Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 7 страница

Наконец, к обоим разбираемым понятиям применимы закономерности подвижного совмещения функций — отклонения, модуляции и эллипсиса. О драматургической модуляции было сказано в четвертой главе. Композици­онный эллипсис так или иначе связан с драматургиче­ским.

Распространение кардинального принципа постоян­ного и подвижного совмещения функций на область дра­матургии и ритма формы расширяет зону его действия. Поэтому его исследование и при определении формы, и при ее разборе как на чисто технологическом, так и на уровне целостного анализа всегда приводит к существен­но важным выводам.

Но самое главное значение метода анализа на основе всех этих принципов заключается не в номенклатурной сфере, а в возможности углубить наше понимание фор­мы как процесса, отражающего развитие содержания музыкального произведения.

В самом широком плане принцип подвижности фор­мообразующих функций всех видов драматургии и ком­позиционного ритма отвечает тем сторонам действи­тельности, которые возникают тогда, когда в процессе развития какого-либо явления меняются условия его существования, меняются обстоятельства, определяющие его связь с другими явлениями или же возникают мо­менты одновременного действия разных, порою даже противоречивых тенденций.

Но каковы бы ни были познанные результаты движе­ния формы, самое главное заключается в обнаружении самого процесса движения, в сменах внутреннего напря-

жения формы, степеней ее плотности, в диалектике борь­бы центробежных и центростремительных сил.

Анализ музыкальных произведений с этих позиций позволяет раскрыть процессуальность их формы более глубоко, увидеть не только форму как процесс, но и про­цесс движения внутри композиционной формы, что отра­жает диалектику содержания музыки. Наконец, предла­гаемый метод функционального анализа ведет к выяс­нению самого ценного при изучении формы каждого конкретного произведения — ее индивидуальной непов­торимости.

В предисловии было сказано, что в свете учения Асафьева об интонации тезис, запечатленный в названии его книги, может быть сформулирован несколько иначе: музыкальная форма как интонационный процесс. Детальная расшифровка самого понятия «интонация» подводит нас к святая святых науки о музыке — к проб­леме ее тонко дифференцированных связей с жизнью. Хотя такие связи и очевидны, они вместе с тем отнюдь не являются прямолинейными. «Искусство относится к жизни, как вино к винограду, — сказал один из мысли­телей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах са­мого материала еще не содержится»²⁰.

Развивая эту идею, С. Раппопорт пишет: «Искусство обладает... замечательной способностью сложного пре­вращения чувств. Самые горестные, тяжкие, резко отри­цательные... эмоции, будучи переплавлены в произведе­нии искусства, оказывают положительное эмоциональное воздействие, доставляют особое, эстетическое наслаж­дение...»²¹.

Однако переплав эмоций в инструментальной музыке специфичен ввиду непредметности ее образного строя, в котором жизненный прототип, породивший определен­ную систему интонаций, не может быть точно назван. Мир музыкальных интонаций есть свой собственный мир, выросший, конечно, на почве реально существующего человеческого сознания. И поскольку сознание есть от­ражение действительности, постольку мир музыки есть

____________________________________________

²⁰ Выготский Л. Психология искусства, с. 309.

²¹ Раппопорт С. Искусство и эмоции. М., 1968, с. 4.

двойное отражение объективного мира. На уровне музы­кально-интонационной «плоти» «свертываются» все более глубокие, предшествующие ей уровни. В этом и заклю­чается значение и ценность музыки (как и любого дру­гого искусства), а сохранение двойной связи с действи­тельностью — один из законов ее исторического развития.

Явлениям психической жизни сопутствуют движение эмоций, мысли, волевых актов. Переплавляясь в музы­кальную интонацию, они сливаются в одно органическое целое. В этом проявляется одна из особенностей искус­ства. В нем эмоция должна стать мыслью. «Голая» эмоция — сырой материал. Без материала, конечно, нет и предмета, но лишь организованный материал способен воплотить в предмете истину²². Но мысль в музыке мо­жет быть воплощена только в эмоциональном преломле­нии. Поэтому результат переплава образует нерасторжи­мое единство интонационной эмоции-мысли; «...мышление и чувствование композитора становятся интонацией...» — писал Б. Асафьев²³.

Итак, в музыкальной интонации заключено не собст­венное содержание породившей ее жизненной реалии -жизненной эмоции-мысли, — а ее переплав, создающий особое качество, не существующее вне музыки. Поэтому и в музыкальной теме, музыкальном произведении за­ключено не собственное содержание породивших их ду­шевных движений творческой личности (в свою очередь являющихся отражением реальной действительности), а их переплав, создающий тоже особое качество, не су­ществующее вне музыки. Это относится и к ее программ­ной сфере, ибо художественная идея произведения всег­да шире его программы, да и запечатленный в слове­сном тексте образ тоже есть результат литературного «переплава» жизненной реалии. Это «особое качество» заключает в себе единство противоположностей двух рядов-процессов — общежизненного и имманентно-му­зыкального. Музыкальный ряд-процесс, отражая в себе содержание жизненного ряда-процесса, одновременно и противоположен ему, и извлекает скрытые в нем возмож­ности превращения в эстетически прекрасный феномен.

______________________________________________

²² Организация материала (эмоционального «ряда») — это под­чинение его принципам логического музыкального мышления. ²³ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с 264.

Здесь уместно вспомнить известную мысль Аристотеля: «...Трагедия есть подражание действию важному и за­конченному, имеющему определенный объем, подража­ние при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совер­шающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»²⁴.

Идея, высказанная еще в античности, развита в книге Л. Выготского: «Мы видели из всех предыдущих иссле­дований, что всякое художественное произведение... заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и при­водит к их короткому замыканию и уничтожению». И далее: «Мы можем поставить вопрос гораздо шире и говорить не только о лирической эмоции, но во всяком художественном произведении различать эмоции, вызы­ваемые материалом, и эмоции, вызываемые формой... Мы едва ли ошибемся, если скажем, что они находятся в постоянном антагонизме, что они направлены в проти­воположные стороны и что... закон эстетической реакции один: она заключает в себе аф­фект, развивающийся в двух противопо­ложных направлениях, который в завер­шительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение. Вот этот процесс мы и хотели б назвать словом катар­сис. Мы могли бы показать то, что художник всегда формой преодолевает свое содержание...»²⁵

Но если в литературе и драме (а Л. Выготский имеет в виду, в первую очередь, именно эти искусства) содер­жание (хотя бы как схему сюжета) и можно противопо­ставить форме («форма преодолевает содержание»), то в музыке обе эти категории слиты воедино. Поэтому в музыке форма есть уже преодоленное, переплавленное, катартически очищенное содержание, если под этим сло­вом в данном случае иметь в виду жизненный рад-про­цесс.

Содержание музыки заключено в самом движении ее формы — оно является ее внутренней сущностью. Содер-

__________________________________________

²⁴ Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика), с. 56.

²⁵ Выготский Л. Психология искусства, с. 270, 272.

жание и форма — две стороны единого феномена^2б. «Со­держание не вливается в музыку как вино в бокалы раз­личных форм, а слито с интонациями как звуко-образный смысл», — писал Асафьев²⁷.

Углубление во внутреннюю сущность непрестанно те­кущего процесса интонационного развития ведет к пости­жению и художественной идеи произведения, и ее жиз­ненного прообраза.

Изложенная система двойного отражения относится к музыке как «искусству переживания». Усиление в XX веке роли музыки как «искусства изображения» (например, в творчестве Стравинского, где «субъективный трагизм переживания вытесняется объек­тивным трагизмом изображения»²⁸), или такого ее модуса, при котором «искусство становится таким же объ­ектом для художника, как окружающий мир»²⁹, в принципе не меняет сформулированных выше положений. Воз­никает лишь еще один этап отражения, и музыка становится уже не двойным, а тройным отражением. Но этим «закон переплава» не отменяется!

* * *

Так что же такое музыкальная форма как художест­венный феномен? Для ответа на этот вопрос, вспомним два наших определения: форма — проекция художествен­ной идеи на интонационную «плоть» и форма — измере­ние времени посредством интонационных сопряжений. В них отражены два аспекта понимания формы — с точ­ки зрения ее драматургии (первая формулировка) и ком­позиции (вторая формулировка). Они не противоречат, но дополняют друг друга, представляя собой как бы два конца единой цепи. Соединяя их, мы приходим к следую­щей формулировке. Музыкальная форма — это функцио­нально подвижный процесс интонационного воплощения определенной художественной идеи. Процесс этот возни­кает в результате переплава отраженных в сознании тво­рящей личности жизненных реалий и создает организо­ванную систему внутренне сопряженных моментов вре­мени.

_____________________________________________

²⁶ Это, конечно, не препятствует изучению каждой из сторон как самостоятельной, исторически развивающейся категории.

²⁷ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 275.

²⁸ См.: Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского.— В кн.: И. Ф. Стравинский. Статьи и мате­риалы, с. 385.

²⁹ См.: Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравин­ского.— Там же, с. 281.

Слова поэта дополнят сказанное:

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен.

Найти закономерно прекрасное в потоке жизни, сот­канной, казалось бы, из случайностей, — одна из сверх­задач всех видов искусства, в том числе и музыки.

Поэтому стрелка компаса, направляющая наши искания красоты содержательной музыкальной формы, указывает на их венец — обнаружение той скрытой музыки жизни, которая служит основой основ всей богатейшей, многослойной жизни музыки.

[329]

СОДЕРЖАНИЕ

Or автора........................................................................................................................................................................ 3

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ

Глава первая. Функциональные основы музыкальной композиции.....................................................................13

Функция и структура.....................................................................................................................13

Движение функций....................................................................................................................................19

Виды функций............................................................................................................................................25

Принципы уподобления и обновления. Система функцио­нально-композиционных уровней........31

Три основные функции в действии.................................................................................................35

Совмещение функций······························································································ 43

Процесс формообразования в целом············································································ 49

Глава вторая. Функциональные основы музыкальной драма­тургии............................................................56

Экспрессивно-драматургические функции..........................................................56

Классификация типов драматургии................................................................. 58

Формы драматургического развития .......................................................65

Связь драматургических и композиционных функций и их единство ..........................................................71

Глава третья. Ритм музыкальной формы.......................................................................................................78

Общие принципы...............................................................................................................................................78

Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм.....................................................................................81

Трехкомпонентный репризный (нечетный) композицион­ный ритм............................................................84

Трехкомпонентный безрепризный (триадный) компози­ционный ритм...................................................89

Многокомпонентный (множественный, «сюитный») компо­зиционный ритм...............................................95

Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм).............................................................................97

Связь и взаимодействие видов композиционного ритма...............................................................................100

Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма......................105

Глава четвертая. Процесс темообразования ........................................................................................................................107

Музыкальная тема. Общие принципы............................................................................................................107

Композиционные процессы в теме ..................................................................................................................112

Тематическое ядро............................................................................................116

Драматургические процессы в теме...........................................................................................121

Сложная составная тема. Тематический комплекс.......................................................................124

Особые формы тематизма..........................................................................................................128

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

Глава пятая. Общие композиционные функции..................................................................................................139

Общие композиционные функции темы ....................................................................................139

Общие композиционные функции репризы .................................................................................144

Общие композиционные функции вступления ..............................................................................149

Общие композиционные функции коды..............................................................................151

Глава шестая. Специальные композиционные функции..................................................................153

Период и простые формы.........................................................................................153

Сложная трехчастная форма........................................................................................................157

Рондо.................................................................................................................................................161

Сонатная форма............................................................................................................................164

Рондо-соната............................................................................................................................178

Вариационная и вариантная формы. ............................................................................................179

Циклические формы.................................................................................................................181

Исторический генезис специальных композиционных функций ...................................182

Глава седьмая. Постоянное совмещение функций ..........................................................................................185

Классификация................................................................................................................................185

Основная и добавочная функции..................................................................................187

Общие и местные функции.................................................................................................195

Глава восьмая. Подвижное совмещение функций: композицион­ное отклонение............................204

Композиционное отклонение в пределах периода ....................................................204

Композиционное отклонение в формах, превышающих период..................................211

Общий принцип композиционного отклонения...........................................................217

Глава девятая. Подвижное совмещение функций: композицион­ная модуляция ..................................217

Восходящая композиционная модуляция...............................................................217

Нисходящая композиционная модуляция.........................................................................223

Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы ...................................226

Структурные результаты композиционной модуляции ..........................................227

Глава десятая. Подвижное совмещение функций: композицион­ный эллипсис................................230

Композиционный эллипсис в нециклических формах ....................................................230

Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме......................................232

Композиционный эллипсис в финале цикла...................................................................236

Сочетание композиционной модуляции и композицион­ного эллипсиса.....................239

Структурные результаты композиционного эллипсиса .......................................................242

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ

Глава одиннадцатая. К методологии функционального анализа ........................................................244

Глава двенадцатая. Аналитические этюды...................................................................................................259

Первая группа. (Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии» — 259. Дебюсси. «Отражения в воде» — 263. Дебюсси. «Шаги на снегу» — 265. Чайков‑

ский. Реприза первой части Шестой симфонии — 267. Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии — 269.) ..259

Вторая группа. (Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром — 270. Шопен. Мазурка ор. 33 № 1 —275. Шопен. Этюд ор. 25 № 7 — 278. Шопен. Шестая прелюдия — 279. Шостакович. Третья часть Деся­той симфонии — 288. Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5. Четвертая пьеса — 295.) ....270

Заключение...................................................................................................................................309

Б72

Бобровский В. П.

Функциональные основы музы­кальной формы. М., «Музыка», 1977. 332 с., с нот.

Исследование представляет собой расширен­ный и переработанный вариант книги «О пере­менности функций музыкальной формы» (М., 1970), основанной, в свою очередь, на развитии учения Б. Асафьева о процессуальности музы­кальной формы. Автор, исходя из ведущих асафьевских положений, предлагает свою кон­цепцию содержательной музыкальной формы как многоуровневой функционально-подвижной си­стемы. Книга адресована музыкантам-специали­стам и учащимся музыкальных учебных заве­дений.

ИБ № 1445

ВИКТОР ПЕТРОВИЧ БОБРОВСКИЙ

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

Исследование

Редактор Л. Левин

Художник А. Бобров

Худож. редактор Ю. Зеленков

Техн. редактор И. Левитас

Корректор Г. Мартемьянова

Подписано к печати 13/ХП—77 г. Формат бумаги 84X108 ¹/₃₂ Печ. л. 10,5 (Усл. п. л. 17,6) Уч.-изд. л. 17,7

Тираж 3000 экз.

Изд. № 9748 Зак. 2473

Цена 1 р. 30 к., на бумаге № 2

Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14.

Московская типография № 6 Союзполиграфпрома

при Государственном комитете Совета Министров СССР

по делам издательств. полиграфии и книжной торговли.

109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24.

Готовятся к изданию:

Васина-Гросман В. А.