ГЛАВА VII. Историческая конкретность символа. Мировой образ Прометея 6 страница

У нас здесь нет никакой возможности входить в анализ отдельных музыкальных тем скрябинского «Прометея», их последовательности, их развития и взаимоналожения. Желающие могут обратиться хотя бы к статье, которую мы сейчас цитировали. Но интереснее всего то, что это самое экстатическое, самое иррациональное и самое «огненное» произведение все насквозь пронизано максимально рациональной и чисто арифметической расчетливостью. Поскольку Прометеи Вяч. Иванова и А. Н. Скрябина являются самыми зрелыми и самыми обобщенными образами европейских Прометеев, подобное совмещение в них экстатизма и интеллектуализма достаточно рисует и их художественный стиль, и их социально-историческую значимость. Однажды автор этой книги уже выразил свое отношение и к художественному стилю «Прометея» Скрябина и к его социально-исторической значимости, назвав его не «поэмой огня» (как это было угодно самому А. Н. Скрябину), но, скорее, «поэмой электричества».

Тем самым вырисовывается и подлинное социально-историческое значение скрябинского «Прометея». Такое произведение было возможно в эпоху крайнего развития всяческого субъективизма и индивидуализма, которое к тому же отличается и край(253)ней степенью рациональной организованности, превращающей все живое в мировой механизм тотальной политической и экономической системы. Это одно из крайних проявлений самого зрелого империализма.

В заключение всего анализа скрябинского «Прометея» нам хотелось бы указать еще на одну глубочайшую особенность этого произведения, которая где-то в случайных разговорах была формулирована самим же композитором, но которую, по-видимому, он не мог додумать до конца. Дело в том, что «Прометей» Скрябина есть картина восстания, и притом величайшего среди всего того, что мы находим в досоциалистической истории искусства. Но восстание против кого? Античный Прометей восставал против Зевса. А здесь против кого восстает Прометей? Очевидно, против того абсолютного духа, который выше всего человеческого и даже мирового, против той абсолютной личности, которая и создает, и направляет, и спасает мир и человека только своей любовью. Другими словами, Прометей — это Сатана. Но такое понимание Прометея едва ли было продумано Скрябиным до конца. Поскольку, однако, подобное высказывание мы все-таки находим в материалах по Скрябину, ясно, что этот композитор и философ действительно доводил идею Прометея до ее логического конца не в пример тем концепциям Прометея, которые были до Скрябина, то есть концепциям главенства науки, искусства, человеческого прогресса и даже революции.

Ближайший друг Скрябина Л. Л. Сабанеев в своей книге о Скрябине писал: «Не могу не указать и не подчеркнуть, что в настоящем труде, при изложении философской позиции Скрябина, я держался строго объективной точки зрения, излагая доктрину Скрябина его же терминами...»[104]. Сабанеев, характеризуя философию, заложенную в «Прометее» Скрябина, пишет: «Прометей» — это символ активной энергии Вселенной, первоначальный творческий принцип, который своею силою создает Мир. Это — то же, что Сатана, Люцифер, это Огонь, Борьба, Мысль, Сила, Свет. Первоначальная его манифестация есть томление, жажда жизни, рождающаяся в Духе; в этом томлении обнаруживается полярность Духа и Материи, творческий порыв рождает сопротивление, которое кристаллизуется в материальность и эволюционирует во все многообразие мировых форм, в их неподвижность и инертность. Это — прогресс материализации. Когда материализация достигнута, то этот же активный творческий принцип, который составляет как бы «дрожжи Вселенной», проявляется в том, что он вступает в борьбу с этой неподвижностью созданной им же материи и, разрушая ее, возвращается в первоначальное состояние. (254)

Это — обратный процесс дематериализации. Эта схема музыкально воплощена в «Прометее»[105].

В этом замечательном рассуждении несомненно содержится некоторая двойственность. С одной стороны, Скрябин здесь проводит свою старую идею абсолютизации человеческого «я». «Я хочу», «Я создаю мир» и прочие подобные выражения всякий знаток и просто даже любитель Скрябина в изобилии может найти в указанном выше издании («Русские Пропилеи», № 6). Все это человеческое самообожествление в концепции Сатаны, очевидно, доведено здесь до последнего предела. Это есть восстание и бунт против всяких надмирных богов, претендующих на вселенскую власть; и такого бунта мы действительно не находим ни в одном из доскрябинских Прометеев С другой стороны, однако, Скрябин думал, что в своем Прометее он изображает борьбу личного человеческого «я» с порожденной им же самим неподвижной и косной материей. Тут абсолютизация человеческого «я» вполне остается; но это «я» бунтует уже не против богов, а против неподвижной и косной материи. И тут, по-видимому, не заходит речи о сатанизме.

Так или иначе, но все окончательные выводы в отношении абсолютизации человеческого «я» в скрябинском Прометее, несомненно, достигнуты, хотя сам композитор в своих логических рассуждениях был в этом отношении не вполне последователен.

21. Общественно-политическая символика. Наконец, необходимо специально коснуться и общественно-политической символики, хотя из предыдущего она уже и так достаточно для нас ясна. Нам хотелось бы поговорить об общественно-политическом символе, как он господствует в нашей литературе, поскольку советская литература является литературой глубоко идейной и революционной. Мы ограничимся материалом только советской поэзии, который сравнительно легко обозрим и в котором символика получает свою доказательность с применением уже простейших методов символики.

Напомним прежде всего, что советская поэзия отнюдь не всегда и отнюдь не буквально заполнена только одним содержанием. Чистая художественность тоже является большой воспитательной силой, она тоже весьма часто бывает нам и нужной, и полезной, и ею пользуются иной раз даже наши лучшие писатели. Если эта чистая художественность не отвлекает от борьбы и переустройства жизни, а, наоборот, утешает нас и облегчает наш труд, если ее условность и ограниченность сами собой становятся ясными при анализе общественно-политического мировоззрения данного периода, данного писателя или данного его произведения, то она и желательна и даже необходима; она в этих условиях (255) обнаруживает все свои лучшие стороны даже и без применения специального агитационно-пропагандистского аппарата.

В стихотворении С. Кирсанова «Поиск» группа старателей, или поисковая группа работников — искателей золота, является символом «жил желанья и жажды», «мечтаний», «заглядывания в души», а золото скрыто «во взгляде комсомольца», читающего стихи. Золото и его поиск являются здесь символом потому, что поэт мыслит этот свой основной образ не стабильно, не в виде неподвижной метафоры, но в виде уходящей вдаль перспективы. В другом его стихотворении, «Вершина», в том же смысле слова многочисленные символы уходящей в бесконечность жизни, почерпнутые из разных картин природы и общества. В стихотворении С. Щипачева «Пускай умру я...» идущая по полю среди цветов девушка — символ вечной юности, не знающей старости и смерти. Подобно этому и в «Доме» Н. Асеева — тоже символы счастливой юности. Символ верности любящих — у С. Щипачева в стихотворении «Любовью дорожить умейте». В стихотворении В. Солоухина «У тех высот, где чист и вечен...» возлюбленная — это «голубая струя» среди мутных потоков жизни. В «Сирени» Е. Долматовского сирень — символ тоже верности и любви. Много символических образов неизменной любви — в стихотворениях М. Алигер «Человеку в пути» и «Я не хочу встречать тебя зимой...». В «Березке» С. Щипачева кроме необходимой для символа бесконечной перспективы его перевоплощений, четко данной в указанных стихотворениях специально, подчеркивается еще и структура символа: березка под влиянием ветров и ураганов то сгибается, то разгибается, но всегда остается прямой, верной. К. Симонов в стихотворении «Жди меня» символически тоже говорит о верности в любви. Л. Ошанину постоянная верность в дружбе представляется в виде рубашки, которую дарят друг другу чилийцы в знак братства и дружбы («Рубашка»). В «Еордыне» В. Шефнера гибнущая на краю обрыва сосна, продолжающая самоуверенно жить,— символ гордыни. У того же автора в стихотворении «Сова» летающая днем слепая и беспомощная сова ни у кого не находит помощи из-за разорения ею многочисленных чужих гнезд. Упомянутый только что В. Шефнер в «Лесном пожаре» трактует о возмездии за роковую небрежность.

Символы будущей счастливой жизни разрабатываются Н. Грибачевым в «Осени», С. Васильевым в «Белой березе» (здесь белая береза, изувеченная бомбой, расцветает на следующий год — символ вечного сопротивления врагам), А. Сафроновым в «Вишне» (символ возрождения жизни после вражеского нашествия). В «Алмазной буре» В. Шефнера — символ трудной, но ценной работы в сравнении с пустым бездельем, когда алмазы служат лишь для украшения. В стихотворении Л. Ошанина «Начальник района про(256)щается с нами» начальник — символ постоянной героической работы на разных стройках и частой невольной разлуки с семьей. В «Зависти» Е. Евтушенко мальчишка — символ простого, смелого и неустанного' жизненного дела. В «Звезде» В. Луговского звезда — символ власти человеческой мысли, в стихотворениях В. Шефнера «Я мохом серым нарасту на камень» мох и другие растения — символы вечной доброты людей. В «Песне о ветре» В. Луговского ветер понимается как символ широты национального размаха России. В «Советском флаге»» Н. Тихонова обычную эмблему или простой и внешний знак, которым является флаг, автор разрабатывает как внутренне и внешне развиваемый символ.

8 «Двух флагах» С. Смирнова — символы восходящего Востока и угасающего Запада.

Приведенные выше стихотворения расположены в порядке возрастающей смысловой насыщенности и символики, начиная от простых человеческих чувств и кончая символами национальности стран и народов. Но прежде чем пойти дальше по линии символических обобщений, укажем на то, что все эти символические обобщения, как мы уже сказали, отнюдь не мешают чистой художественности без всякого превращения этой последней в «искусство для искусства». Такая чистая художественность представлена у А. Прокофьева в «Закате» без символики в собственном смысле слова и без всяких аллегорий, в отличие от «Новоселья» того же автора, где картины природы представлены как символы хорошей жизни. В «Зимнем вечере» М. Исаковского — без всяких символов и аллегорий художественное изображение молодой учительницы, одиноко сидящей в школе из-за невозможности выйти вследствие вьюги. В начале поэмы В. Тушновой «Клухорский перевал» — чисто художественные картины природы тоже без символов и аллегорий. У С Щипачева в стихотворении «Себя не видят синие просторы» читаем о символе не сознающей себя красоты. Наши поэты доходят даже до созерцания всей природы в чисто человеческом смысле, как, например, С. Маршак в стихотворении «Все то, чего коснется человек», и даже до слияния времени и вечности, как у того же автора в стихотворении «Не знает вечность ни родства, ни племени».'

Однако вернемся к нашей восходящей символике после ее перехода уже в самую настоящую общественно-политическую тематику. Некоторым введением в эту тематику могут служить бесчисленные стихотворения наших поэтов о родине. В «Старом журавле» В. Шефнера находим символ неустанного стремления на родину. В «Родине» К. Симонова захолустный кусок земли с тремя березами — символ необъятной родины. В «Хуторе Русском» А. Сафронова измученный, изуродованный, изувеченный врагами хутор Русский — символ вечно любимой родины. Сердеч(257)ное, горячее отношение наших поэтов к родине исключает всякую возможность трактовать образы этой родины только лишь как красивую, самодовлеющую и ни в чем не заинтересованную художественность. В этих стихотворениях о родине почти всегда намечается как раз та самая бесконечная перспектива возможных структур, которая в нашем учении о символе охарактеризована как его самое основное и центральное ядро.

Еще ярче эта уходящая в бесконечную даль художественная перспектива содержится в жанре песен. Если в «Провожании» М. Исаковского «гармонь, золотые планки» есть символ провожания возлюбленной и расставания с ней, а в «Чайке» В. Лебедева-Кумача чайка — символ обобщения невысказанной любви, или в песне «Сад мой любимый» В. Лебедева-Кумача сад в «бело-розовом снегу» и другие его образы — символы верности любви к родному дому, то в «Марше веселых ребят» того же автора развивается символ уже непобедимых и бесконечно выносливых молодых героев, а в песне «Веселый ветер» у него же ветер — символ познания всех уголков земли, преодоления всех трудностей жизни и символ неизменных надежд. В песне «Вернулся я на родину» М. Матусовского — символика возвращения на родину и любви к ней, несмотря на то, что она во многом изменилась. С «Гимном демократической молодежи мира» Л. Ошанина мы уже прямо вступаем в область социально-политических символов песен, хотя здесь пока еще фигурирует символ всеобщего мира и счастья.

Еще напряженнее, хотя с виду и проще та символика, которую мы находим в советских военных песнях. Здесь славятся песни М. Исаковского. Если в его «Прощании» уход комсомольцев на гражданскую войну в разные стороны, на запад и восток, близорукий критик и не найдет уходящей вдаль перспективы, то в его знаменитой «Катюше» уже никак нельзя свести художественное содержание песни к разрисовке яблонь и груш, туманов над рекой, высокого и крутого берега, на который выходила Катюша. Сущность этой песни сводится к такому пению Катюши на крутом берегу реки, которое адресовано к бойцу-пограничнику и которое является символом охраны родины и вместе с тем сохранения любви. Без символики этой уходящей вдаль перспективы, одновременно интимно-личной и отечественной, «Катюша» не имела бы того огромного значения, которое она имела всегда, и особенно во время войны, и ее не пели бы так часто советские бойцы. Сводить эту песню на чистую художественность значило бы удалять из нее всякое политическое и личное содержание, то есть это значило бы снижать замысел создателя этой песни и снижать героическую настроенность тех, о ком идет речь. В песне «В прифронтовом лесу» вальс — символ различных радостей жизни, вспоминаемых (258) на войне. В «Огоньке» этот огонек в окне любимой — символ родины, за которую сражается боец. В песне «Ой, туманы мои...» «туманы-растуманы» — символ родины для бойца. Что касается других авторов военных песен, то укажем на «Гренаду» М. Светлова, где Гренада является символом счастливого будущего для бойца по окончании гражданской войны. В «Дорогах» Л. Ошанина «пыль да туман, холода, тревоги, да степной бурьян» — символ военных походов. В общеизвестной песне В. Лебедева-Кумача «Священная война» развивается символ отпора врагу на родной земле.

Война со всеми ее трудностями, частой неопределенностью, бесчисленными страданиями и опасностями создает во всех этих песнях напряженнейшую смысловую перспективу и бесконечные ряды отдельных поэтических структур, в которых проявляется одно великое, простое и нераздельное целое, именно родина и ее защита. Удалив всякую символику образов из таких песен, мы совершенно эти песни размагничиваем и всю боевую настроенность людей превращаем в пустое и несвоевременное созерцание чистой красоты.

Основная функция всех этих образов — не быть предметом бесполезного и холодного созерцания, но вооружать людей на защиту родины.

Сюда же примыкают стихотворения и не прямо военного жанра, но весьма выразительно характеризующие советского человека. В «Балладе о гвоздях» Н. Тихонова было бы весьма неумно находить только картину морской службы. Острейшим символом является здесь символ советских моряков как крепких гвоздей для строительства новой жизни, это здесь — самое главное. Героическое поведение советских людей во время войны вызвало у наших поэтов весьма разнообразную символику, о чем можно было бы написать целое исследование. Здесь мы ограничимся только указанием на такие произведения, как «Василий Теркин» А. Твардовского, «Русский характер» А. Н. Толстого, «Ленинградские рассказы» Н. Тихонова, «Пулковский меридиан» В. Инбер, «Шиповник» В. Шефнера, «Бессмертник» А. Сафронова, «Я пою победу» А. Суркова, «Русской женщине» М. Исаковского, «С пулей в сердце я живу на свете» М. Алигер, «Музыка» того же автора, «Сестра» И. Уткина, «Возвращение» Л. Ошанина, «Кукла» К. Симонова.

Далее, весьма значительна та область советской поэзии, которая трактует о символике перехода от старого к новому.

Ряд сильных героических образов в виде символов обращения к будущему содержится в «Слове будущему» А. Суркова. В «Чувстве нового» С. Кирсанова многочисленные новости советской жизни — символ нового вообще. В «Вишне» М. Исаковского посадка вишни трактуется как символ человека, у которого — (259) забота о будущем. У А. Прокофьева в «Лебедях» — символ природы, на которой отражается строительство новых городов. Если в «Поэме ухода» М. Исаковского рисуются многочисленные картины природы и общества как символы расставания с прошлым и перехода к новой жизни, а в «Мастерах земли» того же автора колхозники являются символом новой жизни в деревне, то в стихотворении «Созидателю» Н. Асеева дается перспектива для трудящихся вплоть до космических размеров.

Чисто политические символы развиваются: у Н. Асеева я' «Чернышевском», где Чернышевский рассматривается как символ назревающей революции; у В. Маяковского в стихотворении «Товарищу Нетте», где черноморский пароход имени этого зверски убитого дипкурьера рассматривается как символ бессмертия самого Нетте; у А. Безыменского в «О шапке» эта котиковая шапка, полученная по ордеру ЦК, понимается как символ борьбы с нэпом и материального благополучия в будущем; у того же В. Маяковского в поэме «Хорошо!» — не только картины начала революции, но и символы наступающей советской жизни, а в его «Стихах о советском паспорте» этот паспорт оказывается не просто документом, но символом гордости в связи с советским гражданством.

Однако наиболее насыщенным символом в советской поэзии является образ Ленина. Все писавшие о Ленине указывали как раз на то, что мы находим самым важным в символе, а именно на такую порождающую модель, которая создает бесконечную перспективу множества всякого рода общественно-политических и культурно-исторических становлений.

В. Брюсов в стихотворении «Ленин» называет вождя революции человеком, «кем изменен путь человечества, кем сжаты в один поток волны времен». А мы в своих теоретических рассуждениях так и понимали символ как то, в чем зажато бесконечное становление, как то, в чем заключается заряженность бесконечными перспективами и возможностями. Об этом буквально говорит Брюсов в таких выражениях о Ленине, как «вождь, земной Вожатый народных воль»; он «на рубеже, как великан», когда «мир новый — общий океан — растет из бурь октябрьских». Лучший и более выразительный образец социально-политического символа трудно даже и привести. Эту заряженность могучей творческой волей в виде только лишь обыкновенного партбилета рисует А. Безыменский в «Партбилете № 224332». Уже и обыкновенное представление о самом обыкновенном партбилете является символом и революции и всего социально-политического строительства под воздействием революции. Тем большая творческая мощь заключена в партбилете Ленина, о чем говорит А. Безыменский. Порождающая модель, заряженная могучей творческой волей, отмечается и М. Лисянским в стихотворении «Слава»: (260)

Сияло имя Ленина,

Идя в века,

Перешагнув поля,

моря России,

И не было такого уголка,

Где б это имя не произносили.

Но больше всего, интенсивнее всего изображен Ленин как символ революции в поэме В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Характерно уже самое начало этой поэмы, в котором поэт перебирает разные эпитеты вождей и правителей и ни один из них не считает достойным Ленина ввиду мирового размаха деятельности Ленина. Тут тоже мыслится бесконечная перспектива порождающей модели, о чем мы говорили выше в теории символа.

Он земной,

но не из тех,

кто глазом

упирается

в свое корыто.

Землю

всю

охватывая разом,

Видел то,

что временем закрыто.

Впечатления от смерти Ленина также рисуются у В. Маяковского в виде бесконечного и уходящего вдаль горя: «...Ветер всей земле бессонницею выл»; * «...Улица — будто рана сквозная, так болит и стонет так». С помощью метода символики В. Маяковский показывает присутствие Ленина в миллионах сердец, похороны Ленина, всемирную и, космическую скорбь о смерти Ленина и великую будущность революции. Вот буквальная иллюстрация нашего учения о символе как о порождающей модели, как о принципе бесконечного развития, как о перспективе могучих становлений, как об организации развернутой жизни, как о бесконечной заряженности ее простого, конечного и даже смертного принципа, символом которого, по Маяковскому, является Ленин:

Стала

величайшим

коммунистом-организатором

Даже

сама

Ильичева смерть.

Уже

над трубами

чудовищной рощи

руки

миллионов

сложив в древко,

Красным знаменем

Красная площадь (261)

вверх

вздымается

страшным рывком.

С этого знамени,

с каждой складки

снова

живой

взывает Ленин:

— Пролетарии,

стройтесь

к последней схватке!

Рабы,

разгибайте

спины и колени!

Армия пролетариев,

встань, стройна!

Да здравствует революция,

радостная и скорая!

Это —

единственная великая война

из всех,

какие знала история.

Кто достаточно внимательно прочитал, продумал и прочувствовал поэму В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин», тот не может не представить себе ярче всего образ Ленина как символ мировой революции, а вместе с тем и то, чем является всякий настоящий символ вообще. Было бы оскорбительным и для поэта и для всего, что он здесь изображает, понимать этот величайший образ как какую-то аллегорию или эмблему, как какую-то чисто созерцательную художественность, как метафору, как просто только общественно-политический тип, как какую-то натуралистическую копию. Только понятие символа в том виде, как мы его проанализировали выше, способно теоретически и литературно-критически охватить основной прием Маяковского при изображении им Ленина. Так же только при условии понимания всех образов, обрисованных здесь Маяковским как символики, оказывается возможным диалектический охват наличной художественности. Общее как закон возникновения всего относящегося сюда единичного и единичное как та структура, которая отражает на себе общее и им движима, все это есть диалектика символа, и все это интуитивно воплощено здесь В. Маяковским.

В результате всей проведенной нами работы над символом мы должны сказать, что познавательное и познавательно-жизненное функционирование бесконечно разнообразных символов и вся острейшим образом функционирующая диалектика символа весьма велики и неохватны, даже едва ли поддаются описанию. Для теоретиков и историков искусства и литературы здесь предстоит огромная работа. Ясно, что учение о символе — это одна из самых очередных и насущных проблем философии и литературоведения. (262)