идеи первого раз-цела1, превращает момент действия в свою противоположность — в лирическое высказывание, а момент торможения последнего — в прорыв действенности, то есть воспроизводит начальную триаду со «знаком минус». Третий раздел, будучи основан на отрицании отрицания, восстанавливает существо триады на новом, более высоком уровне.
Приводим схематический обзор движения формы по этапам и уровням. При его чтении необходимо иметь партитуру симфонии.
Первый раздел — главная партия, триада в основной форме. Три предложения главной партии — три уровня реализации триады.