Методы и принципы изучения фольклорного движения

Лора Дж. Олсон

Показывая русское: фольклорное движение и русское самосознание*

Предисловие

Холодным январским вечером 1999-го мне привелось брести, обходя скользкие участки дороги, по темным улицам Саратова — областного центра на юге России. Со мной были две шестнадцатилетние девочки и мальчик двенадцати лет, которые шли колядовать. Девочки надели традиционный деревенский костюм начала XX века: домотканые куцанки, с расшитыми воротами, и цветастые шерстяные головные платки. На мальчике — по традиции рядиться на Рождество — была маска из кожи и ткани. Я надела длинный пуховик и захватила с собой диктофон.

Мы искали дома и квартиры с признаками хозяйского присутствия и громко стучали в двери. Как только кто-нибудь открывал, подростки тут же начинали петь колядку, сопровождая ее присловьями, побуждая хозяев подавать щедро. Они протягивали наволочку для подношений. Поскольку традиция колядования в городах давно угасла (хотя истоки ее лежат скорее в аграрной традиции, а не в городской), ребята знали, что им придется руководить теми, в чьи двери они звонили. Когда одна старушка спросила, что дать, Ксения, самозваный лидер нашей группы, сказала: «Что-нибудь, что у вас есть, — печенье, конфеты, — все равно». Старушка ответила, что у нее ничего не приготовлено и ей нечего дать. На что Ксения весело сказала: «Тогда счастливого вам праздника!» Тех, кто им подавал, они вознаграждали рифмованным благопожеланием: «Дай Бог тому, кто в этом дому! Велись бы цыплятки, велись бы поросятки. Была бы рожь густа да ужиниста!..»

В тот момент я не ощущала насмешки в том, что мы использовали эту формулу: это было всего лишь частью колядования. На самом деле я была сосредоточена на запоминании слов, чтобы смочь подпевать. Но сейчас, восстанавливая в памяти эту сцену, я вижу, сколь глубоко неуместным было это яркое заклинание в унылых стенах городских квартир. В этом городе не верили в волшебство колядования, а по традиции считалось, что оно приносит удачу тем, кто не скупится с колядовщиками. И у обитателей квартир не только не было кур и свиней, но по-настоящему им была нужна только своевременная зарплата, возврат их недавно обесценившихся сбережений и стабильные цены в магазинах, ставших несбыточной мечтой вследствие тяжелого экономического кризиса, грянувшего в августе 1998-го.

Возможно, эту насмешку ощущали те, кто захлопывал перед нами двери, и уж точно — та женщина, которая крикнула через закрытую дверь: «Нашли время колядовать! Нам не нужны колядовщики!» Таким Ксения отвечала традиционным стихотворным проклятьем: «На двор тебе чертей! На огород тебе червей! На махоньких твоих детей — куриную слепоту!» Ксения и остальные выучили эти песни и присловья на репетициях фольклорного ансамбля, участниками которого они были.

Ребята не казались обескураженными прохладным приемом: они полагали, что это только начало «возрождения» традиции (это был третий год, как они колядовали в городе) и что спустя некоторое время она привьется. Руководитель их ансамбля не была такой идеалисткой; позднее она сказала мне, что, возможно, обычай никогда не привьется, но «это не мешает пытаться». Лично мне было весело: это было возрождение в действии. Не просто шоу, а искренняя попытка вернуть утраченную традицию. И очевидно, что это делалось по личной инициативе детей. Не по программе, которую кто-то для них составил, — это было стихийным действием. Как сказала мне одна молодая женщина, объясняя свое участие в ансамбле: «Это наше, это что-то русское… Я считаю, мы должны беречь это, потому что кто знает, куда мы движемся со своей культурой»[1].

Восемь дней спустя, вернувшись в Москву, я была на концерте, который также должен был выразить «что-то русское» и помочь его возрождению. Он назывался «Поют дети России» и представлял лучшие детские русские фольклорные ансамбли и солистов из разных уголков страны. Большинство участвовавших групп и солистов уже получали награды на предыдущих конкурсах. Здесь победители имели возможность выступить в пышной обстановке концертного зала имени Чайковского в сопровождении престижного оркестра народных инструментов под управлением Осипова.

Поскольку я была на другом московском конкурсе детских фольклорных ансамблей, я думала, что знаю, чего можно ожидать, но тем не менее я была разочарована. Почти все дети вели себя на сцене не как дети, а как профессиональные певцы в миниатюре. У них были манерные движения и голоса; причесаны, наряжены и вышколены они были как для конкурса красоты (в основном, конечно, девочки). «Народные» костюмы — богато украшенные и броские, многие из них сверкали золотыми узорами. Присутствие оркестра и бархатная отделка зала нагнетали атмосферу профессионализма. Без сомнения, этого эффектного, продуманного стиля добивались и ребята: он считался эталоном фольклорного выступления. Очевидно, что их готовили к вступлению в сферу массового производства поп-культуры. Если бы они пробились, они могли бы сделать блестящие карьеры, как профессиональная фолк-поп певица Надежда Кадышева, концерты которой регулярно собирают огромную аудиторию и чье лицо в головном уборе à la russe украшало обертки шоколадок и упаковки туалетного мыла в ходе рекламной кампании 1998-го.

Народная музыка не всегда преподносилась подобным образом. Представление о том, что солисты должны, под аккомпанемент инструмента, с выражением и жестикулируя, исполнять ряд песен на разные темы, восходит к XVIII веку, когда опера и балет, завезенные в Россию из западной Европы, сопровождались действиями в антрактах, называемыми дивертисментами. Эти номера стали самостоятельным развлекательным жанром — сейчас он известен в России как эстрада, или сценическое шоу. В XIX веке артисты сочли русские народные песни уместными для сценического исполнения на любых площадках: от ресторанов и буфетов, число которых увеличивалось наряду с ростом купеческого сословия, до клубов и театров для знати. Так народная музыка стала гибким предметом потребления.

Несмотря на свою вековую традицию, та версия русской народной музыки, которая была представлена на этом детском концерте, была диаметрально противоположна тому, что я считала настоящим «фольклором». Здесь, хотя явных признаков коммерциализации не было, я с тревогой обнаружила ее семена в блестящих костюмах и переигрывании. Кроме того, я сразу ощутила иронию, таящуюся в использовании рафинированных голосов, музыки, костюмов, в обстановке и форме, обычно требующихся для исполнения классической музыки, для того, чтобы представить то, что мыслится как крестьянская культура.

Каждый из этих случаев иллюстрирует различные способы «представлять Россию», предъявляя русскость через исполнение народной музыки и танца. Как примеры взаимодействия городской и деревенской культур в России, эти эпизоды наглядно изображают многие проблемы, которые исполнение современной народной музыки ставит перед историками культуры. Среди них такие вопросы, как переплетение «элитарной» и «низовой» культур, взаимоотношения народа и интеллигенции в России и сконструированная природа памяти и традиции в ситуации переоценки своей культурной идентичности в постсоветской России. Эта книга — попытка задать эти вопросы в ходе изучения диахронического и синхронного контекстов производства русской народной музыки.

Хотя два примера, приведенных выше, могут на первый взгляд показаться разными явлениями, на самом деле оба принадлежат одному и тому же культурному процессу. Несмотря на мою личную симпатию к первому случаю и отвращение ко второму, оба представляют собой сознательное использование деревенской культуры горожанами, нацеленное на взращивание чувства национальной идентичности. В обоих заключается одна и та же ирония: в конце XX века молодые горожане репрезентируют себя как «народ», как русских крестьян прошлых веков. Их выступления наводят на мысль о том, что русская интеллигенция присваивает культуру исторического Другого — русского крестьянина. Хотя слово «присваивать» может звучать уничижительно, я употребляю его здесь для наглядности. Как гипсовые копии римских скульптур украшают общественные места в Америке, использование русской народной музыки в городской среде в настоящее время представляет собой заимствование предмета искусства. Подобно тому, как гипсовые копии часто используются для рекламы или повышают культурный капитал своих владельцев, русская народная музыка используется для демонстрации русскости, для привнесения ощущения «чего-то русского» в современную культуру.

Очевидно, что в контексте постсоветской России названия, объекты, образы и музыка в «народном» духе повышают культурный капитал россиян. В Главе 5 я привожу несколько примеров того, как народная культура становится штампом в России в конце 1990-х. Особенно яркий нынешний тренд состоит в том, что в некоторых начальных школах, в том числе в частных школах для детей «новых русских» (русские бизнесмены-нувориши), уделяют особое внимание изучению народных искусств. Нанимаются специальные учителя для обучения народному пению, танцу и ремеслам — в учебное время, а не в качестве кружков после уроков, как было раньше. Дети тренируют произношение и правописание на народных пословицах, которые прежде были устным творчеством необразованных людей. Эти дети, как и тысяча других по всей стране, учатся представлять Россию.

Но является ли такое использование фольклора его присвоением? Употребление мной этого термина по отношению к современному российскому контексту представляет собой проблему вследствие того, как россияне видят себя. Даже несмотря на то, что почти 73 % россиян проживают в городах, а не в сельской местности, в опыте большинства из них присутствуют регулярные контакты с миром деревни.[2] Поскольку в схеме миграции на протяжении XX века особенно выделяется переселение из деревень в города, множество русских горожан стало переселенцами недавно. Со второй половины XIX века существует традиция, согласно которой многие русские горожане летом ездят на дачу или в дома своих родителей или дедушек и бабушек, которые оставались жить в деревнях.[3] Они арендуют дачи и/или садовые участки в деревнях рядом со своими городскими домами, чтобы спасаться от атмосферы города (в том числе от жары и загрязнений) и чтобы выращивать необходимые овощи, и часто остаются там на несколько месяцев. Если пару месяцев в году городская семья пользуется уборной во дворе, берет воду в колодце и ест овощи со своего огорода, ее культурная идентичность подвергается воздействию этого опыта. Едва ли они будут думать о себе как о живущих жизнью обособленной — или существенно отличающейся — от жизни фермеров.

В самом деле, на протяжении XIX и XX столетий было много общего между городской и деревенской культурой. Деревенские жители усваивали городскую моду и традиции, тогда как горожане хранили — в адаптированном виде — верования, привычки и обычаи деревенского жизненного уклада.[4] Связь между городом и деревней подтверждается употреблением слова для обозначения «народа». Сегодняшние россияне, особенно те их них, кто не стоит у власти и не обладает богатством, склонны говорить и думать о себе как о простых людях, народе. Как показала Нэнси Рис, слово «народ» для русских выражает мифическое понятие русскости. Оно охватывает и национальную, и классовую общность: «под народом подразумеваются “простые люди”, в отличие от тех, у кого есть власть или… деньги». Слово народ часто означает «угнетаемые люди», при этом подразумевается, что они «…верные, преданные, смелые, простые, скромные, честные, простодушные, цельные, сильные, независимые, выносливые, многострадальные и достойные многого». Хотя российская интеллигенция едва ли относит себя к народу в этом смысле, на деле в разговоре она может «в некоторых контекстах идентифицировать себя с ним»[5].

Но по своему опыту бесед с российскими учеными, которые непосредственно занимаются фольклором, я знаю, что они четко осознают, что не являются «народом». Для них «народ» — это необразованные сельхозработники, те, кто очень напоминает примитивных пейзан, которых представляли идеологи Романтизма, употребляя этот термин. То есть существует ощутимое напряжение между этими двумя представлениями: «народ» — это в том числе «мы», нация, и «не мы»: примитивные, нецивилизованные, живущие в деревне низшие классы.

Это напряжение присутствует в самом значении термина «фольклор». Согласно немецким романтикам, сформулировавшим идею Volkskunde, «народ» (das Volk) — это крестьяне, чье словесное и музыкальное искусство поможет определить, в чем состоит сущность нации. Предполагалось, что они представляют собой гомогенную массу, не различимую по индивидуальным, региональным или этническим признакам. Итак, их культура отражала национальный дух; напротив, художественное творчество высших классов «несло на себе печать индивидуальности и потому не было предметом Volkskunde»[6]. Поскольку предполагалось, что народ живет вне влияния промышленной цивилизации, считалось, что он может продемонстрировать, как люди жили в древности.[7] Определив и назвав «народ», собирая и изучая продукты его устного и материального художественного творчества, немецкая интеллигенция создала Другого, который был, тем не менее, задуман как существенная часть ее самой, и обеспечила способы рассматривать и определять себя. Фольклор высшее сословие признало как нечто себе не принадлежащее и присвоило его как то, что должно ему принадлежать, потому что выражает его Volksgeist, или национальный характер. В России на протяжении двух прошедших столетий произведения народной культуры аналогичным образом воспринимались как символы этнической и национальной идентичности. В самом деле, с конца XIX века присвоение народной культуры массовой культурой играет огромную роль в формировании российской культурной идентичности.

В этом контексте покупать молоко у фермера по соседству — это не то же самое, что исполнять русский фольклор: первое — это обыденный акт потребления, в то время как второе — сознательный акт репрезентации. Природа фольклора такова, что люди редко относят произведенные ими эстетические продукты к категории фольклора. В этом смысле фольклор не является фольклором до тех пор, пока еще кто-нибудь не «услышит» его, то есть не опознает как фольклор. Любое использование фольклора теми, кто называет его «фольклором», представляет собой поиск аутентичности и/или национальных истоков. Недавно культурологи пришли к выводу, что представления о коллективной идентичности, сущности и аутентичности являются культуральными конструктами, созидаемыми по конкретным политическим соображениям. Претензии на подлинность «всегда опрокидываются необходимостью выставить аутентичность в противовес внешним, часто более сильным альтернативам»[8]. Именно этот процесс изобретения аутентичностей и национальных символов и возведения их в ранг само собой разумеющихся находится в фокусе этой книги.

Таким образом, это исследование не русского фольклора как такового, а фольклоризма. Как и многие современные американские фольклористы, я определяю фольклор как самобытные экспрессивные практики какой-либо группы, членов которой объединяет по крайней мере один общий фактор. Вместо того чтобы сводить «народ» к необразованным деревенским жителям, это определение признает, что образованные горожане также зачастую обладают богатыми фольклорными традициями, такими, как городские легенды, барные шутки, похоронные обычаи и способы избавления от бородавок.[9] Напротив, фольклоризм — это сознательное использование фольклора массовой, элитарной или официально спонсируемой культурой. Когда фольклор деревенских жителей исполняется на сцене, на площадках, организованных производителями культуры, он становится фольклоризмом. Парадоксальным образом, это происходит даже в том случае, когда исполнители сами являются деревенскими жителями. Фольклор становится фольклоризмом, как только им сознательно управляют, пишут сценарий, организуют его, институционализируют, публикуют или продают. Если участники ритуала осознают свое исполнение как фольклор, то есть как нечто ценное, аутентичное и достойное сохранения, тогда это фольклоризм.[10]

Итак, любая попытка возродить древнюю традицию в результате приводит не к буквальному оживлению исчезнувшей формы социального взаимодействия, но к ее метаморфозе. В этом исследовании используется слово «возрождение», потому что его употребляют сами активисты фольклорного движения и это широко известный термин. Однако на самом деле эта номинация неудачна, поскольку традиции не возрождаются, а конструируются заново. Традиции, реконструированные активистами фольклорного движения, — это вторичный фольклор, то есть фольклоризм.

Однако, как показал немецкий исследователь фольклоризма Херманн Босингер, если что-то просто является вторичным фольклором, это не значит, что оно хуже. Явления, относящиеся к фольклоризму, могут, как и фольклор, выполнять функцию усиления группового самосознания и консолидации групповых идентичностей. Да, часто их главная функция — развлекать, но, по словам Босингера, «многие обычаи давно имеют характер развлечения». Порицание фольклоризма как коммерческого, поддельного и вторичного и восхваление «настоящего фольклора» как архаического, аутентичного и чистого выдает элитизм автора критики. В любой художественно-культурной системе все эстетические категории существуют не априори, а в отношении друг к другу, и определения текучи: фольклор легко может стать фольклоризмом.[11] В самом деле, «кто бы ни натравливал “настоящую народную культуру” на фольклоризм», превознося первую и дискредитируя вторую, «так замыкается круг, в котором народная культура вынуждена превращаться в фольклоризм»[12]. Как будет показано в этом исследовании, на протяжении прошедших 150 лет «возрождатели» русского фольклора принимали участие в этом процессе дискредитации одних фольклорных форм и утверждения подлинности других. Если оставить в стороне его включенное самооправдание, российское фольклорное движение в 1980-е и 1990-е породило свои собственные спонтанные, аутентичные традиции, которые следует признать — но без фетишизации — настоящим фольклором. Не только фольклор часто становится фольклоризмом, но фольклоризм может замкнуть круг и стать фольклором.

Поиск корней

Как интеллигент, исследующий и исполняющий народную музыку и танец, я попадаю в затруднительную культурную ситуацию, описанную выше, в которой конструкции народа воспринимаются как само собой разумеющиеся, фольклоризм неправильно истолковывается как фольклор и некоторые формы фетишизируются, тогда как другие осуждаются. Мои разные реакции на два события, описанные в начале этой главы, показывают эту проблему: в первом случае я почувствовала, что споткнулась на «аутентичности», тогда как во втором — на «китче». Современная антропологическая теория требует, чтобы мое повествование не только с внешней точки зрения показывало действия и слова других людей, но также авторефлексии, чтобы учитывать мое собственное участие в диалоге (и реальном, и имплицитном).[13]

Я включилась в этот культурный процесс в 1986-м, когда приехала в Йельский университет писать докторскую диссертацию на отделении славянских языков и литератур. Моя жизнь глубоко изменилась в тот год, когда я поступила в Йельский славянский хор — группу из двадцати женщин, исполнявших в университетских церквях славянские народные песни в обработке. Я влюбилась в открытые, сильные голоса, узкие гармонии и интересные ритмы этой музыки, которая звучала так необычно для моего западного слуха. Я восторгалась сложностью музыкальных ходов, которые мы пели. Кто создал эти поразительные песни? Мне было интересно, были ли те колоритные истории, которые мы рассказывали на концертах — о женщинах, певших друг с другом всю жизнь, рожая детей и на похоронах друг у друга, — правдой. И как эта народная музыка соотносится с американским фолком, на котором я выросла, состоявшим из песен, популяризованных такими возрождателями фольклора, как Пит Сигер и Джуди Коллинз, и стилизаций четырехголосных парикмахерских песен, которые моя мать разучила в местном хоре Sweet Adelines. Больше всего я любила этот фолк за то, что ему можно подпевать: в тесном кругу моей семьи один разучивал основную мелодию и гармонию, а потом мы импровизировали аранжировку. Я любила ощущение, когда вокруг звучат голоса, поющие вариации одной мелодии.

Я не выясняла, откуда берется славянская народная музыка, пока в 1989-м не взяла академический отпуск, чтобы исследовать бытование народной музыки в Боснии, Болгарии и России с двумя недавними Йельскими выпускниками (Элизабет Джонсон и Властой Марич), которые раньше дирижировали Славянским хором. Они обратились ко мне с предложением поехать в Восточную Европу, чтобы «выяснить, что люди на самом деле поют в деревнях». Их также интересовало происхождение музыки, которую мы предъявляли аудитории как «славянскую народную». Мы начали свое исследование, отправившись в боснийские деревни с мужчиной средних лет, отцом одной нашей знакомой, семья которой жила в этих местах. Я была поражена тем, как трудно оказалось отыскать людей, которые сохранили живые деревенские певческие традиции. Большинство жителей настойчиво повторяли, что не поют народных песен, но поскольку мы не уступали, они пели в своем локальном стиле песни, которые они давно выучили, слушая радио. Когда нам наконец удалось найти деревенских жителей, чьи локальные деревенские певческие традиции предшествовали появлению радио, выяснилось, что десятки лет они входят в удостоенный наград любительский ансамбль, или КUD, Kulturno-umetničko društvo. Их музицирование было организовано и оформлено музыкальным руководителем, который говорил им добавлять определенные, привлекающие внимание музыкальные украшения, чтобы получать призы на фестивалях.

Опыт, приобретенный в тот год, разрушил многие мои романтические иллюзии по поводу мистических связей славянской народной музыки с земледельческим укладом жизни крестьян. Мне стало ясно, что в той форме, в которой мы ее получили, эта музыка была старательно отточена, оформлена и обработана, чтобы увеличить свою привлекательность. Кто был предполагаемой аудиторией этой скрупулезно сделанной музыки: местные, горожане, Запад? С какой целью ей придавалась определенная форма? Мог бы кто-нибудь все же сказать, что это спонтанная практика музицирования?

Фокус моего внимания переместился. Вместо того чтобы зацикливаться на происхождении музыки, я стала больше интересоваться тем, как делается восточноевропейская народная музыка и с какими целями. Я узнала о том, что «фольклорные движения», возглавляемые конкретными лидерами, вынесли славянскую народную музыку на всеобщее обозрение и сделали ее доступной и привлекательной для иностранцев. Эти движения состояли из образованных людей, которые старались «вернуть» древние традиции деревенского населения, обучая им, исполняя и популяризируя их. Часто в основе таких движений лежали идеологические цели, связанные с формированием национальной культуры. На протяжении XX века фольклорные движения во многих европейских странах и в Америке отражали ценности и цели городской интеллигенции и оказывали глубокое влияние на городскую и деревенскую массовую культуру.

Тогда как американское фольклорное движение развернулось в 1950-е, вследствие того что послевоенная молодежная культура «скрестила» традицию изучения фольклора и исполнение, российское фольклорное движение возникло несколько иначе.[14] Оно началось в 1960—70-е как реакция на пропагандистский псевдофольклор сталинской эпохи. В то время и писатели, и ученые подходили к крестьянской культуре как к мощному ресурсу искренности и подлинности. Стремясь к настоящему источнику фольклорного материала, несколько московских музыковедов организовали ансамбли, которые ездили в отдаленные районы и собирали репертуар для себя непосредственно у деревенских музыкантов. Одним из этих руководителей ансамблей был Дмитрий Покровский, который в начале 1980-х прославился как андерграундный исполнитель аутентичного русского фольклора. Тогда как исполнители американского фольклора оставили свой след на молодежной музыкальной сцене, с коммерческими звукозаписями и концертами, эти ранние активисты российского фольклорного движения выступали на маленьких площадках, таких, как институты и музеи. Было сделано всего несколько звукозаписей, и они не получили широкого распространения.

Несмотря на то, что движение широко не афишировалось, к середине 1980-х насчитывались тысячи подобных ансамблей по всему Советскому Союзу. Эти любительские группы, состоявшие из учеников и профессионалов, проводили различия между собой и официально спонсировавшимися «народными хорами», которые заняли господствующее положение в советском понимании народной музыки. Многие предпринимали собственные полевые исследования, отправляясь в экспедиции по деревням, чтобы записывать и разучивать песни «из их источника». В постсоветский период цели активистов фольклорного движения немного изменились. Искренность и подлинность перестали быть главной заботой. Вместо этого целью многих производителей русской народной музыки стало пробуждение чувства национальной идентичности, даже если это означало, что музыку и танцы требовалось исполнять не так, как это делалось в деревне.

Только недавно исследования европейского и американского движений, направленных на возрождение народной музыки и танца, начали оценивать их сложные взаимоотношения с культурным и историческим процессами. Прежние оценки таких движений — в частности, принадлежащие самим их участникам, — подчеркивали очевидность необходимости возрождения. Согласно этим представлениям, возрождение нужно потому, что индустриализация создала положение, при котором деревенские хранители древних национальных традиций умирают, не передав свое знание младшим поколениям (дискуссия о «вымирании народной песни» рассмотрена в Главе 1). С этой точки зрения, деятели фольклорного движения — это те, кто дальновидно предсказывает эту возможную гибель и не допускает ее. Как Джорджина Бойес написала об английском фольклорном движении, некоторые из историй возрождения создают впечатление «незаинтересованных, случайных исследований и публикаций, ведущих к обнаружению и повторному узнаванию ценного, но в чем-то неожиданного национального достояния»[15].

В самом деле, мои первые встречи с активистами фольклорного движения в России внушили мне подобное благоговение перед «национальным достоянием» и оставили в неведении относительно причин существования фольклорного движения, его предпосылок и принципов. На самом деле не раз во время своих полевых исследований в Восточной Европе я идентифицировала себя с активистами фольклорного движения, хотела содействовать им и помогать в их устремлениях. Моя солидарность с целями фольклорного движения означала, что мне нужно было еще хорошо потрудиться, чтобы увидеть свою предвзятость. Как видно по моей реакции на рождественское колядование в Саратове, о которой было рассказано выше, мне пришлось различать свои непосредственные реакции и последующий анализ, которому я посвятила свое исследование. Но эта предвзятость приносит не один вред. На деле моя личная приверженность фольклорному движению позволила мне глубже погрузиться в мир, о котором я пишу, и понять точки зрения некоторых активистов движения. Моя двойственная позиция включения и интеллектуальной отстраненности позволила мне стать неравнодушным наблюдателем сложных отношений восточноевропейского фольклорного движения с различными спонсируемыми государством и альтернативными идеологиями в переходный к посткоммунизму период.

Методы и принципы изучения фольклорного движения

Я начала изучать российское фольклорное движение в 1990-м, как раз перед распадом Советского Союза. Во время моей недолгой поездки в Москву Дмитрий Покровский устроил так, чтобы я могла посмотреть его работу с профессиональным хором, носившим его имя. Он также представил меня другим активистам движения, которые вместе с ним боролись за то, чтобы преподносить аудитории «аутентичную» русскую народную музыку. Покровский умер в 1996-м, и я сожалею о том, что у меня не было больше времени, чтобы наблюдать и беседовать с ним. Но я успела завязать отношения с другими активистами движения в Москве, чья работа мне была даже ближе, чем метод Покровского: меня восхищал более домашний, непрофессиональный стиль этих профессоров и исследователей. Я поддерживала отношения и сотрудничала с этими активистами во время поездок в Россию летом 1995 и 1996-го.

Решив заняться пристальным изучением русского фольклорного движения, я сочла нужным действовать через свое погружение в него. Для меня русское фольклорное движение было живым движением, возглавляемым этномузыковедами, учителями, продюсерами и исполнителями. В течение семи месяцев в 1998 и 1999-м я обучалась у нескольких таких руководителей: следовала за ними, когда они проводили занятия и мастер-классы, посещала репетиции, брала частные уроки и присоединялась к ним в экспедициях по деревням. Я дополнила это эмпирическое знание методов и практик активистов движения интервью, в которых я расспрашивала о том, как они стали заниматься народной музыкой, об их мотивации, методах и философии. Я побывала на множестве выступлений фольклорных ансамблей: начиная с детских ансамблей фольклорного движения до взрослых профессионалов, в том числе тех групп, которые правильнее было бы отнести к альтернативным рок-фолк- и поп-фолк-фьюжн. Наконец, я предприняла исследование того, каким изображается фольклорное движение в различных публикациях: в периодике (как специальной, так и общей), книгах, на компакт-дисках, кассетах, пластинках и в видеофильмах[16].

Позиционируя себя как ученицу, того, кто хотел бы применять методы фольклорного движения в своей работе с певцами и музыкантами в США, я старалась сохранять уважительное отношение к людям, чью деятельность я изучала. В последние годы этнографическая практика подвергается критике за утверждение превосходства западного научного дискурса над незападными способами мышления. Чтобы свести к минимуму подавляющий эффект интервью, я использовала герменевтический подход, с открытыми вопросами и «отражающими» ответами, в которых интервьюер проверяет свою интерпретацию ответов на информанте, таким образом позволяя ему отреагировать и, возможно, уточнить интерпретацию.[17] В этом исследовании я стремилась к тому, чтобы представить своих информантов как личностей с разных сторон и обозначить себя в повествовании, указывая способы, которые я использовала, чтобы получить знание, которое я предлагаю вашему вниманию[18].

Обозначать свое место в повествовании стало важно главным образом по причине замешанной в нем глобальной политики. В статусе иностранки мне было легко вести наблюдение, особенно во время полевой работы с городскими исследователями русского фольклора. Поскольку я университетский профессор, ученые, образующие основную часть руководства фольклорного движения, воспринимали меня как равную. Но в иных ситуациях принимающая сторона подчеркивала мою национальность. Деревенские активисты возрождения часто воспринимали меня как специального гостя — они с гордостью устраивали застолья в честь моего приезда. В одной деревне меня попросили произнести речь и спеть русскую народную песню перед тремястами уличными зрителями фестиваля; в другой деревне у меня взяли интервью для телепрограммы. Для деревенских активистов и продюсеров я была человеком, который может привлечь больше внимания к их возрожденческой деятельности. Поскольку они считали, что любовь российской молодежи к американской культуре отдалила ее от русской культуры, это могло стать противоядием: американка, очарованная русской народной культурой.

Ситуация была иной, когда я имела дело с русскими националистами, казаками и поборниками православия. Моя американская национальность и отсутствие во мне христианской веры иногда создавали ощутимый барьер между этими людьми и мной. Я часто опасалась нападок за то, что представляю заслуживающую порицания мировую власть. Это чувство обострилось во время моего весеннего визита в 1999-м, который совпал с американскими бомбежками Сербии. Россия традиционно считала Сербию своим близким союзником в силу культурного, религиозного и языкового родства; русские называют сербов «братьями-славянами». В этот период российские СМИ сфокусировали свое внимание на уроне, нанесенном бомбами НАТО, но редко показывали кадры с албанскими беженцами, которые преобладали в американских СМИ.

Даже до этих событий я подвергалась нападкам со стороны националистов, казаков и православных верующих, которые видели в мировом засилье американской массовой культуры вред для российского общества. Однажды, когда мы с московским музыковедом и директором местного дома культуры уезжали со свадьбы в казачьей станице в Волгоградской области, пьяный мужчина на небольшой машине устремился к нашему фургону, чтобы остановить его. Очевидно, он хотел наброситься на меня, как на американку, и злобно задал мне провокационный вопрос: «Почему все так плохо здесь и так хорошо там?» Немного поговорив, он уехал без столкновения, но этот случай показал мне, что многие обвиняют США в сложном экономическом положении России. Оба эти события произошли вскоре после российского финансового кризиса августа 1998-го, когда банки заморозили все счета, цены выросли астрономически и многие выплаты задерживали дольше, чем обычно, или вообще не производили. Многие люди были озлоблены и/или напуганы тем, что может принести им будущее.