Е годы (1830–1837). Болдинские осени 1830 и 1833 годов 4 страница

Первой пушкинской сказкой, если не считать поэму-сказку «Руслан и Людмила» и сказку-балладу «Жених», была «Сказка о попе и о работнике его Балде».Ее сюжетным источником стала народная сказка, записанная Пушкиным в Михайловском. При переделке сказки поэт сохранил прозвища персонажей (оба названы одинаково: слово «балда», как и слова «толоконный лоб», означают дурак) и речь, пересыпанную балагурными рифмами («по лбу» – «полбу», «ладно» – «накладно»), но отказался от многих проделок хитрого работника и от карикатурной обрисовки персонажей. Прямолинейный социальный антагонизм фольклорной бытовой сатирической сказки заметно изменяется: в каждом персонаже Пушкин видит не только традиционный социальный тип, но и личность. Так, Балда представлен и как тип социального бунтаря, и как человек с определенной психологией. Поп, как и полагается хозяину, плутоват, жаден и вместе с тем простодушен, очеловечен и достоин некоторого сочувствия и сожаления («старик»).

Следующей[147]была написана «Сказка о царе Салтане…».Источники этой пушкинской сказки многообразны и разностильны: народная сказка «Чудесные дети», европейские и восточные обработки; кроме того, этот международный сюжет совместился с другим – о мудрой деве-советчице, способной превращаться в птицу; имя Лебедь, возможно, навеяно поэзией свадебных песен или взято из былины «Михайло Потык»[148]. В результате контаминации разных источников и сюжетов получились два свадебных финала и две традиционные концовки.

В центре сказки Пушкина – мысль о семье и о человечестве как братской семье. Эта мысль решается в лирико-психологическом плане: характеры народной сказки разработаны в психологическом ключе. Персонажи не лишены сказочной героичности, но вместе с тем, как люди, слабы и грешны. Сказочно-чудесное в них не мешает проявлению бытового, домашнего, прозаического. В волшебном пространстве сказки персонажи ведут себя не только по-сказочному (дети растут «не по дням, а по часам»), но и по-земному: царь, несмотря на свой высокий статус, не позволяющий ему совершать неприличные поступки, подслушивает разговор трех девиц («Во все время разговора Он стоял позадь забора»), а каждая девица обещает или устроить пир, или наткать полотна «на весь мир», или родить царю богатыря, причем царь уточняет срок – «к исходу сентября». Всякое сказочное чудо вызывает простодушное удивление, что не мешает персонажам пользоваться им с выгодой для себя. Смысл пушкинского отношения к сказочным чудесам заключается не в том, чтобы их опровергнуть или подвергнуть иронии и тем самым приблизить к прозе жизни, а в том, чтобы обычные человеческие чувства и отношения, свойственные и понятные всему людскому роду, возвысить до волшебного сказочного чуда. Примером царства-утопии, где торжествуют братские семейные узы и творятся настоящие чудеса, является остров Буян. Там каждая семья должна быть счастливой, а если есть хотя бы одна несчастливая семья, то сказка не может забыть о «частном» случае даже ради «общего блага». Фольклорный вымысел помогал Пушкину решить в литературной сказке конфликты, которые оставались трагически-неразрешенными в последних его произведениях – «Анджело», «Медном всаднике», «Капитанской дочке».

В 1830-е годы Пушкина чрезвычайно волновала проблема человеческой воли в связи с общим устройством бытия: каковы границы человеческой воли? настолько ли она безгранична и всевластна, что может покушаться на покорение себе всего мироустройства, включая землю и небо? может ли человек дерзко полагать себя столь же всемогущим, как Бог? Те же проблемы Пушкин решал и в жанре литературной сказки, в частности в «Сказке о рыбаке и рыбке».

Первоначально эта сказке предназначалась для цикла «Песни западных славян» (безрифменный тонический стих похож на сербский фольклорный десятисложник). Сюжетный источник – сказка братьев Гримм «Рыбак и его жена» (в русском фольклоре аналоги этого международного сюжета – сказки «Коток – золотой лобок» и «Чудное дерево»)[149].

Первоначально (в экспозиции) старик и старуха равны по своему положению, и их совместная жизнь характерна как пример «рыбацкой идиллии» в духе знаменитой идиллии Н.И. Гнедича «Рыбаки». «Тридцать лет и три года» они провели в «естественной», природной среде. На этом и на бедности[150](жили они в «ветхой землянке») основано их равенство. Однако это равенство разрушается, как только один из персонажей (старик) получил преимущество: поймал золотую рыбку. Старик не воспользовался своей удачей («Бог с тобою, золотая рыбка! Твоего мне откупа не надо…»), но рассказал о случившемся с ним старухе, которая ухватилась за обещание рыбки исполнить его желания.

Сначала конфликт развивается в бытовой сфере: старуха просит корыто и избу. Но далее сфера конфликта расширяется до социального неравенства и социальной вражды. Старик теперь социально не равен старухе и послан служить на конюшню, а старуха считает старика уже «мужиком», т. е. ниже ее достоинством. Так возникает трагифарсовая ситуация: старик продолжает видеть в царице старуху, так же, как старуха видит по-прежнему в старике своего мужа. Пушкин играет двойственностью персонажей, например, разделением «сварливой бабы» на царицу и старуху:

В ноги он старухе поклонился,

Молвил: «Здравствуй, грозная царица!»

Пока конфликт касается земной, посюсторонней почвы, сохраняется ситуация «неравенства равных». Но далее бытовая ссора перерастает в социальную вражду, а затем – в противостояние воли отдельного человеческого «я» и мироздания в целом. Старуха бросает вызов природе и всему мироустройству, желая стать повелительницей морской стихии.

Претензии старухи распространяются на переустройство мира (старуха хочет жить в воде, быть владычицей морскою и иметь рыбку «на посылках»). В ее характере все больше проступают «наполеоновские» черты – своеволие, желание подчинить себе стихию океана, переделать весь мир. Все это означает выпад и бунт против божественного мироустройства, стремление стать равным Богу и даже заместить Его. Символическая картина черной бури на море («вздулись сердитые волны, Так и ходят, так воем и воют») отражает противодействие природы и бытия в целом беззаконному мятежу старухи.

Сказка дала возможность Пушкину на бытовом материале раскрыть смысл трагикомического противостояния не знающей границ личной воли и мироздания. О трагикомизме обрисованной ситуации свидетельствует финал сказки: с одной стороны, устройство мира осталось не поколебленным, целым и невредимым, старуха наказана за свои невероятные и превышающие возможности человека амбиции, равенство в бедности и разрушенная идиллия восстановлены в прежнем виде (старик и старуха у землянки, и перед ними разбитое корыто); но, с другой стороны, по мере роста социальной вражды старуха поднималась на верхние ступени социальной лестницы, а старик опускался на нижние, и его положение становилось все более тягостным и невыносимым. Стало быть, противоположение личной воли всему бытию таит в себе не только комическое, но и трагическое начало. Жанр сказки требовал, чтобы ее окончание смягчало трагизм ситуации, но в других жанрах та же коллизия получила иное, гораздо более трагическое освещение.

В основу «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях»[151] легла народная сказка, рассказанная няней в Михайловском и записанная поэтом. В ней разработан международный сюжет о падчерице, которая награждается за добродетель. В записи няниной сказки намечены узловые моменты пушкинской: царевна, найдя пустой дом, прибирает его, богатыри приглашают гостя поселиться с ними, произнося формулу, сохраненную Пушкиным («Коли мужчина, будь нам отец родной али брат названый; коли женщина, будь нам мать али сестра»). Однако в няниной сказке у царевны нет жениха, царевич «влюбляется в ее труп». Эпизоды с Елисеем также введены Пушкиным, собаки в записи лишь упомянуты, тогда как в пушкинской сказке развернут эпизод с псом, выявляющий кротость и нежность царевны. Таким образом, связь с русской сказкой усматривается на сюжетном уровне.

Источником сказки послужил западноевропейский вариант ее международного сюжета. В русских сказках не развит или слабо развит мотив соперничества из-за красоты, который присутствует в западноевропейском изводе (например, в гриммовской сказке «Белоснежка»). В сказке братьев Гримм[152]подчеркивается красота героини, белой как снег и румяной как кровь; значительное внимание уделено зависти мачехи, обладающей волшебным зеркальцем; присутствуют важные мотивы: мачеха приказывает слугам убить героиню, которую слуга уводит в лес, но щадит; поиски героини мачехой и попытка умертвить ее с помощью отравленного пояса, гребня и яблока. Наконец, в европейскую сказку введены карлики (или разбойники), приютившие у себя Белоснежку; они кладут мертвую девушку в стеклянный гроб, который находит королевский сын. Далее он пробуждает девушку к жизни, и следует наказание мачехи. Эта схема соответствует пушкинской сказке.

Таким образом, Пушкин сочетает оба источника – русский и западноевропейский, он контаминирует детали (например, у Гриммов взяты стеклянный (хрустальный) гроб и высокая гора, а из русской сказки – цепи; карликов заменили богатыри, но вражда с другими богатырями отброшена).

Основные мотивы пушкинской сказки, как и народной, – добро и зло, красота внешняя и внутренняя, душевная, противопоставление «лица» и «души». Главное отличие от вариантов народных сказок – откровенный лиризм, решительное присутствие автора, который выражает сочувствие героям и порицает их недругов, который всем сердцем на стороне добра.

Одна из самых глубоких философских сказок, чрезвычайно сложных и потому до сих пор неразгаданных, – «Сказка о золотом петушке».Источник сюжета был обнаружен А.А. Ахматовой («Легенда об арабском звездочете» В. Ирвинга).

По мнению Ахматовой, смысл сказки связан с мотивом неисполнения царского слова. Это «облагораживает фигуру Звездочета»[153]. Ахматова имеет в виду неисполненное обещание Николая I быть личным цензором Пушкина и освободить поэта от общей цензуры (на самом деле оказалось, что произведения поэта подлежат проверке и обычной цензуры). Сказка, таким образом, рассматривалась Ахматовой в политическом ключе.

В.С. Непомнящий истолковывал сказку как притчу: «…«Сказка о золотом петушке» – это уже не вполне сказка. Это облеченная в форму фантастического гротеска фантасмагория. Притча о жизни и человеке, близкая по своему пафосу к «маленьким трагедиям», – притча о том, что человек сам творит свою судьбу или – в другом месте – пронизанная элементами автопародии притча «о человеке, считающем себя хозяином в мире»»[154].

В.Г. Маранцман в своем анализе сказки исходит из того, что, несмотря на фольклорный колорит, миропорядок в сказке далеко не таков, каким он принят в народном творчестве: в сказке нарушены все природные законы, разорвана естественная связь вещей (власть бессильна, мечтает о покое, заботится не о благоденствии державы, а утешается любовью; красота несет смерть; всезнание старости корыстно и не избавляет от преступлений: звездочет, в противоположность кудеснику из «Песни о Вещем Олеге», не отказывается от награды, а требует ее, хотя золотой петушок посылает сыновей Дадона на гибель). Отсюда вывод: «Разлом мира, хаос превращают в ложь не сказку, а жизнь. <…> Мир фантастический смыкается с миром реальным, и один без другого существовать не могут. Алогичны все желания и поступки героев, в самом течении жизни нет справедливого возмездия, так как все гибнут из-за любви к царице, а она, лишенная сочувствия к своим жертвам, ускользает от наказания», «все становятся жертвами демонического зла». «Ужас происходящего внятен природе… и народу…, которые остаются лишь свидетелями страшного действа. Невероятность происходящего поддерживается чередованием в ее композиции мотивов страха и чуда. «Урок» последней сказки Пушкина лишен этического удовлетворения, ее трагизм подчеркнут неожиданным и таинственным, как в балладе, обрывом сюжета».

«Сказка о золотом петушке», конечно, не сводится ни к политической сатире, ни к биографической лирике, ни к мысли о трагическом состоянии мира. Мир в сказке вполне упорядочен в соответствии с реальными и с фольклорными представлениями. Так, царь Дадон «смолоду был грозен», а под старость, что вполне естественно, его воинственный пыл охладел, и он

захотел

Отдохнуть от ратных дел

И покой себе устроить…

Столь же естественно, что соседи, прознав про слабость правителя, стали его «беспокоить», «страшный вред ему творя». Царю пришлось увеличить войско, но, сколь ни были расторопны его воеводы, они не успевали обороняться. Вместо покоя накануне старости, Дадон был ввергнут в постоянную тревогу и, чтобы снова обрести покой, в соответствии со сказочной традицией «он с просьбой о помоге Обратился к мудрецу, Звездочету и скопцу». Сказочному царю Дадону нужен сказочный помощник. В сказке, однако, помощь оказывают за добрые дела. У Пушкина звездочет ничего не просит у Дадона за золотого петушка, и потому обвинять его в корысти нет оснований. Он молчит. Дадон же не скупится на обещания. Получая золотого петушка, он впервые встречается с чудесным, хотя относится к нему как к реальному. В обычную сказочную жизнь, напоминающую реальность, вторгается фантастическое, чудесное, превышающее силы и возможности сказочных героев.

Дадон захотел иметь помощника на случай военной беды, но петушок пригоден и для «другой беды незваной». Такая «другая беда» пришла. Однажды петушок снова закричал и обратился на восток. Царь Дадон подумал, что оттуда угрожает военная опасность. Трижды кричал петушок. Третий крик петушка вынудил царя самого выступить в поход. И здесь в сказке наступает очень важный момент: царь был готов к войне и ни к чему другому. Он не ждал никакой другой беды и никакого другого события. Но что-то подсказывало ему, что случилось нечто особенное: третью рать он повел без всякой уверенности на успех, «сам не зная, быть ли проку». Значит, царь столкнулся с чем-то неожиданным, чего не мог предугадать и о чем не мог знать. В данном случае он встретился с фантастикой, с чудом.

В сказке «Золотой петушок» сказочные персонажи разделяются на условно реальных и фантастических. Дадон, его сыновья, воеводы, слуги, народ живут в условно реальном мире. Они поступают так, как должны поступать в жизни. А золотой петушок, шамаханская царица выпадают из логики условно-реального мира, потому что пришли в него из мира фантастического. Звездочет как владелец золотого петушка – соединительное звено между Дадоном и шамаханской девицей, между миром реальным и миром фантастическим.

Дадон понял крики петушка как знаки, оповещающие о нападении врага. Так оно до поры и времени и было. Но вот в условную сказочную реальность вмешивается фантастика, и привычная логика поведения персонажей терпит крушение.

Устремляясь к ложной, фантастической, призрачной цели, персонажи все силы и всю волевую энергию направляют на ее достижение, но при этом, околдованные и зачарованные, забывают об общечеловеческих ценностях и попирают моральные нормы. Воля перерастает в своеволие и произвол, любовное влечение оборачивается смертью, исполнение благодарности превращается в преступление, чувство горя тут же сменяется веселым пиром. Фантастический мир, заложниками которого становятся персонажи, извращает логику реального мира, рождая неразбериху и хаос. Все условно реальные персонажи гибнут от вторжения в их сознание фантастики[155], провоцирующей, дразнящей реальность и не совместимой с ней, а фантастические персонажи (золотой петушок и шамаханская царица) исчезают чудесным образом. Тем самым фантастика в сказке – знак мстительного, злого начала, и ее присутствие связано с проявлением мирового зла, принимающего обманчиво притягательные черты и по природе своей неизменно губительного. Эта функция фантастического, угрожающего реальности, встречается и в других произведениях Пушкина. Подключая фантастику, Пушкин метил в реальность, поскольку именно нездоровая реальность порождает фантастику[156], как больное сознание – химеры, признаки, галлюцинации и миражи. Ясный ум и светлое сознание поэта постигали жизнь и в сказочно-фантастических жанрах.

Столь же значительные философско-социальные и философско-нравственные идеи были свойственны и произведениям, написанным в других жанрах, в частности в поэмах. В них продолжена разработка тем, начатых в лирике.

Поэмы

В 1830-е годы Пушкин написал четыре поэмы: «Домик в Коломне», «Езерский» (не окончена), «Анджело»[157]и «Медный всадник».

«Домик в Коломне» (1830).Поэма известна в двух вариантах (40 и 57 строф). В ней отразились впечатления молодого Пушкина, жившего после окончания лицея и до ссылки на южной окраине Петербурга, в месте, получившем название Коломна. Начинается поэма с иронических размышлений о сугубо профессиональных поэтических делах: о четырехстопном ямбе, который «надоел», об октаве с ее тройным созвучием (этими строфами написана поэма), о «наглагольных» рифмах, о «женских и мужеских слогах», о цезуре на второй стопе «пятистопной строчки». Подчиняя поэтическую речь строгому порядку, Пушкин чувствует себя полководцем, которому послушно многочисленное войско.

Фабульная, событийная часть поэмы (сюжет прост и представляет собой – пародийную перелицовку авантюрной новеллы, восходящей к «Декамерону» Дж. Боккаччо) предстает в окружении внесюжетных эпизодов и вольных раздумий, воспоминаний, окрашенных двумя тональностями – лирической, задушевной и комической, касающейся размышлений о литературе и критике. Сюжет и вся поэма становятся предметом авторской рефлексии. Общая тональность, в которой освещается национальная жизнь и ее специфически национальный вековой колорит, – грусть, уныние, элегическая печаль.

На всевозможные критические нападки и наводящую грусть общественно-политическую атмосферу Пушкин ответил комическим смехом, непринужденностью и свободой лирического раздумья. Комическое начало служило противовесом унынию и преодолевало элегические настроения. Пространство уныния бескрайне и свойственно всему русскому миру. Это одна черта национального духа. Другая – и тоже пространственно бескрайняя и общенациональная – «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться»[158]. Оба противоречащие друг другу начала примиряются в поэме, причем комизм выступает не только язвительным, саркастическим, но озорным, лукавым, бесхитростно смешливым, неподдельно веселым. Комизмом Пушкин побивал элегическую печаль. В этом проявились его неистощимое жизнелюбие, душевная стойкость, сопротивление наплывающему мраку, засасывающей хандре и расслабляющему унынию.

В опубликованном Пушкиным тексте поэмы на первый план выдвинулись вопросы литературные. Поэт с особой грустью, негодованием и смехом отверг попытки критиков навязать ему необходимость писать о важных, героических, необыкновенных предметах и ставить перед собой внехудожественные нравственно-дидактические цели[159]. Смеясь над журналистами и критиками, Пушкин лукаво предложил им поэму, «предмет» которой – намеренно «низкий», а сюжет ничем не заканчивается.

Таким образом, один из важных содержательных планов поэмы «Домик в Коломне» – острая полемика с литературной критикой, надолго отставшей от современной эстетики Канта, Лессинга, Шеллинга и требовавшей от сочинений поэта нравственной «пользы», грубой утилитарности, «высоких» тем и социально-этического дидактизма. Пушкин видел нравственное оправдание своего творчества в другом – в изображении всей полноты действительной жизни, в постижении ее смысла и в пробуждении человечности через эстетическое наслаждение.

Эти творческие установки, типичные для всех произведений Пушкина, присущи и его поздним поэмам 1833 г. – «Анджело» и «Медный всадник».

«Анджело» (1833).«Наши критики, – говорил Пушкин своему приятелю П.В. Нащокину, – не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучшего я не писал». Мнение критики удержалось на долгое время. Последующее изучение поэмы изменило отрицательный взгляд на ее содержание. Литературоведы интерпретировали поэму то в биографическом плане, полагая, что в ней отразилась странная привязанность Александра I к небезызвестному А.А. Аракчееву, то в космическом: образ Анджело представляет собой персонификацию древнейшего эсхатологического мифа.

Особо пристальному рассмотрению подвергся литературный источник поэмы – пьеса Шекспира «Мера за меру». В результате сравнения драмы и поэмы исследователи пришли к выводу, что Пушкин был вполне самостоятелен и создал свою трагедийную коллизию, отвечавшую его творческим идеям, ставшим для него актуальными именно в 1830-е годы. В этой связи учеными была отмечена связь поэмы «Анджело» с «маленькими трагедиями». Действительно, поэма сразу вводит в действие, причем это действие есть развитие одной мысли, которая, освобожденная от пейзажной и бытовой живописи, проясняется в ходе развертывания эпизодов. Пушкину важно, иначе говоря, мотивировать и доказать мысль, а не социально и исторически обосновать сюжет. Фабула и сюжет в данном случае становятся инструментами, с помощью которых мысль выступает обнаженной, ясной и прозрачной. Поэтому историческая и социальная мотивировка отодвинута на второй план. Вследствие этого место действия неопределенно, а время и вовсе не названо. Все это напоминает сказочный или новеллистический зачин.

Пушкин строит трагедийную коллизию, чтобы решить колоссальную по своему масштабу идею общечеловеческого значения.

В центре поэмы – правитель эпохи Возрождения. Позднее XVIII в. назовет его идеалом просвещенного государя. Дук (герцог) – не тиран, не деспот. Он – заботливый «отец» своего народа. В его державе нет казней, не действует карающий Закон. Народ тоже любил Дука и «вовсе не боялся». Однако Дука терзали сомнения: Закон спал, нравы распустились, правосудие дремало и не имело никакого авторитета, общий порядок был упущен. Дук «чувствовал в душе своей незлобной» падение порядка и хотел его восстановить, но не знал, как это сделать. И тогда он ставит «государственно-нравственный» эксперимент: на время снимает с себя бремя верховной власти и отдает его в другие руки.

Выбор Дука (человека Возрождения) пал на Анджело (человека Средневековья), мрачного, сурового, строгого, аскетичного, нравственно нетерпимого, верящего в формальную силу Закона, фанатично преданного долгу и истощающегося себя в науках и посте. Анджело получает из рук герцога власть наместника и неограниченные права. Сам же Дук «пустился странствовать, как древний паладин».

Совершенно естественно, что при Анджело «все тотчас другим порядком протекло».

Последовавшая трагическая коллизия основана на одном древнем жестоком законе, о котором никто уже не помнил: «Закон сей изрекал Прелюбодею смерть»[160]. Однако Анджело, отыскав его в «громаде уложенья», «на свет пустил для исполненья». Он руководился благими намерениями – исправить ослабевшие нравы и укрепить авторитет Закона.

Правление Анджело не принесло народу счастья: Закон не только не восторжествовал, но породил множество нарушителей и преступников, одним из которых стал сам Анджело. Нравы не исправились, а ужесточились.

Дук поставил опыт, в ходе которого убедился, что соблюдение Закона не избавляет от зла. Жестокость и суровость хуже добра и милости. Дук интуитивно чувствовал, что «всемирный закон любви», как выразился Данте, дан Богом, который есть Любовь, и потому творил милость, прощая оступившихся и грешников. Но применительно к Анджело Дук изменил себе: видя, сколь изощренны и тягостны преступления Анджело, суверен приказал казнить его. Иначе говоря, Дук отступил от Богом данного принципа любви, милости, прощения. Следовательно, Дук, действуя как правитель, проявил слабость, свойственную ему как человеку. Такую позицию можно понять, но нельзя принять.

Анджело действительно виноват. Пушкин особенно ценил в трагедии Шекспира «Мера за меру» глубину характера Анджело. «У Шекспира, – писал он, – лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер – потому что его гласные действия противуречат тайным страстям!»

Пушкин обнажил нерв в характере Анджело: герой хочет выглядеть в глазах людей безупречным праведником, моралистом, государственным мужем, блюстителем Закона, всегда поступающим справедливо, он хочет отринуть от себя все человеческое и стать беспорочной юридической машиной, но он не может этого сделать, потому что он – человек, и ему присущи тайные страсти, несовместимые с его гласными действиями. Любящий свою жену Мариану и верящий в ее невинность, Анджело «ее прогнал», следуя правилу: «Пускай себе молвы неправо обвиненье, Нет нужды. Не должно коснуться подозренье К супруге кесаря». Очарованный Изабелой, он обещает освободить Клавдио, но, удовлетворив страсть при тайном свидании с Марианой, заменившей Изабелу, о чем Анджело не знает, он приказывает казнить Клавдио. Всюду его справедливые по видимости гласные действия оборачиваются неоправданной жестокостью и деспотизмом, потому что как государственный муж он живет не сердцем, но абстрактным Законом. Свои тайные движения души, подлинные страсти он вынужден скрывать как человечески слабые и не свободные от греха. Так обнаруживается разрыв между Анджело – человеком и Анджело – государственным мужем. Как только политика отделилась от человеческого, так она стала бесчеловечной, а человеческое содержание в Анджело увяло и съежилось. Если у Дука человечность была на виду, если герцог выдвинул принципом государственной политики и возвел в ранг всеобщего Закона человечность, милость, прощение, подчинив справедливость милости, то Анджело поступил прямо противоположным образом – он глубоко запрятал человеческие чувства, основав принцип государственной политики на формальной, абстрактной справедливости, отвлеченной от человечности, и сделал ее Законом. Милость и прощение ему уже не понадобились. Они были лишними в его юридической конструкции.

Финал поэмы поистине знаменателен: в нем устанавливается провозглашенная Изабелой разница между грешным человеком и чистым, лишенным пороков ангелом, между судом земным и судом небесным. Финал представляет собой апофеоз любви, милости и прощения. Привилегия человека – слабое и грешное естество, привилегия ангела, неба, Бога – милость. Власть, если она претендует быть подлинно народной и справедливой, не может закрыть глаза на естественные человеческие качества и, следуя предначертаниям свыше, должна положить в основу государственной политики милость.

В поэме все избавлены от смерти, даже Анджело, казнь которого не свершилась. Две женщины – носительницы любви – заступились за него перед Дуком и просили простить наместника.

Гениальная заключительная фраза – «И Дук его простил» – венчает поэму о милости как проявлении любви и о любви, рождающей милость. Дук понимает, что неоправданно отказал Анджело в милости, но и Анджело понимает, что подлинная справедливость тоже заключена в милости, что его истинную сущность, когда он был наместником, составляли не добродетель и аскетизм, которыми он надменно гордился, а естественное человеческое начало, неотделимое от греха, которое он искусно, но долго и напрасно скрывал, хотя оно могло бы сделать его мягче и снисходительнее к людским слабостям. Анджело и казнит себя не только за то, что был уличен, но за свою изначальную греховность, за свою человеческую обыкновенность, за свое сходство с другими людьми, за то, что его «теоретические» взгляды на нравственность не смогли уберечь его от лицемерия и преступления. Так возникает пушкинское убеждение, что в основе государственной политики должна лежать человечность, что греховную человеческую природу изменить нельзя, но ее можно целить любовью, милостью, прощением. Государство Дука выдержало экзамен на высшую нравственность, государство Анджело потерпело сокрушительное поражение.

Решая важнейшие для себя этические проблемы века – власть и человек, справедливость и милосердие – Пушкин брал «простые», уже проверенные культурным опытом, сюжеты, и переводил их на уровень притчи, библейской образности, вбирающей философские, социальные, исторические, бытовые и политические аспекты. Такими сквозными библейскими мотивами были изначально-грешное естество, греховность человеческой природы, любовь как ипостась Бога, рождающая милость, милосердие как черта, присущая высшему Судии дел и помыслов человеческих, и как завет Господа, обращенный к людям и их правителям. Поэтому образный строй поэмы переведен в систему библейских нравственно-этических ценностей, неизмеримо более высоких, чем земные. Без света высшего милосердия человеческая жизнь невозможна. Но Пушкин не утопист. Он знает, что мгновенного нравственного преображения человечества и земного мира достичь невозможно. На этом покоятся мудрость Пушкина и его светлая печаль. Но подняться над грехами можно, согревая человечество и каждого человека любовью. И потому Пушкин исполнен необыкновенной любви к земле и к человеку.

Эта гуманистическая идея стала основной и в поэме «Медный всадник», создававшейся Пушкиным также осенью 1833 г.

«Медный всадник» (1833).Пушкин дал поэме подзаголовок «Петербургская повесть», имея в виду не только повесть в стихах в духе поэм Байрона, но и традицию прозаического бытописания. В круг повести Пушкин ввел множество литературных источников, так или иначе отсылая читателя к «антипетровской» поэме А. Мицкевича «Дзяды», к очерку К.Н. Батюшкова «Прогулки в Академию Художеств», к идиллиям Н.И. Гнедича «Рыбаки» и А.Ф. Воейкова «Первый мореплаватель» и др.