Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 4 страница

В конечном итоге, идея ядра и темы воспроизво­дится вновь на более высоком уровне, однако существо ее — осознание недосягаемости личностной свободы, роковой неизбежности — остается без изменений.

Анализ однофункциональных разноуровневых связей показывает, что при сопоставлении ядра с темой сохра­няется интонационно-мотивная общность (V—VI—V), исчезающая при соотношении темы с мазуркой в це­лом. Здесь действуют лишь общедраматургические связи — зона т на уровне темы и пьесы в целом.

Шопен. Этюд ор. 25 № 7

Ход тематического развития в этом скорбно-лириче­ском дуэте усложняется воздействием драматургиче­ской перспективы. В конце начального периода, после модуляции в параллельный E-dur, в четырех последних тактах появляется в функции добавочного тематиче­ского импульса весьма существенная тема-эмбрион контрастного характера. Назовем ее «темой упования». Она функционально подобна сонатной побочной партии.

В середине простой трехчастной формы (в которой написан этюд) возникают три восьмитакта. Первый — функционально подобен сонатной разработке, приводя­щей к героическому завершению, второй — эпизоду чистой лирики, выражающей полное забвение (ощу­щается также функциональное подобие медленной части цикла). Третий восьмитакт — момент перехода к действительности — не имеет функционально подоб­ного сонатного раздела. Важно, что «тема упования» завершает и данный восьмитакт. Тем трагичней звучит

начало репризы. А ее конец — своего рода проведение «побочной партии», смещенной в главную тональность. «Тема упования» превратилась в «тему несбывшихся надежд», слилась воедино с «главной партией». Мрач­ная, почти погребальная по колориту кода венчает этюд.

Так возникает форма второго плана — сонатная — и форма третьего плана — рондообразная («побочная партия» как припев завершает все три части формы).

Сопоставляя экспозицию и репризу, мы обнаружим два момента, две «развязки» путей драматургического развития, осуществляемые первым аккордом третьего такта второго предложения. В первом случае это доминантнонаккорд E-dur. Он не только функциональ­но, но и фонически радостен, звончат — от него идет путь к «теме упования». Во втором случае — это двой­ное задержание к обращению уменьшенного вводного септаккорда в пределах главной тональности. От него путь ведет к «теме несбывшихся надежд».

Так композиция простой трехчастной формы на­сыщается сонатностью. Более того, разобранный этюд Шопена в своем «подтексте» заключает некий обобщен­ный «алгебраический драматургический сюжет». Его «частные», «арифметические» значения могут быть зафиксированы в ряде литературных новелл, повестей, романов.

Шопен. Шестая прелюдия¹³

В прелюдии функцию темы выполняет первое пред­ложение, а функцию ядра — первая фраза. Линии верх­него и нижнего голосов по своему художественному смыслу равноправны, хотя мелодия и воспринимается по первому впечатлению как главная мысль, повторе­ние же одного звука в сопрано — как сопровождение. Однако такое представление обманчиво. Фактура пре­людии претворяет принцип баховского единовременного контраста, реализованного в данном случае специ­фично — на основе вертикальной перестановки двух

________________________________________________

¹³ Подробный разбор прелюдии дан в книге: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 703—713. Положения его использованы в данном анализе. Ссылки даются без указания на этот источник, страницы обозначены в тексте.

его компонентов. Обычная роль нижнего голоси — «фундамента музыкального здания», гармонической опоры, — по традиции связанного с воплощением объективного начала (что особенно ясно выражено у Баха, например в Adagio его концертов), передана верхнему голосу¹⁴, для которого более всего свойст­венно выражение личностного, индивидуального начала.

Г. Лейхтентритт указывает на подобие этой прелю­дии этюду ор. 25 № 7¹⁵. Действительно, фактура этюда подготовила напевность баса в прелюдии. Однако «подобие» на этом кончается, так как выразительное значение верхнего голоса в обоих случаях в корне раз­лично. В этюде он не только не противостоит нижнему, но и выполняет с ним одну и ту же функцию. Здесь же оба голоса противоположны по выразительности, и в этом — первая специфическая особенность прелю­дии. «Обращенная фактура» (с. 704) не играла бы столь важной роли, если бы не полифоническое двух­голосие с остинатным тоном вверху.

В начальной мелодической басовой фразе (так­ты 1—2) энергия линеарного движения сконцентриро­вана в первой ее половине. Типичное для лирической кантилены углубленное пропевание секунд при «плав­ности „вливания", впевания тона в тон»¹⁶ ин­тервально расширено до движения по звукам трезву­чия. Каждый из его компонентов в условиях столь мед­ленного продвижения, воспринимается как смежный, соседствующий тон. Таксочетаются «поступенность» с широтой охватываемого диапазона. Замечание, что «довольно быстрые начальные восхождения по звукам минорного трезвучия в широком диапазоне были раньше типичны для тем иного характера, например оживленного, активного, патетического» (с. 712), верно лишь отчасти. В «Benedictus» из «Высокой мессы» Баха распевная мелодия в той же тональности, что и в прелюдии Шопена, но в высоком регистре флейты охватывает тот же диапазон децимы. Аналогичное дви-

_______________________________________________

¹⁴ Речь идет не о фактурной гармонической опоре, которая, разумеется, остается за нижними тонами баса, а именно об упо­мянутой выразительной функции нижнего голоса.

¹⁵ Leichtentritt H. Friederich Chopin. Berlin, 1920, S. 77.

¹⁶ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 322.

жение в мажоре — основа темы медленной части сона­ты Моцарта для фортепиано a-moll. Да и главная партия скрипичной сонаты Моцарта e-moll не может быть названа ни оживленной, ни активной, ни патетич­ной — это воплощение напряженной лирической эмо­ции. Но, несмотря на предвосхищения, шопеновская мелодия безусловно нова¹⁷.

Во второй половине тематического ядра интер­вально-линеарная «атмосфера» резко меняется: плотное секундовое заполнение диапазона терции d — h создает тот еще слабо ощутимый интонационный контраст, который далее на следующем уровне — уровне темы — на основе единства тенденций к уподоблению и обнов­лению примет более явственные очертания. Сущест­венно и то, что вершина этой мелодической «дуги» — столь чуткий к лирике терцовый тон d, длящийся одну четверть, к которому было устремлено ритмическое дви­жение шестнадцатыми, — падает на легкую долю такта (с. 705) — типичный прием Шопена, любившего смяг­чать метричность своей кантилены посредством несо­гласования метра и ритма¹⁸ (примеры: этюд ор. 10 № 3, ноктюрн ор. 9 № 2).

Такая интервальная структура мелодии отвечает функциональному принципу завершения посредством обновления, и не только в линеарно-интервальном отно­шении, но и в ритмическом (фактура с пунктирным ритмом).

Вариантное развитие ядра ведет к превышению начальной кульминации и далее к расширению диапа­зона мелодии. Смена гармонии (VI ступень) ставит предел этому процессу. Двухоктавный охват (G — g¹) исчерпал потенциал, заложенный в начальном мелоди­ческом взлете.

Линия верхнего голоса не столько создает моното­нию, сколько выражает идею непреложности, неизбеж­ности, объективной предопределенности. Хореические пары повторяющегося звука, словно тихие удары, от-

______________________________________________

¹⁷ Не случайно эти предвосхищения связаны с именами Баха и Моцарта — композиторов во многом (но по-разному) близких Шо­пену.

¹⁸ О принципе согласования метра и ритма (термин В. Цуккер­мана) см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 138.

счеты мгновений, как будто воплощают равномерное течение времени. Парность залигованных нот также не случайна. При отсутствии особых «точек измерения» (например, в ночной тишине) наше сознание группи­рует равномерные звуки (тикание часов, падение капель и т. д.) по два, однако акцент в каждой паре, подчеркивающий их хореичность,— это след интонаций вздоха, потерявших в данном случае линеарную спе­цифику — секундовое сопряжение (с. 703). Обращение фактуры, типичной для баховского единовременного контраста — «диалога личного и внеличного», сопряже­ния субъективного и объективного, — одна из сторон художественной идеи прелюдии. Лирическая интонация вздоха обрела некоторую долю объективности, а мер­ное движение объективизирующего баса, напротив, долю субъективности. Но ритм вздоха сохранился, как и гармоническое наполнение басового голоса. Так воз­никает парадоксальное сочетание субъективного и объективного, словно слившихся воедино в каждом из двух голосов фактуры.

В точке золотого сечения восьмитакта (с. 705) неустойчивое равновесие нарушается, и каждый из двух участников дуэта переходит на свой обычный путь: в верхнем голосе звучит напевная мелодия, а нижний превращается в мелодизированный бас. Благодаря этому прием обновляющего завершения, обнаруживший себя еще на уровне ядра, теперь, возникая вновь на уровне темы (в ее полном этапе становления — в пер­вом предложении), соответственно подъему по уровням принимает форму добавочного тематического импульса. Если в стадии ядра и его вариантного развития пре­обладали интервалы разложенного трезвучия, то теперь, как это и следует по функциональной логике, пальма первенства переходит к секундам (уподобление в соотношениях интервальной выразительности).

Вертикальная перестановка голосов, приводящая к обычной фактуре, способствует отграничению завер­шающего оборота. И что особо примечательно: перед появлением добавочного тематического импульса в ниж­нем голосе возникает нисходящий дактилический хро­матический трихорд fis — eis — е (как покажет «буду­щее», это один из важнейших моментов времени прелюдии).

Добавочный тематический импульс в завершений— одна из черт стиля Шопена, преемственно связанная с Моцартом. У этих двух композиторов данный прием внутритематического развития реализуется как выра­жение идеи самодвижения, ведущего к прорастанию обновляющей, а подчас и контрастирующей вырази­тельности. Но в прелюдии яркость и индивидуальность добавочного тематического импульса очень значи­тельны, благодаря чему он выступает как своего рода тема-эмбрион (аналогично завершению начального периода в этюде Шопена ор. 25 № 7; см. с. 278 доп.), создавая в целом с начальными фразами двойную со­ставную тему (см. с. 125) с различно направленной выразительностью каждого ее компонента. Кроме того, плотность музыкального времени к концу темообразо­вания заметно усиливается, так как именно в зоне «после точки золотого сечения» возникает важное, отмеченное выше событие, связанное в свою очередь с усилением плотности фактуры — «музыкального про­странства» (секундовое движение мелодии со сменой гармоний на каждой восьмой).

Хроматический трихорд — это особый «сигнал» перехода к иному измерению времени, рождению доба­вочного тематического импульса.

Итак, основная тенденция внутритематического раз­вития — ускорение времени и уплотнение пространства, рождение нового тематического зерна после «сигнала» fis — eis — е.

Второе «действие драмы» (второе предложение) воспроизводит логику первого более открыто и напря­женно. Развитие ядра протекает в более сжатые сроки (с. 706). И если «сигнал» fis — eis — е возник в нижнем голосе в точке золотого сечения после большей части первого предложения — восьмитакта (5 + 3), то теперь он появляется в верхнем голосе в тритоновом отраже­нии с — h — ais, и его начало — точка золотого сече­ния «в обращении» после меньшей части второго пред­ложения — тринадцатитакта (5 + 8) (такт, на который падает каденционный бас,— первый такт коды). Вось­митакт, следующий за пятитактом, — это два проведе­ния мелодического построения, варианта добавочного тематического импульса, создающие фактурное подо­бие «периода в периоде». Этот восьмитакт состоит из

двух сходных четырёхтактов с разными каденциями (при этом возобновляется начальная фактура: мелодия в нижнем голосе и неумолкающая репетиция — в верх­нем). Грустная элегическая мелодия бывшего завер­шающего оборота благодаря повторению фразы при­обретает трагические черты. При предельном для дан­ного произведения уплотнении времени особенно важ­ную драматургическую роль играет соотношение двух кадансов. Столь, казалось бы, ничтожное отличие гар­моний — доминантсептаккорд в первом случае (так­ты 17—18) и доминантовое трезвучие — во втором (такты 21—22) — создает два важнейших момента вре­мени, сопряжение которых словно моделирует внутрен­нюю связь двух моментов времени в развитии душев­ных движений.

Доминантсептаккорд, разрешающийся в трезвучие VI ступени, благодаря напряжению септимы, ладовой динамичности, еще заключает в себе потенцию для дальнейшего движения. Но доминантовое трезвучие четырьмя тактами позднее, благодаря фонизму чистого консонанса квинты, снимает былую экспрессивность септаккорда и создает ощущение относительного по­коя — в этом воплощается как бы холод осознаваемой безнадежности.

Для того, чтобы лучше понять эту мысль, нужно ус­лышать два кадансовых оборота один за другим после небольшой разделяющей их паузы. Минорная тоника с глубоким, первый и единственный раз прозвучавшим ба­сом h, столь удаленным от аккорда (этот фонический эффект создает иллюзию тихого и удаленного от нас удара большого колокола), передает момент окончания действия, необратимость совершившегося. Воплощено же это посредством элементарнейшего приема — ка­данса.

В чем же заключается внутренний смысл этого со­поставления?

Данное соотношение двух моментов времени (отли­чие двух кадансов) типично для романтического искус­ства (а также Чайковского). Один момент — чувство надежды, дальнейшее движение, сопротивление; вто­рой — ясное сознание, что борьба исчерпала, ощущение безнадежности, необратимости времени, неизбежности рокового исхода. Такое соотношение двух моментов

времени играет в творчестве Шопена довольно замет­ную роль¹⁹.

Второе важнейшее для прелюдии драматургическое соотношение — это связь между собой двух «сигналов» в двух точках золотого сечения: fis — eis — е и с — h — ais. Хроматизм — свидетель остроты, субъектив­ности — растворяется в коде при третьем проведении «сигнала» h — а — fis. Смысл этого — в диатонически-пентатоническом выпрямлении и расширении. Хромати­ческие варианты дважды возвещали о переходе к бо­лее активному, «уплотненному» участку музыкального действия. Диатонический же вариант — свидетель обратного движения, причем метро-ритмическое оформ­ление вводит сильную долю, создает крепкую опору. В целом все это — признак кодового обобщения, про­цесса объективизации, поворота от сложности и остро­ты к простоте, мягкости и уравновешенности.

Реальное звучание трех трихордов с возрастающей экспрессией от первого ко второму, а после краткой паузы — с охлажденной выразительностью в третьем (при некотором замедлении) дает ясное художествен­ное воплощение сформулированной выше идеи.

Совершенство, с которым претворены отмеченные выше драматургические соотношения, доказывает, что Шопен умеет достигать необходимого ему художествен­ного эффекта посредством очень простого средства, превращая, казалось бы, стершееся от многократного «хождения» общее место в индивидуализированное средство. Все дело в том, после чего данный оборот звучит, все дело в соотношении, в моменте времени. Обе формы кадансов, о которых шла речь (D₇ — VI и d⁵₃—t), — стереотипы, но в данных условиях «уче­нический трафарет» оказывается неповторимым выра­зительным оборотом. Старое средство наполняется из­нутри новым содержанием. В этом проявляется прин-

_________________________________________________

¹⁹ Аналогии: 1) Первая баллада Шопена. Два проведения глав­ной темы на органном пункте доминанты. Первый выход из создав­шейся ситуации — ликующее звучание второй темы в A-dur, вто­рой — трагическая кода в g-moll. Такова же «судьба» вторых тем в Четвертой балладе и Третьем скерцо. 2) Финал Четвертой симфонии Чайковского. Первый момент (такты 110—119): развитие подводит к возможности появления темы вступления; второй момент (такт 200): тема вступления вторгается в музыку финала (угроза оправдалась).

цип проекций на интонационную ткань художественной идеи, которая, в свою очередь, может быть понята как опосредованное отражение душевных движений. Ведь они зачастую бывают внешне неприметными, обыден­ными, но по сути значительными и, в конечном счете, решающими.

* * *

Движение формы прелюдии основано на двухфаз­ном нечетном ритме. Его схема²⁰:

Ритм формы, кроме того, реализует ряд чисел Фибоначчи²¹:

5 – 3 5 – 8 5

1-е предложение 2-е предложение кода

Таковы методы реализации нечетного ритма формы в данной прелюдии. Отсюда и особо важная формообра­зующая роль общего репризного завершения (на рубеже XIX и XX веков ее использовал Скрябин в ряде пре­людий).

В итоге форма расширенного периода повторного строения с репризным дополнением-кодой вмещает форму второго плана — двойную трехчастную. Кроме того, во втором предложении возникает композицион­ное отклонение в середину простой трехчастной фор­мы, которое заключает в себе возможность перераста­ния в композиционную модуляцию из периода в простую репризную форму.

______________________________________________

²⁰ Условные обозначения: а — ядро; b — добавочный тематиче­ский импульс; * — ускорение музыкального времени, уплотнение музыкального пространства; — «сигналы»; хр. — хроматический; д.— диатонический; т. з. с. — точка золотого сечения.

²¹ 5 — изложение a; 3 и 8 — изложение b. Кроме того, 5 свя­зано с меньшей плотностью формы, а 3 и 8 — с резким ее возрас­танием.

Неоднозначность, объективно заключенная в компо­зиционной форме прелюдии, — типичное явление. В принципе каждое произведение неоднозначно по ком­позиции, а обычная однозначность есть особый частный случай (неоднозначность в этом случае сводится к нулю). «Коэффициент неоднозначности» — один из возможных показателей степени драматургической ак­тивности музыкального произведения. Он значительно повышается в музыке XX века.

Вернемся, однако, к выводам по анализу прелюдии и обратимся прежде всего к вертикальной перестановке двух голосов. То, что повторение одного звука (то есть воплощение принципа органного пункта) передано верхнему голосу, а возникающая у него же мелодия (добавочный тематический импульс) в дальнейшем развитии не удерживается и передается во втором пред­ложении нижнему,— символ того, что воплощение идеи объективной необходимости, образа текущего в веч­ности времени поручается «персонажу», который по традиции сопротивляется этой задаче. В этом особая сила мысли об обреченности, непреложности. Поэтому личное становится носителем рокового начала, что под­черкивает трагическую необратимость того «отрезка жизненной реальности», который воплощен в прелюдии Шопена.

И последний «сигнал», пауза и квинтовый тон в ме­лодии,— знак траурного завершения²².

Прелюдия в целом использует принцип монодрама­тургии — самодвижения единой идеи, в процессе кото­рой возникает новый образный момент (добавочный тематический импульс). Но одновременно на других уровнях драматургического развития сосуществуют парный (в двух аспектах) и триадный виды драма­тургии.

Первый аспект парной драматургии — это добавоч­ный тематический импульс как второй элемент двойной темы (b). Их последование создает отмеченный выше нечетный ритм формы ( ). Второй

__________________________________________

²² Квинта у мелодии — неизменный спутник траурных тем Бет­ховена; пауза в конце — как бы знак распада, угасания («Корио­лан», вторая часть «Героической»).

аспект парной драматургии — соотношение двух кадан­сов, а триадная драматургия реализуется в соотноше­нии трех трихордов (третий выполняет функцию син­теза). И то и другое — своего рода драматургическая «надстройка» (создающая драматургическую перспек­тиву). Не включаясь в ритм формы, она лишь порож­дает перекрестные общедраматургические и интона­ционные связи, служащие проводником особенно утон­ченных деталей в развитии художественной идеи пре­людии, а одновременно выполняющие функцию допол­нительного скрепления формы.

Анализ прелюдии h-moll Шопена показывает, что драматургическое развитие осуществляется в музыкаль­ном произведении любой протяженности.

Шостакович. Третья часть Десятой симфонии

Первые две части Десятой симфонии Шостаковича драматичны.

Первая часть — воплощение напряженной мысли, ищущей решения вопроса. Медленное развертывание двух тем (песенной главной партии, песенно-танцеваль­ной побочной) и основной темы всей симфонии (темы вступления философского характера) приводит к на­пряженнейшей кульминации в разработке. Здесь как бы выражено чувство мыслителя, решающего трудную проблему, усилия титана, преодолевающего препятст­вие на своем пути.

После длительного пребывания в этой сфере спад и устремление к коде передают чувства холодного от­резвления, что сочетается с осознанием важности и значительности пережитого этапа борьбы. Волнообраз­ность структуры — важный формообразующий принцип первой части.

По окончании зоны кульминации (47) завершается действие активно-наступательных сил, и дальнейшее пребывание в сфере напряженного звучания можно уподобить «мертвой зыби», продолжению развития по инерции.

В противовес медлительности первой части, вторая часть — грозного характера, полна стремительности. Ее безостановочный бег в едином устремлении, без смен темпа, с внезапным окончанием, противоположен много-

этапности развития первой части. Крайне сжатое во времени скерцо без трио — таков жанровый характер второй части.

Третья часть симфонии — предмет нашего анализа. По своему началу Allegretto является отступлением в область спокойного состояния сознания, соответствую­щим принципу отстранения в оперной драматургии. Но, как будет видно из дальнейшего, развитие музыки Allegretto вновь возвращает нас в сферу драматических переживаний, близких образам первой части.

Финал, состоящий по сути из двух частей²³ (его медленное вступление — самостоятельное произведе­ние), — новое отступление от основного тонуса симфо­нии. Ни в музыке вступления, ни в экспозиции финала нет драматизма первых двух частей. Но в разработке и коде снова возникает стихийная мощь, присущая скерцо.

В итоге ход развития симфонии представляется в та­ком виде. Первые две части — проявление драматиче­ского начала. При этом первая часть выполняет функ­цию циклической главной партии. Третья часть — попытка отстранения, уход от главных вопросов в мир простых повседневных переживаний. Но это отстране­ние лишь временное. В пределах третьей же части вспыхивает ожесточенная схватка, переносящая в атмо­сферу первой части. Это — циклическая побочная пар­тия со свойственным ей переломом. В финале отражено стремление найти выход из мира эмоций первых час­тей, найти источник света и радости. Это — циклическая заключительная партия.

Переходим к непосредственному анализу третьей части симфонии — самой разнообразной и богатой от­тенками чувств.

В основе Allegretto лежат три темы. Две из них близки друг другу и, кроме того, тесно связаны с ин­тонационным содержанием остальных частей произве­дения. В первой теме сочетаются чисто бетховенский лаконизм, интонационная выпуклость с интимностью и теплой задушевностью. Она одновременно тема-фор­мула и тема-песня, тема-танец. Тема проста и цело­мудренна, развитие в ее пределах тоже просто:

_____________________________________________

²³ Он написан в двухчастной контрастно-составной форме.

Эмоциональная окраска первой темы несколько хмурая и сумрачная: ее красота аналогична красоте пасмурного дня и словно говорит о том, что в явле­ниях обыденной жизни много прекрасного

Вторая тема D — Es — С — H²⁴ производна от пер­вой темы:

_________________________________________

²⁴ Монограмма композитора — D.Sch.=D — Es — С — H. Впер­вые эта тема прозвучала в скерцо скрипичного концерта; она использована также в Восьмом квартете.

Ее эмоциональный тонус более активен. В ней слы­шится биение тревожной мысли, неотступно преследую­щей человека, заложено действенное начало.

Вторая тема (104) появляется несколько неожидан­но и вследствие своей близости к первой восприни­мается как наступление середины трехчастной формы, в которой якобы та написана. Лишь дальнейшее разви­тие темы D — Es — С— Н и ее драматизация говорят о том, что вторая тема самостоятельна. Возникнув «из ребра» первой темы, она позднее окажется способ­ной, благодаря раскрывающемуся драматизму, воздей­ствовать на свою «родоначальницу».

Такое соотношение тем отражает диалектичность многих процессов жизни, когда новое явление вначале кажется второстепенным, малозаметным и только в процессе развития утверждает свою важность и значи­тельность²⁵.

Характер второй темы постепенно становится гроз­ным, тревожным, и вступающая вновь первая тема (ПО) слегка смягчает эмоциональный колорит. Однако к моменту появления третьей темы — «зова валторн» (114) — драматическое напряжение музыки уже успе­вает оказать заметное воздействие на слушателя. Поэтому диатоника, чистый тембр валторн в новой теме, при всей ее просите и даже своего рода интона­ционной аскетичности, способны произвести сильное впечатление. Эта тема — как бы просвет в тучах, луч надежды, взгляд в будущее:

В этом удивительном по красоте и силе этического воздействия моменте ясно запечатлеваются существен­ные признаки музыкального мышления Шостаковича, умевшего просто и убедительно — посредством контра­стного противопоставления — выразить самую суть своего мировоззрения — веру в неистребимую силу человече­ского духа.

Совершенно исключительна роль третьей темы

__________________________________________________

²⁵ В этом тоже проявляется принцип переменности функций.

в Allegretto: она звучит, не меняясь, двенадцать раз и только у валторн, не порождая новых развивающихся моментов, других мелодических образований, что для метода Шостаковича является крайней редкостью. Собственные изменения этой темы ничтожны — меняет­ся длительность отдельных составляющих ее звуков.

Третья тема (резко контрастная двум предыдущим) к тому же никогда не проходит самостоятельно, каж­дый раз ее появление сопровождается либо реминис­ценцией прежде звучавшей музыки, либо она сама вторгается в «чуждую» ей сферу. В итоге третья, валторновая тема противопоставляется двум первым, сумрачным темам. Ее назначение — убедить слушателя в силе и властной одержимости светлых мыслей чело­века, любящего жизнь и умеющего противопоставить натиску сил зла несгибаемую твердость духа. Несги­баемость (и в прямом, и в переносном смысле) и власт­ная призывность — таков смысл этого образа.

Три рассмотренные темы, как уже было сказано, и лежат в основе Allegretto Десятой симфонии. Первые пять частей Allegretto образуют рондо с двумя эпизо­дами (aba₁ca₂), в которых темы излагаются в спокойно-повествовательном тоне. Этому не противоречит тре­вожность второй темы, так как речь идет о тонусе изложения, а не о характере самих тем.

Но со второго появления темы D — Es — С —H на­ступает этап остродраматического развития. Здесь — важнейшая грань формы (127), связанная с переходом от повествовательноcти к драматизму, от рондо — к сонатной разработке. Рубежность этого момента хорошо воплощена в инструментовке — включаются в действие молчавшие до сих пор трубы и тромбоны с тубой. Хотя в партитуре и не обозначено изменение темпа, у дирижеров обычно наблюдается тенденция к легкому ускорению. Именно в указанном месте и про­является роль второй темы как самостоятельного об­раза. Этому способствует и тонально-гармоническое освещение данного момента.