Единая и тройственная душа 8 страница

В драматургии Островского имеются и драмы, и комедии, написанные в равной мере талантливо. Это двойное видение жизни было свойственно и Перову. По собственному опыту он хорошо знал печальную сторону жизни. Будучи внебрачным сыном барона Г.К.Крюденера, он остался в мещанском сословии, хотя отец в дальнейшем все же вступил с матерью в законный брак. В студенческие годы он немало бедствовал, но при этом в окружающих людях встречал много сочувствия и помощи. Особенно значительным было одно переживание. В ту пору, когда его талант и призвание уже вполне определились (ему было 22 года), он оказался в совершенно безвыходном материальном положении. Стало ясно, что придется навсегда бросить любимое искусство и ехать куда-нибудь в провинцию на должность школьного учителя рисования. Но совершается чудо. Его неожиданно приглашает к себе один из преподавателей, Егор Яковлевич Васильев, и робко, извиняясь и запинаясь, предлагает нищему студенту бесплатное жилье и стол. Перов был глубоко потрясен этой скромной добротой и, надо сказать, сам всю дальнейшую жизнь никогда не изменял этому качеству.

Но жизненные невзгоды не мешали Перову видеть и веселую сторону жизни, чутьем же художника он чувствовал ее особую роль в искусстве. Еще древние греки, создавая свои трагедии и комедии, понимали их значение для индивидуализации и очищения астрального тела. С тех пор трагическое и комическое в искусстве продолжают исполнять все ту же задачу. О том, как это происходит, мы узнаем из духовнонаучных сообщений. В одной из лекций Р.Штайнер говорит о способности человека, исходя из своего "я", подниматься над самим собой. Это происходит в логическом мышлении, в моральном суждении и, наконец, "я" творит выше себя, "когда развивает наслаждение и неудовольствие, переживая прекрасное, возвышенное, юмористическое, комическое ...".⁹³ Смеясь, мы возвышаемся над ситуацией, и это возможно лишь при наличии "я". Мы возвышаемся благодаря осознанию собственной внутренней ценности. "Нечто колоссально оздоравливающее заложено в буффонаде, шутках кукольного театра и вплоть до комиков, изображающих всевозможные глупости, бессмыслицы, ибо настоящий смех над глупостью выдает изверга, а не человека".⁹⁴ (Но совсем иное дело - смех над глупостью конкретного человека). В противоположность этому, сочувствие является внутренним душевным переживанием, "... ибо печаль - это такое переживание души, благодаря которому наше "я" чувствует себя по отношению к чему-либо, переживаемому вовне, более сильным, чем в том случае, когда остается безучастным. Печаль всегда отражает внутреннее повышение деятельности "я". По этой причине гетевский Фауст, уже приготовившийся покончить с собой, погасить свое "я", при звоне пасхальных колоколов восклицает: "Слеза кипит, я возвращен земле!"

Итак, веселость означает повышенную силу нашего "я" в понимании и познании окружающего нас мира. "В смехе, - говорит Р.Штайнер, - наше "я" стягивается, укрепляет свою силу настолько, что может легко разлиться над своим окружением". "Печаль, вызывая сочувствие, укрепляет "я" в его внутренней деятельности". В то же время, если она обращена не к жизни, а "... к художественному произведению ... то здоровым образом мыслящий человек чувствует, что для полноты переживания ... печаль должна быть преодолена".⁹⁵ Поэтому трагический герой в смерти переживает победу духа над телом. Изображение безысходного несчастья не способствует развитию силы "я".

Таковы некоторые из главных законов искусства. Зная их, мы легко поймем, что Федотов и Перов - это две стороны единого целого. Но и в творчестве одного Перова юмор "Сельской проповеди" (106) или "Охотников на привале" (107), где наивного "неофита" потчуют охотничьими байками, сменяет трагизм "Тройки" (108), доведенный до надрыва, за что современники упрекали художника в чрезмерном сгущении красок.

Имеются у Перова и картины, скажем, среднего настроения, где человеческие чувства тихи и умеренны (109). Но в целом его творчество по преимуществу трагического характера. Бедствия земного бытия человека, вызванные грехом эгоизма (110), перерастают в большую социальную драму (111) и даже приобретают вид безысходного горя (112). Нарушение равновесия в творчестве не обошлось без личных последствий для художника: в конце жизни Перов страдал нервным расстройством, испытывал отвращение к своим картинам, пытался их переделывать, но оттого они становились лишь хуже, а некоторые из них он, подобно Гоголю, уничтожил.

В живописи Перова обращает на себя внимание колористическая бедность. Цвет на его картинах потушен до будничной гаммы; да и сюжеты взяты, что называется, не на "солнечной стороне" жизни. В Перове полностью угасают имагинативные переживания красок. От них остается лишь рыжеватый отсвет, не объяснимый внешними задачами цветового решения перовских тем. В то же время, Перов безупречно владеет рисунком. Его любимым занятием была композиция. Он говорит, что в рисунке пытался воспроизводить всякую, даже случайно пришедшую в голову мысль.

Этика творчества Перова, его психологизм лишь изредка сентиментально назидательны, а чаще поднимаются до уровня философских идей, продуманных в образах. О его картине "Никита Пустосвят", посвященной теме церковного раскола, Н.С.Лесков в свое время сказал: "Я гляжу на эту картину как на проникновение в самую задушевную суть исторического момента, который она изображает". И далее писатель разворачивает целую панораму причин, сути раскола, извлекая идеи из созерцания картины. Это исключительно красноречивый пример. - Лесков был глубоким знатоком раскола, потому что постоянно изучал его. У Перова этой теме посвящена всего одна картина, и он работал над ней довольно короткое время. Чисто художественные принципы познания позволили ему проникнуть в суть большой духовной и социальной проблемы.

Картины Перова и почти всех реалистов XIX века легко трактовать идеологически, а в художниках видеть обличителей общественного строя. Но если пойти этим путем, то нам придется свести к нулю всю художественную ценность созданного ими. Ибо, если дело заключалось только в критике и пропаганде, то было бы куда эффективнее (и экономичнее в средствах) обратиться просто к плакату. Но творчество русских художников - это не иллюстрации к прогрессивным идеям, а опыт самопознания, приобретаемый ими через познание окружающего мира. К подобной же работе зовут их произведения и нас. Художники проникали в гущу жизни, старались охватить все ее стороны, а только так ее и можно познать. Однако при этом они оставались художниками и только художниками. "Ведь я люблю его, - восклицает Н.И.Крамской, говоря об искусстве, - ... больше партий, больше своего прихода, больше братьев и сестер!"

В речи над могилой Перова Д.В.Григорович сказал: "Перов есть настоящий представитель того рода живописи, который теперь преследуют все русские художники". И действительно, в течение второй половины XIX века стиль и художественное мышление Перова получают самое многообразное продолжение и развитие. Возникают десятки имен, вошедшие в историю русской живописи. Не остается буквально ни единого уголка русской жизни, который не был бы продуман и представлен живописно.

Быт мещан и крестьянства, их проблемы мы познаем на полотнах Г.Г.Мясоедова (1834-1911). Вот он показывает нам представителей русской общины, сельского самоуправления (113). Никакими словами не выразить то, что открывается здесь нашему непосредственному созерцанию, а именно: вековечный дух русской социальности, пока еще смутно дремлющей в подосновах единой души. Также и о его "Косцах" (189) можно сказать, что вызываемое этой картиной переживание единства русского человека с землей не заменить словесным, народоведческим или литературным описанием. В картине решена почти импрессионистическая задача, но на уровне, если можно так выразиться, природно-социальном.

Изучению самых разнообразных социальных типов его времени посвятил свое творчество Н.А. Ярошенко (1846-1898). Своеобразным эпиграфом к его произведениям может служить название одной из его картин: "Всюду жизнь" (114). Смысл ее не экзистенциальный, а глубоко моральный. Изображая самых простых людей: пролетариев, студентов, арестантов, Ярошенко ставит в образной форме проблему самодовлеющей ценности индивидуального человеческого бытия. В этом к нему особенно близко примыкает В.Е.Маковский (1846-1920). Этого художника волновали и проблемы городской цивилизации, дисгармонично вторгавшиеся в сельский уклад русской жизни (115), и новые западные идеи, ведущие к расколу русскую интеллигенцию. Его картина "Вечеринка" (116) в одной из рецензий была названа "Вечер у нигилистов". Но это неверно. Художник не выносит в ней никаких суждений, а лишь выражает свой опыт социального познания с помощью художественных средств. Картина писалась более 20 лет - столь продолжительными, а значит глубокими были размышления автора.* И это обстоятельство говорит само за себя. Если бы вся задача сводилась лишь к изображению "конспиративного собрания революционно настроенной интеллигенции", как нас пытаются убедить, то для этого было бы достаточно прочесть пару прокламаций или один раз такое собрание посетить. Но картина явно не о том. В центре полотна мы видим девушку. Несомненно, она сказала что-то смелое, может быть даже "нигилистическое", но сколь различна реакция окружающих: одного, - юношу в косоворотке, ее слова привели в восторг, но явно искусственный; он аплодирует с вызовом, ее слова для него не новость, и не в них для него дело; двоим слева (они закуривают) до всего этого как будто бы и дела нет, или они тоже все наперед знают; для иных слова прозвучали как опасная бестактность, навели на мысль о том, что будет, если подобными идеями зажгутся многие среди молодежи, и т.д.**

* На картине имеется авторская надпись: "Начато в 1875, написано в 1897".

** В образе романтической девушки изображена, как утверждают, Софья Перовская, член террористической организации "Народная воля" (филиал сербской организации "Народна отбрана") и непосредственная участница убийства Александра II.

Нельзя не сказать несколько слов о трогательной, полной мягкого юмора и печали картине Н. П. Богданова-Бельского (1868-1945) "Устный счет" (117), изображающей, так сказать, самую непосредственную встречу русской душевности со светом познания.*** Глядя на картину, невольно задумываешься о системе Вальдорфской педагогики, с ее пластичной, не погашающей, а широко раскрывающей душевные силы ребенка подачей учебных предметов. Сколь велики могли бы быть ее плоды на русской почве!

*** Образ учителя интересно сравнить с седым стариком на предыдущей картине. В их глубокой задумчивости есть много общего.

Несколько особняком в галерее русской бытописательной живописи стоят два полотна: "Неравный брак" (118) В.В.Пукирева (1832-1890) и "Княжна Тараканова" (119) К.Д.Флавицкого (1830-1866). Оба художника, ничего существенного, кроме названных картин, не создали, но благодаря им стали популярны и вошли в число значительных русских жанристов. Картины имели большой успех у публики, о них писали в печати; "Княжну" в 1867 году возили на Парижскую всемирную выставку; "Неравный брак" был приобретен Третьяковым и выставлен в его галерее на обозрение широкой публики. Говорят, что эта картина даже расстроила браки нескольких старых генералов с молодыми девушками. Лесков иронически обыграл сюжет картины в романе "На ножах".

О "Княжне Таракановой" Крамской писал, что ей присущ "драматизм без ложного пафоса"; в то же время, та историческая версия, которая положена в основу ее сюжета, казалось бы, совсем мало содержит такого, что могло бы как-то особенно взволновать воображение художника. Существует довольно туманный слух, будто княжна выдавала себя за дочь императрицы Елизаветы Петровны от тайного брака с графом А.Г.Разумовским и предъявляла права на трон. По приказу Екатерины II Орлов обманно привез ее из Италии в Петербург, и там она утонула во время наводнения. По другой версии, ее заключили в женский монастырь, где она и умерла. Но как бы там ни обстояло дело с историей, мимо картины пройти нельзя, она вызывает волнение и вопросы, как и картина Пукирева.

Перед нами два художника, явно обладавшие дарованием. Оба прошли большую школу живописи. Флавицкий даже учился в Италии. И возникает вопрос: если их хватило на один сюжет, то почему же в остальном им отказала творческая фантазия? В 60-е годы, когда были написаны эти картины, особенно интенсивно шел процесс пробуждения самосознания в России. И вот создается впечатление, что тогда впервые из подоснов душ стало вставать апокалиптическое предчувствие некоей беды, надвигающейся на Россию. У одних оно могло оплотневать в образ потопа, наводнения, угрожающего самой сущности русской души, оказавшейся в плену материальных условий и отмирающих импульсов развития, у других возникал иной образ - некоего "престарелого джентльмена", накладывающего свою длань на русскую душу, "юную невесту", истинный суженый которой - тот молодой человек с лицом шиллеровского типа, который позади невесты вместе со своим благородным другом трагически и беспомощно переживает происходящее событие, в котором им обоим отведена роль шаферов. Утверждать что-либо наверняка в подобных вещах, конечно, невозможно, потому мы закончим вопросом: не явились ли оба наши художника инструментом в руках Души Народа, инспирировавшей их живописные образы, в которых зримо дано то же самое, что позже Достоевский выразил в слове, а Чайковский в звуках своей 6-й, "Патетической" симфонии?* Если это так, то оправдан труд художника, создавшего всего одно полотно.

* Это единственная в мировой музыке симфония, которая кончается реквиемом. Дирижер Е.Светланов сказал о ней: "Кто в наше время поймет ее, поймет очень много".

* * *

С конца 60-х годов возникает русский пейзаж. И в этом нужно видеть существенную ступень беспрерывно совершавшегося в русской жизни еще со времен древней Руси единого процесса индивидуализации. Вначале, как мы уже говорили, он протекал в имагинативных образах древней иконописи, затем на смену Божественным ликам пришла "парсуна" - облик земного человека. В нем искали черты Божественного; все остальное в чувственном мире пребывало на периферии сознания художника. Потребовался значительный социальный опыт, чтобы художественно освоить феномен личности в ее земных отношениях (жанр). Наконец индивидуальный дух овладел окружающей природой, постигнув свою индивидуально-сущностную связь с нею.

Задачи пейзажной живописи разнятся в зависимости от школ. Так, итальянский пейзаж эстетичен, романтичен - просто рай земной; фламандский - обыгрывает сочетание эфирных сил, и т.д. Русский пейзаж возникает как выражение русской географии, природы, как элемента русской души. Природа различается не только по климатическим поясам, но и в зависимости от национального склада живущего в ее среде народа. Меняется характер народа - меняется и облик окружающей его естественной среды. Задача пейзажиста - уловить тонкую связь народной ауры с миром элементарных духов природы, обусловливающих ее настрой и даже внешний характер. Отдельные опыты в таком переживании русской природы мы встречаем у Венецианова и его учеников. Но одним из первых, вполне самостоятельно и свободно выражающим себя пейзажистом является рано умерший художник Ф.А.Васильев (1850-1873). Он осознает русскую природу на уровне души ощущающей, и оттого она на его полотнах как-то по-особому поэтична, находит мгновенный отклик в душе (190, 191). Глядя на пейзажи Васильева, понимаешь, почему русский человек так глубоко связан со своей землей. Еще углубленнее переживание родной природы русской душой ощущающей дано в пейзажах А.К.Саврасова (1830-1897). Его картина "Грачи прилетели" (192) - это как будто эмблема для чувств, какими русский человек в XIX веке был связан с природой.

Извне, с плана души рассудочной пытается переживать природу И.И.Шишкин (1832-1898). В наиболее удачных работах ему отчасти удается схватить тот ее дух, которым питается философски-созерцательное настроение русской души (120, 121, 193).

Шишкин - своего рода "жанрист" в пейзаже. Нужно почувствовать необыкновенную композиционную целостность и гармоничность его картин, чтобы смочь их правильно оценить. Природа у Шишкина не бередит чувство, от которого "кровь бродит" (Пушкин). Она ясна, "последовательна", как ход человеческих мыслей. Но в этой ясности художник довольно часто грешит натурализмом, почти фотографическим следованием воспринимаемому, чем напоминает Венецианова. В этом сказывается опасный подвох, который таит в себе для художника душа рассудочная. Поэтому не случайно на протяжении многих десятилетий в соцреалистическом пейзаже за эталон было взято творчество Шишкина, и художники до бесконечности перепевали его работы.

То настроение, которое природа рождает в русском человеке, до выражения которого не смог дотянуться Шишкин, с большой проникновенностью выразил поэт: Благословляю вас, леса, Долины, нивы, горы, воды!

Благословляю я свободу

И голубые небеса!

И посох мой благословляю,

И эту бедную суму,

И степь от краю и до краю,

И солнца свет, и ночи тьму,

И одинокую тропинку,

По коей, нищий, я иду,

И в поле каждую былинку,

И в небе каждую звезду!

О, если б мог всю жизнь смешать я, Всю душу вместе с вами слить!

(А.К.Толстой. Поэма "Иоанн Дамаскин").

Для современных Шишкину пейзажистов его творчество послужило знаком того, что им следует подниматься в своей душе куда-то выше и там искать способов выражения тайн природы, иначе их ожидает материалистический тупик. И такие художники нашлись. Ими стали А.И.Куинджи (1841 - 1910) и И.И.Левитан (1860-1900). Они открыли совершенно новый период в пейзажной живописи, не получивший, однако, дальнейшего развития в России. Созданное Куинджи и Левитаном роднит их с французскими импрессионистами, в то же время, это совершенно русские художники. Можно попробовать примерно так выразить тайну их творчества. Импрессионизм есть порождение зрелого человеческого "я", способного оторваться от непосредственного созерцания природы, воспарить над нею в едином, лишь чувственно-художественном переживании и при этом не утратить себя. Подобной способностью обладают и Левитан, и Куинджи; только при этом в их глубоко индивидуализированную художественную интуицию вступает некоторое предчувствие элементарных духов природы, благодаря чему их пейзажи не только вызывают эстетическое переживание, но непосредственно обостряют в душе сопереживание сверхчувственного в природе (194, 195, 196). Подобного рода переживание мы получаем и от работ Саврасова, и даже в какой-то мере от Шишкина, но не трудно почувствовать и разницу между всеми этими художниками. Саврасов (как и Васильев) влечет нас к некоему отождествлению с настроением, выраженным в пейзаже. Итог созерцания здесь - чувство. Шишкин оставляет нас более свободными, у него мы получаем возможность соединить с чувством мысль; но этой мысли грозит утрата связи с художественным. Куинджи и Левитан ослабляют физический образ природы, освобождают нас от него и приподнимают над ним в чисто эстетическом элементе. Правда, ими сделан в этом направлении всего один шаг, но если искать где-либо его продолжение, то оно, скорее всего, присутствует в опытах первых русских абстракционистов В.В.Кандинского (1866-1944) и К.С. Малевича (1878-1935).

Своеобразным и в какой-то мере неожиданным феноменом в русской живописи является И.К.Айвазовский (1817-1900), художник-маринист. Глядя на его картины, получаешь впечатление, что человек этот был, как говорится, "на ты" с элементарными духами воды, воздуха, света. Чем иначе объяснить эту способность с рокотовским колоритом в бесконечном многообразии, будто это живые существа, характеризовать волны, брызги, морскую пену, облака, игру воды и света. Но, кроме того, произведения художника обладают и философским смыслом, хотя вряд ли он вкладывал его в них сознательно. Просто из его подсознания проступало ощущение, что под тонкой пленкой чувственного бытия колышется безбрежный океан эфирноастральных сил, способных, как бездна, поглотить человеческое бытие (122). Чувственная достоверность материи - лишь иллюзия. В действительности бытие людей в физическом мире подобно кораблю в бурном море (123). Если совместные усилия людей в борьбе с этой подчувственной стихией окажутся недостаточными, то утлая шлюпка станет уделом тех, кого на время пощадит провидение. Однако у них еще есть надежда достичь некоей тверди бытия, к которой мостом перекинулась на картине радуга. Но на что надеяться этим несчастным (197), последней опорой которых остался обломок мачты в виде креста? С него свисает обрывок веревочной лестницы ("лествицы") как воспоминание о том, что когда-то по ней можно было восходить к небу, но сломался твердый стержень (мачта) древней эзотерической традиции. Автору книги довелось слышать как одна женщина, видевшая эту картину, сказала, что создается впечатление, будто в одеянии из света, ярким пятном проступающего сквозь летучую дымку, к несчастным приближается Христос, пребывающий ныне в мире эфирных сил Земли.

Таков в общих чертах характер русской живописи в эпоху развития в России тройственной души. Заканчивая рассмотрение этого этапа нам необходимо ответить на один вопрос, который, возможно, уже напрашивается сам собой: достаточно ли у нас оснований приписывать русской жанровой живописи самодовлеющую ценность, если вспомнить тот колоссальный путь длиною в три столетия, которым прошел жанр в Европе? Действительно, стоит взять лишь первые попавшиеся примеры, и можно воочию убедиться, что ни в композиции, ни в бытописательности у русских художников нет ничего такого, чего нельзя бы было найти на Западе. Вот XVII век: фламандец Адриан Броувср (1606-1638) и голландец Г.Терборх (1617-1681). Незаурядное мастерство здесь видно во всем: и в юморе, и в передаче жеста, и в знании быта (124). Вот XVIII век: Пьетро Лонги (1702-1785) (125); из XIX века можно указать на австрийского реалиста Ф.Вальдмюллера (1793-1865); художника Дюссельдорфской школы К.В.Хюбнера (1814-1879) (126); еще вспоминаются крестьяне Жана Милле, английские прерафаэлиты и т.д.

Что можно сказать, глядя на все это? Во-первых, что если после голландских жанристов XVII века не возникает сомнений в художественной ценности итальянского жанра XVIII века, французского, немецкого, английского - XIX века, то тоже самое можно сказать и о развитии жанровой живописи в России XIX века. Во-вторых, если не приписывать искусству утилитарно-служебной роли, то оно, как выразитель становления личностного начала, есть форма национального самопознания* и в этом качестве обладает абсолютной ценностью для каждого народа, а в общечеловеческом плане, где народы общаются посредством культур, оно - незаменимый помощник тем, кто в упорной и несамолюбивой работе стремится развить в себе всечеловеческое начало. В-третьих, русский реализм, в силу своей мистической природы, обладает неповторимым своеобразием, которого мы не находим в искусстве других народов.

* Если бы у искусства была служебная роль, оно давно повсеместно слилось бы в одну серую массу утилитаризма, но причине одной только унификации идей в идеологии.

Овладение многими представителями русской интеллигенции индивидуальным я-сознанием в тройственной душе образовало совершенно новый род их связи с Душой Народа. Индивидуализированное творчество породило на сверхчувственном плане мощный противообраз земных отношений; внизу же отдельные инспирации Души Народа, стоящие в тесной связи с этим противообразом, соткали в общей панораме культуры некое зеркало, отразившее, а тем самым и объективировавшее все сферы земного бытия. Прежде русская душа пребывала в непрерывной слитности с жизненным процессом. Теперь эта связь становилась все более опосредованной. Живопись (эффективнее, чем развитие идей) образовала дистанцию между душой и бытием и тем создала поле для размышления о жизни.* В результате этого к 70-м, 80-м годам в России вырастает напряженный поиск путей, по которым могло бы идти дальнейшее национальное развитие. Возникают идеи, будто историческим процессом можно манипулировать по личному произволу (Михайловский), поскольку объективно уже никто больше не переживал духовного водительства. Крепнет впечатление, что судьбы народа действительно находятся в его собственных руках. В то же время, повсеместно обнаруживается зыбкость индивидуальных духовных основ русской личности, ибо слишком короток был период их формирования. Россия явно не поспевала за Европой и при этом теряла понимание своего национального пути. Мы показали отчасти, как это обстояло на плане идей. Тот же процесс совершался и в искусстве.

* Произведения русских художников быстро становились известными почти всей России благодаря постоянно возобновлявшимся выставкам, перемещавшимся из города в город. По инициативе Перова, Мясоедова, Крамского и др. художники объединились в товарищество "Передвижников". Они и были организаторами этих выставок. С другой стороны, выдающийся филантроп П.И.Третьяков покупал все значительное, что выходило из под кисти художников, и вывешивал в учрежденной им публичной галерее. Благодаря ему почти вся русская художественная школа собрана в одном месте. И это исключительно важно. Ибо ее нужно смотреть всю сразу, как едино изучается курс истории или философии.

Бытописательная живопись постепенно мельчала в показе бесконечных частностей жизни. Но одновременно своими поисками она как бы формировала некий силовой центр. Выразителем того, что слагалось в нем, стал художник И.Н.Крамской (1837-1887). Он дал целостный образ того феномена, отдельные грани (лики) которого живописали многочисленные жанристы. Этим феноменом было человеческое "я". Подобно Кипренскому, Крамской является художником индивидуального "я". Но, сравнивая обоих художников между собой, мы видим, сколь значительную эволюцию в короткий срок прошло я-сознание в среде русского образованного общества. Кипренский предощущал феномен человеческого "я", но не находил достаточно ярких его обладателей. У Крамского каждый портретный образ - законченная и неповторимая индивидуальность, но зато увиденная лишь психологически. Вспомним Рембрандта, в творениях которого феномен "я", одновременно, и сущностей, и индивидуально психологичен. И можно сказать, что Кипренский еще не дотягивается до такого выражения "я", а Крамской "перескакивает" на другую от него сторону: всецело в чувственный мир, но уж оттуда дает образ индивидуального "я" в полную силу.

В творчестве Крамского портреты занимают главное место, в то же время, их, как сказал Репин, "... нет возможности приурочить к какому-нибудь жанру; они остаются сами по себе". Художник видит свою цель в том, чтобы, как он говорит, "... охватить человека как большую задачу", а далее: "поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце забило тревогу ...". И действительно в портреты Крамского можно "смотреться"; в них познание зрителя восходит до самопознания. Моделью Крамскому служат люди из самых различных сословий. Это может быть и Лев Толстой (127), и известный артист (128), и простой крестьянин (129). Характеристики Крамского никогда не повторяются. Он верен психологическому облику портретируемого и оттуда черпает тему портретной композиции. О Толстом он говорит, что увидел в нем "редкое явление: развитие, культуру и цельный характер, без рефлексов". И потому портрет его предельно лаконичен по форме. Какими внешними жестами, аксессуарами можно выразить цельную личность? Другое дело - артист. Его "я" везде и нигде: в артистических приемах, манере, костюме и проч. Портрет же крестьянина - это скорее жанровая картина, все ее элементы выражающие индивидуальное в изображенном мужичке, неразрывно слиты с ним.

Своеобразие Крамского состоит в том, что он ничего не берет себе "в помощь" (в отличие от Федотова), а дает только то, что естественно проистекает из изображенной личности. И потому портрет перерастает в композицию. Композиционен портрет Толстого, ибо незримо его окружает целый мир дум и образов писателя, без которых его "я" немыслимо; с другой стороны, портретна композиция "Неутешное горе" (130). Нужно увидеть отличие сложной обстановки этой картины, например, от таковой же у Федотова в его "Вдовушке" (102). Картина Крамского совершенно не "литературна" и не аллегорична; она дана восприятию разом, как реальная встреча с чьим-то горем в жизни, когда оно предстает не познанию, а непосредственному сопереживанию. Круг предметов, среди которых живет человек, один и тот же и в горе, и в радости, но можно почувствовать, как бытие человеческого "я" в разных ситуациях наполняет их разным содержанием. В доме, где случилась беда, все приобретает печальный вид. Нам, может быть, возразят, что на картине все-таки даны и траурные цветы, и венок, но имеется один ее вариант, где ничего этого нет, но оттого горе становится совершенно беспросветным, а картина теряет художественную ценность (131). Из сравнения варианта с законченной картиной можно увидеть, сколь безошибочен был художественный вкус у Крамского. Тема страдания для него - лишь повод "подсмотреть" внутреннюю природу "я" в условиях, скажем, экстремальных. И он правильно чувствует, что чрезмерное горе надламывает "я", несомое же с достоинством - усиливает. Постижение одного только этого феномена достаточно, чтобы вполне естественно и единственно правильным образом возникла композиция.