С) универсальный аспект герменевтики 8 страница

Проблема конкретизируется в понятии Кьеркегора «одноврейенность», которое подразумевает не вездесущность в смысле исторического представления, а ставит проблему, которую я позже назвал проблемой применения. Затронутое мною различие между одновременностью и эстетической симультанностью имеет тот же смысл, что и

у Кьеркегора,— хотя, конечно, в другом применении понятия,— что я и хочу защитить от возражения Бормана 23. Когда он ссылается на заметки в дневнике: «Положения одновременности добиваются», то я утверждаю то же самое, когда я говорю о «тотально опосредованном», то есть о том, что включает и непосредственную одновременность. Конечно, для того, кто помнит стиль речи Кьеркегора в его полемике против «медитации» вслух, это звучит как возвращение к Гегелю. Здесь мы наталкиваемся на типичные трудности, которые уготованы любой попытке сохранить дистанцию по отношению к понятийной принудительности гегелевской системы, диктуемой ее завершенностью. Она поджидает Кьеркегора точно так же, как и собственную мою попытку сформулировать свой водораздел с Гегелем с помощью кьеркего-ровского понятия. Так, я придерживался сначала Гегеля, чтобы подчеркнуть масштабы герменевтического посредничества между прошлым и сегодня — против наивного непонимания исторического взгляда. В этом смысле Гегель конфронтирует у меня со Шлейермахером [см. выше, с. 218 и ел.]. Но в действительности я делаю шаг дальше гегелевского понимания историчности духа. Гегелевское понятие «религии искусства» подчеркивает как раз то, что порождает мое герменевтическое сомнение в эстетическом сознании: искусство — не как искусство, а как религия, как присутствие божественного, высшая возможность его г^амого. Но если у Гегеля все искусство объясняется как нечто прошедшее, то оно как будто бы «высосано» историческим воспоминанием, и как прошедшее оно достигает эстетической одновременности. Понимание этой связи ставит передо мною герменевтическую задачу: отделить действительный опыт искусства — а не познание искусства как искусства —- от эстетического сознания с помощью понятия эстетического смешения. Такая задача кажется мне закономерной проблемой, которая не вытекает из культа истории, а является необозримой для нашего опыта искусства. Рассматривать ли «искусство» как изначально современное внеисторичное, или как историческое событие культурного значения 24,— фальшивая альтернатива. Гегель прав. И потому я могу не следовать еще и сегодня критике Оскара Беккера 25, как и какому-нибудь историческому объективизму, который в известных границах, конечно, имеет значение: задача герменевтической интеграции остается. Можно сказать, что это больше соответствует этической, чем религиозной стадии Кьеркегора. Здесь Борман прав. Но не со-

держит ли этическая стадия у Кьеркегора некоторое понятийное засилие и не становится ли она религиозно трансцендированной, хотя и не иначе, чем «предостерегающе»?

На гегелевскую эстетику сейчас обращают большое внимание. И по праву: она дала единственное, поныне действительное разрешение конфликта между вневременным притязанием эстетического и исторической одноакт-ностью произведения и мира, мысля их вместе и тем самым делая искусство как целое «памятливым». Ясно, что здесь связаны друг с другом две вещи: то, что искусство с зарождением христианства не является больше высшим видом истины, откровением божественного и, следовательно, стало искусством рефлексии и, с другой стороны, то, к чему движется дух — представление и понятие, религия откровения и философия,— ведет как раз к тому, чтобы искусство отныне понимали в качестве именно искусства, а не чего-нибудь другого. Переход от искусства рефлексии к рефлексии по поводу искусства, переливание их друг в друга мне представляется не сгла-

9fi «

живанием различного , а предметной доказательностью содержания гегелевского взгляда. Рефлексивное искусство является не только поздней фазой эпохи искусства, а есть уже переход к такому знанию, при котором искусство только и становится искусством.

Сюда примыкает особый вопрос, которым до сих пор в общем пренебрегали: не следует ли выделить языковые искусства в пределах иерархии искусства, чтобы доказать с их помощью этот переход? Р. Виль 27 убедительно показал, что в понятии действия, которое является центральным для драматической формы искусства, нужно искать связующее звено для драматургии диалектического мышления. В действительности это один из тех глубокомысленных взглядов Гегеля, который просвечивает сквозь понятийную систему его эстетики. Не менее значительным мне кажется то, что такой переход заложен уже там, где речевой характер как таковой выступает впервые, а именно — в лирике. В ней как раз действие не изображается, и в том, что сегодня называют «языковым действием», которое, конечно, и для лирики имеет значение, действия не возникает. Именно это составляет во всех Языковых искусствах загадочную легкость слова, по сравнению с сопротивлением материала, в котором должны осуществлять себя изобразительные искусства; не следует вообще думать о том, что такой разговор есть действие. Виль вполне справедливо говорит: «Лирика

есть изображение чистого действия речи, а не изображение действия в форме речевого действия» (как это происходит в драме).

Следовательно, здесь язык наглядно выступает как язык.

Тем самым на сцену выходит отношение между словом и понятием, которое еще только предполагается у Виля в его разработке отношения драмы и диалектики. Именно в лирическом стихотворении, где язык выявляется в его чистой сущности, все возможности языка, а также и понятия существуют как бы в свернутом виде. Гегель увидел самое главное, когда он признал, что речевой характер, в отличие от «материала» других искусств, означает всеобщность. Это то понимание, которое побуждало уже Аристотеля — несмотря на все преимущество, которое дано зрению от природы,— все-таки приписывать особое преимущество слуху потому что слухом мы воспринимаем речь, и тем самым — все, а не только видимое.

Гегель, конечно, не выделял особо лирику этим преимуществом речи. Он был слишком подчинен идеалу естественности, который представлял для своей эпохи Гёте, и поэтому видел в лирическом стихотворении только субъективное выражение внутренней жизни. В действительности же лирическое слово является речью в особом смысле. Не в последнюю очередь данная особенность обнаруживается в том, что лирическое слово позволяет подниматься до идеала poésie pure (чистой поэзии). Это дает, правда, возможность думать не о совершенной форме диалектики — как в драме,— а о спекулятивном, лежащем в основе всей диалектики. В речевом движении спекулятивной мысли, как в речевом движении «чистого» стихотворения, осуществляется то же самое самоизъявление духа. И Адорно правомерно обратил внимание на сродство между лирическим и спекулятивно-диалектическим высказываниями, и прежде всего — у самого Малларме.

Имеется еще другое указание того же плана, а именно градация переводимости, которая присуща различным родам ирэзии. Масштаб «действия», который был заимствован Вилем у самого Гегеля, является по отношению к этому масштабу почти противоположностью. Во всяком случае, бесспорно, что лирика тем менее переводима, чем более она приближается к идеалу poésie pure: очевидно, смешение звучания и значения достигает здесь неразрывности.

21-253

В этом направлении я с тех пор и продолжил работу. Конечно, не я единственный. Различение между «денотативным и коннотативным» у Уэллека-Уоррена выдвигает требование точного анализа. При анализе различных способов речи я следую прежде всего за значением, которым обладает письменность при идеальности с языковой точки зрения. Поль Рикёр при подобных размышлениях тоже пришел недавно к выводу, что письменность утверждает идентичность смысла и свидетельствует об отделении от психологической стороны сказанного. Так выясняется, между прочим — по поводу предмета исследования,— почему Шлейермахер не принял последующую герменевтику, прежде всего Дильтея, несмотря на предварительное овладение романтической основой герменевтики в живом диалоге, а вернулся к «письменно фиксированным проявлениям жизни» более старой герменевтики. Это соответствует тому, что Дильтей видел в изложении поэзии триумф герменевтики. В противоположность такому подходу я выделял в качестве структуры языкового понимания «разговор» и характеризовал его посредством диалектики вопросов и ответов. Мой подход оправдывал себя и для нашей проблемы «Бытия и текста». Вопрос, который задавал нам текст при интерпретации, позволял сам себя понимать лишь в том случае, когда текст со своей стороны был понят как ответ на вопрос.

Языковое произведение искусства не без основания стоит при этом на переднем плане. Оно является — совершенно независимо от исторической проблемы oral po-etry (устной поэзии) — в принципиальном смысле языковым искусством, как литература. Текст такого рода я называю «эминентным» текстом (от eminens — высокий).

Что меня уже давно занимает и чему я следую в различных докладах, еще не опубликованных («Образ и слово», «Бытие стихотворения», «Об истине слова: философского, поэтического, религиозного»),— так это особые герменевтические проблемы эминентного текста. Такой текст фиксирует чистое словесное действие и поэтому имеет эминентное отношение к сочинению. В нем язык присутствует таким образом, что его познавательное отношение к данному рассеивается как коммуникативное отношение в смысле обращения. Всеобщая герменевтическая фундаментальная ситуация образования горизонта и его размывание, которое я раскрыл в связи с понятийной выразительностью, относятся также к таким эминентным текстам. Я очень далек от того, чтобы отри-

цать, что способ, каким произведение искусства вмешивается в свое время и свой мир (у Г. Р. Яусса ²⁸ он называется «негативностью»), содействует определению его значения, то есть того способа, которым оно для нас высказано. Это же было вершиной действенно-исторического сознания — мыслить произведение и действие как единство смысла. То, что я описывал как размывание горизонта, было формой осуществления такого единства, не позволявшей интерпретатору говорить о первоначальном смысле произведения, если в его понимание не был заранее включен собственный ум интерпретатора. Эту основную герменевтическую структуру не осознают, когда, например, думают, что могут «разорвать» круг понимания с помощью историко-критического метода (как с недавних пор — Киммерле ²⁹). То, что таким образом описывает Киммерле, есть не что иное, как то, что Хайдеггер называл «правильным способом входить в круг», то есть вовсе не анахроническая актуализация и не некритическое выпрямление в соответствии с собственной предвзятостью. Разработка исторического горизонта текста всегда уже есть его размывание. Исторический горизонт не может быть предоставленным лишь самому себе. В новой герменевтике это известно как проблематика пред-понимания.

Однако в эминентном тексте определенную роль играет еще и другое, что требует герменевтической рефлексии. «Выпадение» непосредственного отношения к действительности, для которого английские, номиналистически структурированные убеждения относительно мысли и языка имеют характерное выражение «фикция», есть в действительности не явление выпадения, не ослабление непосредственности языкового действия, а совсем наоборот — его «эминентное» осуществление. Точно так же во всей литературе «адресом» всего содержащегося в ней считается не получатель сообщения, а воспринимающий внезапно. Уже классические трагедии, хотя они и были созданы для долговечной праздничной сцены и, конечно, вмешивались в общественную современность, не были определены как театральный реквизит для одноактного применения или оставались пока на складе до нового применения. То, что они могли быть исполнены опять и опять вскоре могли быть прочитаны как текст, происходило, конечно же, не из-за исторического интереса, а потому, что они оставались в языке.

Не было никакого определенного содержательного канона классичности, который побуждал бы меня выделять

классическое как буквально действенно-историческую категорию. Я хотел скорее подчеркнуть особенность произведения искусства, и прежде всего всякого эминентного текста по отношению к другому понимаемому и изложенному преданию. Диалектика вопроса и ответа, которую я развивал, не теряет своей силы, однако она модифицируется: первоначальный вопрос, по отношению к которому определенный текст должен быть понят как ответ, как было указано выше, имеет здесь по своему происхождению изначальное превосходство и изначальное же отсутствие его в себе. Отсюда никак не следует, что «классическое произведение» было бы доступно лишь в безнадежной конвенциональности и требовало гармонически спокойного понятия «общечеловеческого». «Языковое», наоборот, существует всегда лишь в том случае, когда говорят «изначально», то есть «как будто это было сказано мне самому». Это вовсе не означает, что то, что так говорится, становится соответствующим внеисто-рическому понятию нормы. Наоборот: то, что так говорится, становится тем самым мерой. В этом проблема. Изначальный вопрос, как ответ на который понимается данный текст, притязает в таком случае на идентичность смысла, всегда опосредующую разрыв между происхождением и современностью. На герменевтические различения, которые необходимы для такого текста, я указывал в 1969 г. в своем цюрихском докладе «Бытие сочиненно-

го»

Герменевтический аспект кажется мне неотделимым и от эстетических дискуссий наших дней. После того, как «антиискусство» стало общественным лозунгом, в том числе «поп-арт» и «хэппенинг», и даже при традиционном зарождении художественных форм, которые отвернулись от традиционных представлений о произведении и его единстве и хотели поиздеваться над всякой однозначностью понимаемости,— именно после этого следует спросить герменевтическую рефлексию, какое отношение к ней имеют такие претензии. Ответ заключается в том, что герменевтическое понятие произведения умалчивает о его исполнении до тех пор, пока в такое производство вообще включаются идентифицируемость, повторение и достой-ность повторения. Пока это производство как такое, каким оно хочет быть, повинуется основному положению герменевтики — понимать нечто именно как это нечто,— форма понимания для нее никоим образом не является радикально новой. Такое «искусство» в действительности совершенно не отличается от известных, с древних

времен признанных форм искусства трансисторического рода — например, искусства танца. Претензии этого ранга и качества таковы, что даже импровизация, которая никогда не повторяется, должна быть «хорошей», а это уже означает: идеально повторяемое и утверждающее себя в повторении. Здесь мы стоим очень близко к границе чистого трюка или фокусничества. Но и в такого рода вещах нужно кое-что понимать. Это может быть понято, это может быть фальсифицировано. Это даже может быть осуществленным и быть хорошим. Но его повторение, согласно Гегелю, будет безвкусным, как разоблаченное фокусничество. Переход от произведения искусства к кунштюку может казаться очень плавным, и современники часто могут не знать, является ли очарование произведения очарованием удивления или очарованием художественного обогащения. Ведь встречаются художественные средства, которые часто достаточны как средства в одной лишь взаимосвязи действий, например в искусстве плаката и в других формах деловой и политической агитации.

То, что мы называем произведением искусства, совершенно отличается от таких функций художественных средств. И хотя, например, статуи богов, хоровое пение, античная трагедия и комедия встречаются внутри культовых обрядов и вообще всякое «произведение» принадлежит первоначально жизненным взаимоотношениям, которые уже в прошлом,— учение об эстетическом не-разли-чении подразумевает, что такое преходящее отношение содержится в самом произведении. И при своем зарождении оно уже вобрало в себя свой «мир», и поэтому оно «подразумевалось» и как таковое, как статуя Фидия, трагедия Эсхила, мотет Баха. Герменевтическое установление единства произведения искусства инвариантно по отношению ко всем общественным изменениям художественного творчества. Оно также имеет значение и по отношению к возвышению искусства до религии культуры, которое произошло в буржуазную эпоху. И марксистскому анализу литературы должна импонировать такая инвариантность, как, например, справедливо подчеркивал Люсьен Гольдман 31. Искусство — это не просто орудие общественно-политической воли — когда оно действительно искусство, а не тогда, когда его хотят сделать орудием,— оно демонстрирует общественную действительность.

Чтобы преодолеть то понятие эстетического, которое соответствует буржуазной религии культуры, и не защищать классический идеал, я ввожу в мое исследование

«классические» понятия «мимесис» или «репрезентация». Это понимали как своего рода рецидив платонизма, решительно повторяемого в одном из современных толкований искусства. Учение об узнавании, на котором основано все миметическое понимание, представляет собой лишь первый намек на правильное понимание притязания художественного изображения на существование. Тот же Аристотель, который выводил искусство, как мимесис, из радости познания, отличает поэта от историка тем, что поэт изображает явления не так, как они происходят, а как они могли бы происходить. Тем самым он приписывает поэзии всеобщность, которая не имеет ничего общего с субстанциалистской метафизикой классической эстетики подражания. Наоборот, образованное Аристотелем понятие указывает на масштаб возможного и тем самым на масштаб критики действительности (большой вкус к которой нам привила не только античная комедия),— и герменевтическая законность этих масштабов кажется мне бесспорной, хотя во многом класси-цистская теория подражания примкнула к Аристотелю. Однако я заканчиваю. Разговор, который здесь идет, лишается определенности. Плох тот герменевтик, который воображает, что он может или должен был бы сохранить за собой последнее слово.

Примечания

l

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ