Часть 1. принципы анализа стихотворного текста 3 страница

Парень был с небольшим приветом. 2.21.1 = Дк3 3 форма

Он спросил, улыбаясь при этом: 2.22.1 = Ан3 1 форма

«Вы куда поедете летом?» 2.12.1 = Дк3 2 форма

— Только вам. Как поэт поэту. 2.21.1 = Дк3 3 форма

Я в родной свой город поеду. 2.12.1 = Дк3 2 форма

Там источник родимой речи. 2.21.1 = Дк3 3 форма

Он построен на месте встречи 2.21.1 = Дк3 3 форма

Элефанта с собакой Моськой. 2.21.1 = Дк3 3 форма

Л.Лосев

Исследования М.Л.Гаспарова показали, что у ведущих поэтов серебряного века, активно разрабатывавших 3-иктный дольник, можно выделить 3 основных типа в зависимости от меры употребительности тех или иных форм: есенинский тип (доминирование 1-й и 3-й форм и анапестическая анакруза), гумилевский тип (доминирование 3-й и 2-й форм) и цветаевский тип (доминирование 3-й и 5-й форм).

Тактовиковые вариации довольно сложно отличить от дольниковых «на слух», так как они могут содержать весь набор метрических элементов дольника, к которым прибавляются специфически тактовиковые (например, в Тк4 - .232., 321., 123. и т.д.), поэтому следует брать для анализа возможно большие фрагменты текста и тщательно изучать их:

Когда распахнешь двубортную ночь 1.212.0= Дк4

и море ударит по всей твоей плоти 1.222.1=Амф4

всем, что за века смогло натолочь 0.312.0= Тк4

на камнях своих крепостей, и, напротив, 2.122.1= Дк4

ничем, пустыней в скелетах миражей… 1.123.0= Тк4

А.Ткаченко

Именно исходя из указанных особенностей, нижний порог собственно тактовиковых форм также устанавливается на уровне 10% от общего числа строк.

Тактовик в истории русской поэзии представлен двумя конкретно-историческими явлениями, каждому из которых присущи свои формальные параметры и семантика: так, народный тактовик (или былинный) и его имитации чаще всего тяготеют к каталектике несмешанного типа (нерифмованные дактилические или женские окончания), тактовик литературной модификации, смоделированный модернистами в конце Х1Х-начале XX века, отличается ритмическим разнообразием, более широким репертуаром каталектических форм, причем, чаще всего само словоупотребление и тематика текстов в большинстве случаев недвусмысленно указывают на ориентацию каждого определённого произведения:

Бродит по лесу Мороз-богатырь. 2.32.0

Он дубинкою постукивает, 2.11.3

Бородищею потряхивает: 2.11.3

Уж какая-то зима задалась - 2.32.0

Просто любо ему - дорого. 2.3.2

Навалилось снегу белого, 2.11.2

Искромётного, пушистого, 2.3.2

Что ни выше лесу тёмнаго. 2.11.2

С.А.Сафонов (Тк3 былинный)

Гусак запоздалый окунает голову 1.231.2

в беспредельную мягкость обманчивых вод; 1.222.2

с бордового клюва — с паяльника олово — 1.222.2

капля за каплей нетерпенье течет. 0.232.0

А.Макаров (Тк4 литературный)

Акцентный стих (Акц.ст.) пользуется межударными интервалами в самых различных их вариациях: от стыка ударений до 5-6-7-сложных межиктовых интервалов. Звучание его приближается к прозе: только рифма и графическое членение указывают, что перед нами стих (при этом, в акцентном стихе часты строки, совпадающие с силлаботоническими, дольниковыми и тактовиковыми!):

Зачем ты рискуешь магазином и душистой папироской, 1.2333.1=Тк5

искришь на солнце, как голубятня, дрожа, 1.142.0=Дк5

остришь, как на точильном круге стальная полоска, 1.3122.1=Тк5

приближающаяся по форме к форме стального ножа.2.5122.0=Акц.ст.

Зачем ты заигрываешь с большевиками? 1.26.1 = Акц.ст.

Как собака обнюхивает забор, обнюхиваешь тибетский гороскоп.

2.23143.0 = Акц.ст.

Руки свои, вцепившиеся в ворот рубашки, 0.2132.1 =Тк5

отрываешь другими своими руками, 2.222.1 = Ан4

заглядываешь в револьверное дуло, как в микроскоп. 1.524.0=Акц.ст.

А.Еременко

В истории части русской поэзии, близкой к народным образцам, есть форма акцентного стиха, рифмующегося попарно, лексика и синтаксис которого были определены балаганным его использованием. Эта структура получила соответствующее название - раешный стих:

Жил-был поп, 0.1.0=Х2 или Ан1

Толоконный лоб. 2.1.0= ХЗ

Пошел поп по базару 1.02.1

Посмотреть кой-какого товару. 2.22.1= Ан3

На встречу ему Балда 1.21.0= Дк3

Идет, сам не зная куда. 1.22.0=Амф3

«Что, батька, так рано поднялся? 1.22.1=Амф3

Чего ты взыскался?» 1.2.1=Амф2

Поп ему в ответ: «Нужен мне работник: 0.11011.1

Повар, конюх и плотник. 0.11.1=Х3

А где найти мне такого 1.21.1=Дк3

Служителя не слишком дорогого?» 1.33.1=Я5

А.С.Пушкин

После публикации «Сказки о попе и работнике его Балде» этот размер приобрел особый статус легитимности в русской поэзии, правда, обращаются к нему не часто – слишком сильна «память метра», освященного пушкинским именем.

Акцентный стих безрифмы в стиховедении принято называть свободным стихом или верлибром. Первый сознательный эксперимент в этой области, пожалуй, принадлежит А.Блоку:

Она пришла с мороза, 1.11.1 = Я3

Раскрасневшаяся, 2.3

Наполняла комнату 1.2.2 = Амф2

Ароматом воздуха и духов, 2.14.0

Звонким голосом 0.1.2 =Х2

И совсем неуважительной к занятиям 2.33.2=Х6

Болтовней. 2.0

Как видно, в подобном тексте остается единственный стиховой признак - графика, в остальном же свободный стих оказывается освобожденным от всех привычных русскому читателю стиховых элементов (метр, ритм, рифма, система рифмования).

В истории русской литературы структуры подобного плана существовали задолго до реформы Тредиаковского-Ломоносова и назывались молитвословным стихом.

А. Аз словом сим молюся Богу:

Б. Боже вьсея твари и зиждителю

В. Видимыим и невидимыим

Г. Господа Духа посъели живущаго,

Д. Да въдъхнет в сръдьце ми слово,

Е. Еже будет на успех вьсем…

Азбучная молитва Константина Болгарского

В них особое значение приобретали внестиховые факторы - параллелизмы, анафоры, изредка возникала грамматически однородная рифма (чаще всего - глагольная). Но относить подобные тексты к верлибру было бы ошибкой, так как в литературоведении, как и в юриспруденции, закон не имеет обратного в хронологическом плане действия, в противном случае мы вынуждены были бы с появлением каждого нового явления или термина пересматривать всю историю русской поэзии.

В современной русской поэзии верлибр является признаком определенного новаторства, хотя для многих авторов он стал привычным. Именно поэтому 80-90-е годы ХХ века в русской литературе стали называть «эпохой верлибра».

Особое место среди неклассических форм русской поэзии занимают полиструктуры, характеризующиеся текучестью стиховых форм, отсутствием отчетливой семантической обособленности разномерных кусков. Термин этот еще не принят всеми стиховедами (у М.Л.Гаспарова эти структуры названы «смешанными метрами»), но главное отличие такого стиха от полиметрических композиций в том, что смена различных метров в тексте произвольна, происходит чаще и практически никогда не мотивирована смыслом:

О дети заблудшие 1.2.2 = Амф2

Мира бездольного, 0.2.2 = Д2

Что в мире лучше 0.2.1 = Д2

Звона колокольного 0.3.2 = Х3

В туманной тени 1.1.1 = Я2

Ночи осенней, 1.1.1 = Я2

В час молений? 0.1.1 = Х2

В.Я.Брюсов

Конечно же, в данной книге невозможно рассмотреть все возможные формы русского неклассического стиха, так как эта область поэзии постоянно пополняется как за счет вновь приобретенных, так и за счет реконструируемых форм (русских и инонациональных). Так, в ХХ веке следует отметить попытки некоторых переводчиков и практиков стиха ввести в русский обиход силлабические метры польской, французской и тюркской литературы, акцентные формы восточного аруза (метрического стиха, основанного на долготе и краткости слогов), музыкального стиха поэтических систем Юго-Восточной Азии и т.д. Именно поэтому отсылаем читателя к списку литературы, помещенному в конце этой книги, в котором он найдет много полезного и важного.

Область рифменного созвучия - одна из самыхконсервативных в структуре русского стиха, может быть, в силу своей прямой связи с лексическим строем языка. В российском стихосложении и стиховедении она называлась по-разному: «краесогласие», «концевое созвучие» и определялась в основном как «звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения».[16] При этом собственно рифмой принято считать весь фонетический комплекс, совпадающий вправо от ударного гласного, начиная с самого этого гласного. Так, для созвучия «дом-гном» рифмой будет комплекс ОМ, для созвучия «мама-рама» - комплекс АМА, для созвучия «пестрый-острый» соответственно Ё(О)СТРЫЙ.

Широта и разнообразие рифменного потенциала языка образуются за счет числа рифмических гнезд, которое, по наблюдениям М.Л.Гаспарова, «растет (особенно резко - от Симеона к Кантемиру и от Фета и Брюсова к Маяковскому). Важнейшим фактором здесь является, конечно, освоение приблизительных и неточных рифм… по богатству рифм, не только потенциальному, но и реализованному, русский язык не уступает европейским языкам синтетического типа, а стоит наравне с ними и далеко превосходит языки аналитического типа (например, французский; если английский и оказывается богаче мужскими, чем русский, то лишь потому, что в нем финальные согласные могут быть не только глухие, но и звонкие)».[17]

Классификация рифменного созвучия традиционно строится на выделении следующих четырех параметров:

1. Местоположение ударения: здесь различаются мужские (ударением на последний слог «парохóд-садовóд»), женские (с ударением на предпоследний слог «лóжка-нóжка»), дактилические (с у дарением на третий слог от конца строки «подлóжные-возмóжные»), гипердактилические (с ударением на 4-й и далее влево от конца строки «растúтельностью-обходúтельностью»)[18]. Естественно, что основной репертуар рифменных созвучий в русской поэзии образуется за счет мужских и женских форм.

2. Степень точности рифменного созвучия: здесь традиционно выделяются точные (тождество фонетических комплексов с учетов оглушения/озвончения консонансного ряда - Т), приблизительные (при тождестве консонансного ряда расподобление заударных гласных, чаще всего О-А, Е-И - П), неточные (расподобление на уровне консонансных комплексов, возникающее за счет замены согласных, их добавления или перестановки - Н). В особый корпус выделяются так называемые йотированные рифмы (Й), представляющие собой сочетание женских, дактилических или гипердактилических рифмокомпонентов (за исключением мужских!), в одном из которых появляется неслоговой йот.

3. Грамматичность рифменного созвучия традиционно определяется сочетанием в рифме различных частей речи (существительных – С, прилагательных, наречий и причастий – П, глаголов и деепричастий – Г, местоимений – М, при этом особо учитывается разносклоняемость существительных – СС.).

4. Глубина рифменного созвучия определяется количеством совпадающих фонетических комплексов (опорные звуки) влево от ударного гласного до первого расподобления в области консонантизма. С проблемой глубины связана и проблема точности в так называемых мужских открытых рифмах, состоящих из одного лишь гласного.

Рифма как особый элемент поэтической системы выполняет в стихе сразу несколько функций: 1) ритмическую – за счет чередования различных каталектических форм (мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая) или монотонизированности акцентной базы рифменного созвучия; 2) делимитативную (разделительную) – сигнализации окончания стихового ряда; 3) эвфоническую – образования созвучий той или иной степени точности, подкрепляющих звукопись стиха обязательными концевыми комплексами; 4) семантическую – вынесение того или иного слова в рифменную область, актуализирующее его в читательском сознании.

Эволюция русской рифмы, по свидетельству М.Л.Гаспарова, шла от стабилизации к кризису и обратно к стабилизации несколькими параллельными путями: «Первая стабилизация – это 1745-1780 гг… Первый кризис (1780-1840-е гг.). Исходным стабильным узусом была система идеально точной рифмовки сумароковской школы, исключавшая всякие аномалии. Фаза отказа - период творчества Державина, разрабатывавшего все виды аномальных рифм сразу (кроме разве что ЖП). Фаза поисков - эксперименты, сосредоточенные сперва на ЖН н МзН (им кладет конец Жуковский и затем пушкинское поколение; рифмовка Пушкина, Баратынского и их сверстников - это как бы попытка ускоренного выхода из кризиса путем возвращения к идеалу точности, но, несмотря на авторитет Пушкина, попытка эта не удалась), затем на ЖЙ и МоН (последние достигают предела и умеряются в 1840-х гг.), затем на ЖП (начиная с поколения Веневитинова и Тютчева). Итоговая фаза-канонизация ЖП в пределах до 20% и отмирание остальных видов аномальной рифмы (кроме ЖЙ и отчасти МоН), отказ от опорных звуков. Это становится нормой рифмовки для следующего периода стабилизации.

Второй кризис (1900-1935 гг.). Исходным стабильным узусом была рифмовка второй половины XIX в.: 10-20% ЖП, до 4-5 % ЖЙ и МоН, остальные аномалии фактически исключены. Фаза отказа - творчество символистов и акмеистов 1890-1913 гг.; главный участок работы - рифмы ЖН; наиболее влиятельные экспериментаторы - Брюсов и Блок. Фаза поисков начинается около 1913 г. и достигает наибольшего разброса в 1920-1923 гг.; главной областью экспериментов становятся МН (в частности, Мзо) и ДН, наиболее заметные экспериментаторы - Маяковский и Пастернак, но еще дальше идут, например, Эренбург, Есенин (1919-1922), ранний Сельвинский и особенно (вне наших таблиц) Мариенгоф. Итоговая фаза - 1925-1935 гг.: в круг канонизованных аномалий допускается ЖН в пределах 25-30% и МН в пределах 5-6%, все остальные далеко пошедшие эксперименты с МН пресекаются. В результате обычное в стихах чередование мужских и женских рифм становится в то же время чередованием точных и (на 25 % и выше) неточных рифм, «точек опоры» и «точек свободы»: этот ритм, по-видимому, существен при восприятии современных стихов. Опорные звуки вновь реабилитированы»[19].

Состояние русской рифмы второй половины ХХ века, по данным этого же исследователя, характеризовалось следующим: «До 1960 г. средний уровень неточных рифм понижается, после 1960 г. повышается вновь почти у всех поэтов… основное направление поиска уже определяется: в заударной части рифмы П-созвучия (пополнение) вытесняются М-созвучиями (мена), в предударной части опорные созвучия отодвигаются к анлауту рифмующегося слова, который теперь ощущается как граница рифмы. Так носителем рифмы в стихе впервые делаются не слоги (как в силлабике), не группы слогов, объединенные ударением (как в классической силлаботонике), а целые слова (что, несомненно, связано с освоением чистой тоники)».[20]

Следует помнить, что система классификации русской рифмы, исходя из ее эволюции, имеет некоторые особенности, важные для определения общих и частных свойств каждого конкретного созвучия. К ним относятся:

1) так называемая мужская открытая рифма, которая состоит лишь из одного ударного гласного и потому для того, чтобы она считалась точной, необходимо совпадение звуков влево от ударного гласного (опорные звуки): например, рифма дНя-меНя – точная, а рифма дня-тебя – неточная и определяется как мужская открытая неточная (МоН). Мужские открытые рифмы типа люблю-мою, любви-мои со времени М.Ю.Лермонтова называются «влажными» и относятся к промежуточному между точными и неточными созвучиями типу, так как их неточность «скрадывается» использованием в одном из рифмокомпонентов внеслогового йота.

2) Кроме мужской открытой неточной рифмы (самой распространенной в русской поэзии) выделяют мужскую закрытую неточную (МзН) и мужскую открыто-закрытую неточную рифмы (МозН). Преобладание МзН свидетельствует о втором периоде ослабления рифменного созвучия в истории русской поэзии, а созвучия типа маниТ-объясни (закрытый слог+открытый слог) встречаются на протяжении всей обозримой истории русского стиха;

3) К женским приблизительным рифмам (ЖП) примыкают и так называемые женские йотированные (ЖЙ, силы-милыЙ, прекрасна-опасноЙ), так как появление йота в конце одного из рифмокомпонентов не ощущалось поэтами как принципиальное нарушение точности.

4) Дактилическая и гипердактилическая рифмы тоже классифицируются по степени точности: ДТ и ГДТ - точные, ДП и ГДП - приблизительные, ДН и ГДН – неточные, ДЙ и ГДЙ – йотированные.

5) Для определения степени точности следует помнить, что по нормам русского произношения тождественными считаются варианты А-Я, И-Ы, У-Ю, О-Ё, Е-Э (последний - только под ударением, в заударной позиции такое сочетание даст приблизительность), оглушение или озвончение (за исключением оппозиции Х1Х века Г-Х), сочетание 1-2 фонемных конструкций типа С-СС, Н-НН и др., появление внутреннего йота (пасти-счастЬи и др.).

6) В составе неточных и приблизительных рифм выделяется целый комплекс особенных форм, которые определяются следующим образом:

а) Диссонансы, представляющие собой рифменное созвучие, в котором несовпадение происходит только в области ударных фонем при тождестве всего прочего (блистАнье-сомнЕнье, каштАн-кантОн, мОре-мИре).

б) Ассонансы, представляющие собой совпадение только в области ударных фонем при расподоблении всех прочих фонетических комплексов (свеТ-беГ, сноВА-моРЕ), часто появляющиеся в переводах с испанского.

в) Составные рифмы, представляющие собой сочетание фонетического слова с комплексом фонетических слов (объятья-повторять я, дошли мы - любимы), относят к приблизительным созвучиям, так как в тождественных рифмокомпонентах, состоящих из двух и более слов, даже при атонировании (исчезновении) ударений на одно-двусложных словах, редукция гласных незначительна. Но если составная рифма содержит несовпадения в области консонантизма, то она включается в состав неточных.

г) Разноударные рифмы, представляющие собой изменение местоположения ударения при тождестве остальных компонентов (веснá-дéсна, бéрегу-берегý).

д) Разносоставные (разносложные) рифмы, представляющие собой сочетание неравных по слоговому составу форм (усечение или выпадение заударного слога в одном из рифмокомпонентов при тождестве прочих: зеленéе-мнé, вéровав-вéрфь).

е) Разнословные рифмы представляют собой рифмование фонетического слова с частью другого фонетического слова, часть которого перенесена в начало другого стихового ряда. Возникающая при этом каламбурная семантика, как правило, свидетельствует об особенностях авторского идиостиля:

…С яичной отрыжкой. Ночи

Отважно животы отдав,

Мы служим истово, и очень-

-то и не хочется исправ-

Ить что-либо, представить

Дневную нашу маету...

А.Мороз

7) Среди специфических образований, представляющих собой наибольшую степень точности, можно назвать тавтологическую рифму, лишь частично выполняющую семантическую функцию актуализации значения, и примыкающие к ней каламбурные рифмы (с использованием полисемии/омонимии - банка-банка (от «банк» и «банка»)), за исключением омографов и омофонов (дающих приблизительность или неточность созвучия). Сюда же можно отнести и использование специфической формы восточной поэзии - редифа, представляющего собой повторение слова или группы слов в пострифменной позиции:

Я кладу в газэлы ларь венок весен.

Ты прими его как царь, венок весен.

Песни ты сочтешь мои, сочтешь годы,

Что дает тебе, как встарь, венок весен…

М.А.Кузмин

От редифа (повтора полнозначных слов) следует отличать часто встречающиеся в русском фольклоре случаи повтора после рифмы местоимений или служебных частей речи:

Я не буду любитъ тебя

И не буду коритъ тебя,

И не буду винить тебя.

Уходи, куда хочешь!

Распространение повтора, подобного редифу, на всю строку называется в европейской традиции панторифмой:

Твоя застенчивая нежность - А(рефрен)

В земле сокрытый водопад, в

В ней страсти дремлющей безбрежность, А

Твоя застенчивая нежность - А(рефрен)

Растущей тучи безмятежность, А

Цветов несмятых аромат, в

Твоя застенчивая нежность - А(рефрен)

Готовый вспыхнуть водопад. в

К.Бальмонт

8) Редкие (экзотические) рифмы представляют собой использование языковой периферии, слов, трудно поддающихся рифмованию и редко появляющихся в составе созвучий (например, Петербург-демиург, здесь же можно вспомнить известного всем детям Незнайку, которому поэт Цветик предлагал найти рифму к слову пакля...- сакля, спектакля, миракля и т.д.). Чаще всего эти рифмы являются точными;

9) Если влево от ударного гласного (в области опорных звуков) наблюдается совпадение 2-х и более звуков, то такая рифма считается богатой, но если подобное явление сочетается с ослаблением точности собственно самого созвучия, то речь уже идет о «левосторонней рифме» (ПЕРЕСТавленный-ПЕРЕСТанете, ВЗРыв-ВЗРыт).

Анализ рифменных механизмов лучше начинать с установления соотношения мужских, женских, дактилических и гипердактилических форм, так как уже на этом уровне проявляются тенденции к классичности или новаторству. Увеличение количества дактилических рифм может свидетельствовать об ориентации на Некрасова, с его стремлением стилизовать стих под народные формы, а гипердактилические созвучия - как правило, модернистский эксперимент.

Процент точных, приблизительных и неточных рифм также весьма показателен и вычисляется от общего числа созвучий разных типов (М, Ж, Д или ГД). При анализе приблизительных созвучий учитывается характер чередующихся звуков (полька-только А-О, палку-галке У-Е и т.д.), а при анализе неточных форм - количество и местоположение несовпадающих элементов (пополнение (П) чудо-будеТ, светом-светЛом, замена(М) свеТом-слеДом, пеНья-пеРья и т.д., перестановка (ПР) КлеопаТРы-каРТы, листья-злится и т.д. или их сочетание).

Особое значение имеет грамматическая основа созвучия, зачастую указывающая на литературную ориентацию авторов: так, глагольная рифма (сидит-глядит, пошел-нашел - ГГ) преобладает в фольклоре - русские глаголы легко рифмуются между собой за счет однообразных окончаний, - и избегается в классической литературе. Вообще же, грамматически однородные рифмы типа СС –существительное + существительное, ПП— прилагательное + прилагательное, ММ - местоимение + местоимение - свидетельствуют о классических пристрастиях поэтов, тогда как деграмматизация характеризует тот или иной этап эволюции русской рифмы: СС. – существительное + существительное иного склонения, СГ- существительное + глагол, СП – существительное + прилагательное, СМ – существительное + местоимение. Прочие сочетания встречаются относительно редко (например, союзы, предлоги, числительные, междометия) и поэтому зачисляются в графу «Прочие».

Процент встречаемости форм вычисляется отдельно по мужским, женским, дактилическим и гипердактилическим формам.

Количество опорных звуков (оп.з.) определяется до первого несовпадения в области консонантизма (в созвучии «доставленный -расставленный» число их равно 3-м, в созвучии «купель-капель» - тоже 3-м, так как несовпадения гласных в данном случае не имеют решающего значения).

Сведенные в единую таблицу данные по точности/неточности, грамматичности и глубине рифмы позволяют судить не только о пристрастиях автора, но и о его литературной ориентации. Так, ослабление самой рифмы за счет увеличения количества опорных звуков может объясняться тяготением к Брюсову с его экспериментами в данной области, а преимущественная точность созвучий - к классическому стиху времен Пушкина и Лермонтова.

Строфика - пожалуй, одно из самых уникальных стиховых явлений, отличающееся предельным разнообразием индивидуальных форм. Но при этом в строфическом репертуаре русской поэзии имеется относительно небольшая группа так называемых строфических стереотипов, на долю которых в разные периоды развития русской литературы приходилось до 70% от общего числа произведений. К подобным формам можно отнести:

двустишие со смежной системой рифмования - АА вв СС и т.д. или аа ВВ сс и т.д. (традиционно принято обозначать рифмопары латинскими буквами, при этом каждой новой рифме соответствует новое буквенное обозначение),

четверостишие (катрен) с перекрестной (АвАв или аВаВ, или авав, или АВАВ и др.), смежной (ААВВ или, аавв, или ААвв, или ааВВ и др.) или кольцевой (охватной) системой рифмования (АввА или, аВВа, или АВВА и др.).

Среди прочих форм выделяются: 5-стишие (различных модификаций: АвААв, АввАв и др.), 6-стишие (среди них особое место занимают так называемые 6-стишия тернарного строя - ААвССв), 7-стишие, 8-стишие, 9-стишие и т.д. (обычно принято считать собственно строфами образования не свыше 16 строк).

Среди строфических форм русской поэзии выделяются некоторые, воспринятые из западноевропейских литератур, отличающееся чаще всего строго регламентируемым строчным объемом и системой рифмования:

терцина – система трехстиший со схемой ава всв сдс...д (рифменный ряд переходит из строфы в строфу и завершается одиночной строкой),

терцет – трехстишие, используемое чаще всего как один из компонентов сложных форм (ааа, или аав ввс и т.д.),

ритурнель – система трехстиший, образующих текст по схеме аха - первый стих укорочен, второй - холостая строка,

секстина - обычно 6 строф по 6 стихов нерифмованных: «слова, заканчивающие строки в 1-й строфе, заканчивают строки во всех последующих строфах, причем каждая новая строфа повторяет конечные слова предыдущей строфы в последовательности 6-1-5-2-4-3),

октава – 8-стишие, обычно 5- или 6-стопный ямб со схемой рифмования авававсс,

сицилиана - 8-стишия со схемой рифмования авававав,

триолет –8-стишиесо схемой АВаАавАВ - строчные буквы указывают на повторяющиеся строки,

рондо – строфа-текст со схемой рифмования: аавва аввР аавваР - 3 строфы на две рифмы и Р - нерифмующийся рефрен - укороченная строка, повторяющая начальные слова 1-й строки,

рондель - строфа-текст со схемой рифмования: АВав авАВ авваА (строчные буквы обозначают полностью повторяющиеся строки),

двойной рондель - строфа-текст со схемой рифмования: АВВА авАВ авва АВВА (строчные буквы обозначают полностью повторяющиеся строки),

одическая строфа – 10-стишие, традиционно писалось 4-стопным ямбом по схеме АвАвССдЕЕд,

нона - 9-стишие со схемой - авававвсс,

спенсерова строфа- 9-стишие, выполненное 5-стопным или 6-стопным ямбом по схеме ававвсвсс,

канцона - состоит из 5-7 строф и своеобразной коды по схеме АвС АвС сДДЕЕ (строчные буквы обозначает длинные, а прописные - короткие строки),

глосса - обычно четыре 10-стишия, последние строки каждого из которых (особая строфа – «вводное мотто») комментируются последующими строфами;

децима -10-стишие - авваассддс,

виреле - простое виреле - АВВА (сд сд авва АВВА) - повторение части в скобках дает «двойное», «тройное» виреле),

балладная строфа - 3 строфы на одинаковые рифмы (ававвсвс для восьмисложного, ававвссдсд для десятисложного стиха с рефреном и заключительной полустрофой-посылкой (обращением к адресату),