Франсуа рабле и книга м. бахтина 15 страница
Эта событийная структура, эти столкновения смыслов, борьба смыслов подчинена общим законам искусства. Без нее не существует стихотворение — она обновляется. Она существовала в силу своей единичности.
Перехожу к воспоминаниям о жизни и о стихах. Эго свойство немолодых писателей — им снятся сны.
СОДЕРЖАНИЕ И КОНФЛИКТ
Люди, стараясь уточнить анализ, ищут примеры как бы однослойного произведения.
Поиск этот напрасен.
Мы можем анализировать словарь произведения, отдельно анализировать ритмику, синтаксис, сюжетное построение. Мне напоминает это одну мою старую, осложненную и несколько усовершенствованную ошибку. Полстолетия назад я говорил, что художественное произведение не имеет содержания и состоит из суммы приемов. Так и говорилось: именно сумма. Если бы мы согласились на минуту, что художественное произведение не имеет содержания, то мы все равно встретились бы с недосказанностью утверждения; почему приемы, то есть способы художественного построения, суммируются; почему они не вычитаются друг из друга; не делят друг друга; не возводят друг друга в степень?
Представление, что художественное произведение состоит из этажей, параллельно существующих, что художественное произведение состоит из суммы каких-то художественных приемов, — неверно. Этажи имеют несущие стены, и обычно по основным своим построениям они повторяют друг друга. Они находятся друг к другу в простых, не нуждающихся в сложном анализе отношениях.
Имеем ли мы такое явление в искусстве?
Словарь отдельных частей произведения может быть уже по заданию противоречив.
Если взять только ритмику произведения, то у Некрасова и у Маяковского поэмы очень часто разноритмичны.
Маяковский включил в одну из своих поэм балладу, которая несет в себе элементы романсового словаря и романсовую событийность «цыганского романса».
Художественное произведение почти всегда содержит
в себе противоречие; содержание произведения часто осуществляется именно через создание этих ощутимых противоречий. Стремиться вычленить из этих противоречий одну сторону — можно. Найти произведение, которое по композиции своей выражало бы параллельность разных видов построения, — нельзя.
Самый конфликт произведения осуществляется ритмично.
Было время в начале двадцатых годов, когда мы в кинематографе увлекались монтажом. Нам казалось, что монтаж — это соединение частей как бы впритык. Мы называли монтажом соединение кусков так, как соединение кирпичей на цементе, называемое стеной.
Оспаривал это и я в статьях 1923 — 1924 годов, говоря о противоречивости монтажа.
Примитивность такого художественного мышления была осознана С. М. Эйзенштейном в ряде статей. Из них главной он считал статью «Вертикальный монтаж».
Вертикальный монтаж — это монтаж партитурный, имеющий разные линии, разные способы выражения, которые существуют в своем противоречии. Поэтому в первой заявке на применение звука в кино Эйзенштейн, Пудовкин и Александров настаивали, что звук, в том числе и слово, должен как бы противоречить изображению. Во всяком случае, слово должно находиться с ним в сложном отношении, причем в таком сложном отношении, которое ощущалось бы зрителем и слушателем.
Звуковое кино — это не немое кино, в котором подобран подходящий звук. В учении о монтаже Эйзенштейн сделал очень много, и напрасно сейчас с этим не считаются и возвращаются к первым элементарным его утверждениям, просто потому, что они были предварительны и легко понимаемы.
Монтаж — это сочетание разновыраженных смыслов, выражающих новое содержание — форму.
В статье 1929 года «Перспективы» Эйзенштейн писал: «Содержание» — акт сдерживания — принцип организации, сказали бы мы в более текущей манере выражаться.
Принцип организации мышления и является фактическим «содержанием» произведения» 1.
Каков же основной принцип организации художествен-
1 Сергей Эйзенштейн. Избр. произв. в 6-ти томах, т. 2, с. 38.
ного произведения? Содержание обнаруживается организацией художественного произведения.
В той же статье Сергей Михайлович писал:
«Нет искусства вне конфликта.
Будь то столкновение стрельчатого взлета готических сводов с неумолимыми законами тяжести,
столкновение героя с роковыми перипетиями в трагедии.
[столкновение] функционального назначения здания с условиями грунта и строительных материалов,
преодоление ритмов стиха мертвенной метрики стихотворного канона.
Везде борьба.
Становление, рождаемое в столкновении противоречий,
захват которого возрастает в своей интенсивности вовлечением все новых и новых сфер чувственного реагирования воспринимающего» (с. 40 — 41).
Сергею Эйзенштейну, как режиссеру, пришлось иметь дело с особым материалом. Он имел заснятую пленку, зафиксированные движения. Пленка имеет свое начало, свой конец. Куски пленки надо было соединять.
Сперва их соединяли только в последовательности события. И только. Скоро оказалось, что этого недостаточно. Причем этого недостаточно не только для Эйзенштейна, но и для других крупных авторов, настоящих художников, которые не ставили себе аналитической задачи как теоретики, но обнаруживали интуицией.
Переходим к статье Эйзенштейна «За кадром».
Вот ее сущность.
«Кадр вовсе не элемент монтажа.
Кадр — ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр — монтаж.
Чем же характеризуется монтаж, а следовательно, и его эмбрион — кадр?
Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением.
Передо мной лежит мятый, пожелтевший листок бумаги.
На нем таинственная запись: «Сцепление — П», и «Столкновение — Э».
Это вещественный след горячей схватки на тему о монтаже между Э — мною и П — Пудовкиным (С полгода назад)» (с. 290).
Эйзенштейн через несколько лет в споре с Пудовкиным создает иное решение.
«Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль.
Сцепления же лишь возможный — частный случай...» (с.290) 1.
Основа всякого искусства всегда конфликт, вскрытие через несовпадения сущности явления. Поэтому и анализ художественного произведения — анализ конфликтов в самом способе выражения.
Сравним высказывание лирического героя стихотворения «Я вас любил» с судьбой Маяковского. Она обобщена стихами, она выражена стихами, и в общем она должна анализироваться как судьба поэта. Но она в то же время — судьба человека нового времени с новым отношением к людям, с новым отношением к женщине. И для того, чтобы выразить новое ощущение новой жизни, понадобилась вся работа Маяковского — и новая словесная инструментация, и новый ритм, и новые методы возвращения смысла путем рифмовки, и новая глубина рифмы, которая захватывает слова из середины предыдущего предложения. Так багор или алебарда пехотинца выхватывали из рыцарского строя отдельного рыцаря, создавая ему его отдельно гибельную судьбу.
«ОН» И «ОНА»
Поговорим еще раз о местоимениях.
Поговорим о любовных стихах.
В статье, названной «Несколько слов о Пушкине», Гоголь писал 134 года тому назад: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет»2.
Языковой анализ чрезвычайно важен, и важно, что поэзию изучает наука, но не забудем того, что поэт и поэзия не только порождаются жизнью, но они и порождают . жизнь. Любовь — тема народной плясовой песни, так сказать, карнавального смысла, полного весенним разгулом.
1 При появлении звука и цвета в кино анализ привел к понятию «вертикального» (партитурного) монтажа.
2 Н. В. Гоголь, т. VIII, с. 50.
Она пела о радостях и несчастьях брака, пела о любви и «плохом» муже.
Приходит поэт, создает новое качество любви, создает стихи, которые нас удивляют; он предваряет наш опыт.
Существуют структуры в той общей работе, которую ведут не совместно друг с другом поэты, художники, изобретатели. Совмещаются искры нового, вымытые из руды. Возникает новая композиция, которая переосмысливает структуры, их сопоставляя.
Пушкин в стихах «Я вас любил» как бы превышает самого себя. Нам не надо возвращаться к его биографии, но нам надо думать о чувствах, создаваемых этим поэтом.
Сопоставим стихотворение Пушкина «Я вас любил» со стихами Владимира Маяковского (из поэмы «Про это»):
Больно?
Пусть...
Живешь и болью дорожась...
Я не сравниваю поэтов прошлого и поэтов настоящего. Подумаем о том, что модели мира созданы в поэзии, созданы для того, чтобы перестроить мир. Да, это слова, но слова особенные, которые ощущаются ртом, обновляют мышление, сбивают склероз понятий.
Лирическое стихотворение всегда история, но это не биография.
История человека вписана в историю человечества.
Она обобщена другими структурами, для поэта жизненными.
Маяковский писал Татьяне Яковлевой, которая задерживается в Париже. Он ее зовет к себе как к человеку и в то же время как к городу:
Иди сюда,
иди на перекресток
моих больших
и неуклюжих рук.
Не хочешь?
Оставайся и зимуй,
и это
оскорбление
на общий счет нанижем.
Я все равно
тебя
когда-нибудь возьму —
одну
или вдвоем с Парижем.
Он звал женщину на «перекресток рук».
Он чувствовал себя городом, гражданином страны.
Пушкин в письме к князю П. А. Вяземскому писал: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции».
Пушкин соглашался с поступком поэта Мура, который уничтожил или утаил записки Байрона. Пушкин продолжает: «Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал как мы, он мерзок как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе» 1.
Для Пушкина Байрон «Он» с его сложной судьбой. Слово «Он» написано с большой буквы.
Конечно, мы все заинтересованы в биографии великих • людей. Издаем и жадно читаем целые библиотеки о жизни великих людей. Но надо помнить о том, для чего они жили, почему мы ими интересуемся — Пушкиным, Маяковским, Есениным. Потому что они поэты.
Маяковский в статье, написанной после смерти Есенина, выбрасывает из своего черновика строчку, им написанную. Строчка была такая:
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.
Дальше идет рифма — «трезвость».
«Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо «ни бабы». Почему? Потому что эти «бабы» живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики, — бестактно. Поэтому и фальшиво, поэтому и не звучит» 2.
Говорить о любовных стихах надо поэтично.
Боккаччо говорил, что не музы, а живые женщины подсказали ему лучшее в его творчестве. Надо быть благодарными за вдохновение.
Все изменяется в творческой памяти.
Когда Дон Кихота спросила герцогиня, кто такая синьора Дульсинея, не является ли она существом вымышленным, рыцарь ответил: «По этому поводу много можно было бы сказать... Одному богу известно, существует Дульсинея
1 А. С. Пушкин, т. X, с. 191.
2 В. В. Маяковский. Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 12, с. 104.
на свете или же не существует, вымышлена она или же не вымышлена, — в исследованиях подобного рода нельзя заходить слишком далеко».
С Санчо Пансой Дон Кихот говорит и более общо и трогательнее: «Так вот, Санчо, в том, что мне надобно от Дульсинеи Тобосской, она не уступит благороднейшей принцессе в мире... Неужели ты думаешь, что разные эти Амарилис, Дианы, Сильвии, Филисы, Галатеи, Филицы, коими полны романсы, песни, цирульни, театры, что все они и правда, живые существа, возлюбленные тех, которые их славили и славят поныне?»
Женщины, которым писал Пушкин стихи, которым посвящали стихи Есенин и Маяковский, существуют, живы.
Дон Кихот не позволил герцогине — хозяйке замка — шутить над его любовью. Почему рыцарь обидчив? Он не обидчив — он мудр. Любовь, любовь к определенной женщине, родилась не легко. Она была обведена, оконтурена в поэзии; в Библии она отмечена тем, что Иаков не просто хочет породниться путем брака с богатым Лаванои, который его приютил, — он хочет жениться на младшей дочери — Рахили — и право на любовь готов отрабатывать четырнадцать лет.
Академик Крачковский сделал исследование о любовной теме в ранней арабской поэзии. Тема эта — «Лейла и Меджнун». Меджнун — значит «безумный». На эти темы писал Алишер Навои. Герой поэмы Навои любит даже собаку с улицы, на которой живет любимая.
Избирательная, личная любовь связалась с именем Меджнуна. Она стала темой поэзии арабских стран, Ирана и стран берегов Каспийского моря.
Человек влюбился и стал безумным: он ищет именно Лейлу, а не другую красивую женщину.
Меджнун безумец больше, чем Дон Кихот; Меджнун — человек, безумию которого подражали герои рыцарских романов, а Дон Кихот рыцарю Амакдису.
Когда Меджнун встретился с Лейлой и они поцеловались, то звери лесные собрались вокруг них; травы вокруг выросли, как деревья, и закрыли любящих.
Любовь созревала в поэзии. Поэты создавали, сочиняли, то есть соподчиняли, то, что говорили и говорят люди, любящие друг друга, про любовь, то, что они обещали друг другу.
Академик Крачковский в книге «Над арабскими руко-
писями» писал о поисках того племени, в котором родился Меджнун.
Искали не только арабы — об этом есть стихи Гейне.
Исследователи древностей перебирали племя за племенем, как четки, но не нашли, где же родился безумец, но везде пели его песни.
Мы все знаем слова Гамлета, слова о том, что «распалась связь времен». Тут есть образ, но только переводной; похоже, что разрывалась какая-то цепь или бусы, но дословный перевод дал А. Аникст в послесловии к пьесе «Гамлет — принц датский». Дословно сказано: «Время вывихнуло сустав». И дальше Гамлет говорит, что ему суждено вправить этот сустав.
Он лечит время, пересоздает его.
А ведь именно Гамлет ответил на вопрос, что он читает:
«Слова, слова, слова».
Но ведь это троп, это слова, но это другие слова.
Надо в анализе доходить до соотношения разных величин, надо, сохраняя словесные разрывы, понимать, что поэт, их создавая, создавал новые смыслы, которые надо преодолеть.
Маяковский из поэмы в поэму мечтал о воскрешении; он хотел быть товарищем человечества.
Он хотел воскреснуть через десятилетия и столетия.
Он писал прошение будущей науке, реализуя мысль о воскрешении, как просьбу.
Воскреси
хотя б за то,
что я
поэтом
ждал тебя,
откинул будничную чушь!
Воскреси меня
хотя б за это!
Воскреси —
свое дожить хочу!
Чтоб не было любви — служанки
замужеств,
похоти,
хлебов.
(«Про это»)
Он был несчастлив не потому, что захотел по-новому построить личную жизнь, не потому, что он любил не ту
женщину, а потому, что он хотел увидеть свою жизнь встроенной в жизнь общества, которое еще не достроено. Хотел страстно, во имя поэзии. Он писал стихотворение «Домой»:
Пролетарии
приходят к коммунизму
низом -
низом шахт,
серпов
и вил, —
я ж
с небес поэзии
бросаюсь в коммунизм,
потому что
нет мне
без него любви.
Это тоже реальность для анализа. Она не только реальность Меджнуна и Дон Кихота, она реальность нашего времени, движущегося в будущее; верующего в будущее; освещающего сегодняшний день верой в будущее.
Необходимость введения в анализы созданных писателем структур событийных фактов и для Романа Якобсона ясна, но не осуществлена.
Но он знаменует это признание только упоминанием в коротких полуфразах. Это обедняет анализ и сбивает его на старый, уже решенный спор о том, является ли «образ» основой художественного произведения.
Сюжет — это не запись факта, это художественное оформление ряда событий — столкновение их, их сопоставление. Без понимания этого мы при самом тщательном анализе «грамматики поэзии» придем к старой риторике.
Старые риторики для нас не безразличны, но должны быть не повторены, а переосмыслены. Мы не должны забывать, что они в основном были построены для того, чтобы научить, как убедить слушателя, а не для того, чтобы показать, как писатель создает модель мира.
Ораторская поэтика и поэтика художественного произведения близки, но различны.
Создатели риторик мечтали о том, чтобы создать науку о слове так, как майор Вереин мечтал о семейной жизни.
Прийти в будущее, пропустив настоящее — его новые задачи, — нельзя.
ФРАНСУА РАБЛЕ И КНИГА М. БАХТИНА
О ГАРГАНТЮА И ПАНТАГРЮЭЛЕ И О КНИГЕ М. БАХТИНА «ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ»
Роман Рабле имеет странную и единственную судьбу, начиная со способа его издания. Издание книги началось со второй части. Автор прямо говорит о том, что первая часть написана не им. Приведу вторую фразу вступления от автора: «Вы не так давно видели, читали и изучали Великие и бесподобные хроники об огромном великане Гаргантюа и отнеслись к этой книге с таким же доверием, с каким люди истинно верующие относятся к библии или к святому евангелию...» 1
Так начал свой труд со второй его части Рабле.
Книга была напечатана в 1532 или в начале 1533 года. Та книга, о которой Рабле в предисловии говорит как об уже написанной и приведшей в восхищение читателей, была издана в 1532 году; она лубочна и изображала мир волшебников, великанов и рыцарей как бы в пародии. Рабле сменил окружение героев.
Глава 1-я второй книги рассказывает о происхождении и древности рода великого Пантагрюэля.
Она содержит многословную родословную Пантагрюэля, упоминает Библию и говорит, что родословная восходит к тому времени, когда «Авель пал от руки своего брата Каина» (с. 161).
Родословная Библии, кроме перечисления имен, упоминает и чем прославились потомки Адама.
В главе 4-й Бытия отмечается: «Ада родила Иавала: он был отец живущих в шатрах со стадами».
В стихе 22-м говорится: «Цилла также родила Тувалкаина (Фовела), который был ковачом всех орудий из меди и железа» (стих 20, 22).
В родословной Пантагрюэля ремарки сделаны так: «Голиаф родил Эрикса, первого фокусника», или «Как родил Этиона, первого подхватившего дурную болезнь», или «Оромедон родил Геммагога, изобретателя башмаков с загнутыми вверх острыми носками».
Пародия продолжается дальше; например, про одного
1 Франсуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль. Перевод с французского Н. Любимова. М., «Художественная литература», 1961, с. 159.
из предков говорится как про человека, который первый начал «...играть в кости, надев очки» (с. 163).
Пародия здесь очень явная и точно оправданная прямым упоминанием Библии во вступлении, я еще буду об этом говорить.
После второй части Рабле издал первую часть: это случилось в 1535 году. Первой частью Рабле явно захотел заменить ту безобидную книгу, которую сам пародийно продолжил.
Заголовок говорит о Гаргантюа, но в нем дважды упоминается имя Пантагрюэля: сперва прямо, сама книга характеризована как «полная пантагрюэлизма» (с. 29).
Книга, кроме того, полна дерзости необыкновенной и, пожалуй, до сих пор никем не превзойденной. В ней подчеркивается антирелигиозность романа; скажем точнее — его антихристианство.
Гаргантюа имеет длинную родословную, начатую «от Ноева ковчега», автор с восторгом отмечает:
«...должен сказать, что по великой милости божьей родословная Гаргантюа с древнейших времен дошла до нас в более полном виде, чем какая-либо еще, не считая родословной мессии, но о ней я говорить не намерен, ибо это меня не касается, тем более, что этому противятся черти (то есть, я хотел сказать, клеветники и лицемеры)» (с. 34) 1.
Родословная «спасителя-мессии» дана в Евангелии от Матфея на с. 1-й; Рабле пародирует ее долготу:
«17. Итак, всех родов от Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения в Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов» (Евангелие от Матфея, гл. 1, стих 17).
Направленность пародии замаскирована разговорами о пустяках и ссылками на произведения античных авторов и схоластов.
Вообще, если говорить о книге Рабле как о книге карнавализированной, то надо упомянуть о том, что участники данного карнавала чрезвычайно образованные люди и в качестве читателей предполагают иронических эрудитов.
Вступление от автора пародирует речь схоласта. Глава первая антирелигиозна, глава вторая посвящена пародии-
1 Евангелисты Лука и Матфей упомянуты еще у Рабле в 1-й, гл. 2-й кн. (на с. 161).
ному описанию того, как были найдены в развалинах источники книги «Целительные безделки».
«Безделки» написаны в стихах, содержат пародии на мифологию и фразы, грамматически составленные правильно, но нарочито бессмысленные.
В главе четвертой описывается рождение Гаргантюа. Эта глава замаскирована первыми.
После родословных дается рождение Гаргантюа. Происходит оно под карнавал. Карнавальное объедение связано с уборкой полей и убоем скота.
В главе 4-й первой части романа рассказано, что Гаргаммела 3 февраля объелась.
Объелась она осенью — после второго покоса лугов, когда резали скот, на засол, чтобы к весне мяса оказалось вдоволь.
Холодильников не было: мясо солили, коптили, из него делали колбасы, к которым прибавляли много пряностей. Может быть, этим объясняется и стоимость пряностей в средние века.
При убое скота получается сбой, то, что сейчас называется субпродукты: это надо было съесть, требуха сохраняется недолго.
Все эти бытовые обстоятельства Рабле связывает с религиозными мифами о непорочном зачатии и чудесном рождении мессии.
Чуду посвящена 6-я глава. Рождение Гаргантюа происходит так: у матери его расстроился желудок, ей дали вяжущее лекарство, и нормальные роды задержались.
«Из-за этого несчастного случая устья маточных артерий у роженицы расширились, и ребенок проскочил прямо в полую вену, а затем, взобравшись по диафрагме на высоту плеч, где вышеуказанная вена раздваивается, повернул налево и вылез в левое ухо» (с. 45).
Казалось бы, это только шутка, и шутка невероятная, но вот что пишет об этом сам Рабле: «Что ж, не верите — не надо, но только помните, что люди порядочные, люди здравомыслящие верят всему, что услышат или прочтут. Не сам ли Соломон в Притчах, глава XVI, сказал Innocens credit omni verbo и т. д.? И не апостол ли Павел в Первом послании к коринфянам, глава XIII, сказал; Charitas omnia credit? Почему бы и вам не поверить? Потому, скажете вы, что здесь отсутствует даже видимость правды? Я же вам скажу, что по этой-то самой причине вы и должны мне верить, верить слепо, ибо
сорбоннисты прямо утверждают, что вера и есть обличение вещей невидимых. Разве тут что-нибудь находится в противоречии с нашими законами, с нашей верой, со здравым смыслом, со священным писанием? Я по крайней мере держусь того мнения, что это ни в чем не противоречит библии» (с. 46).
Перевод латинских цитат следующий: «Глупый верит всякому слову» и «Любовь всему верит». Но если взять Библию, на которую так точно ссылается Рабле, то увидим: Соломон говорит следующее — стих 15-й: «Глупый верит всякому слову, благоразумный же внимателен к путям своим».
Апостол Павел был особо популярен во времена реформации, поэтому приведем цитату и из него (Первое послание к коринфянам, гл. 13-я). Так как здесь стих не указан, то есть выбор — стих 6-й: «Не радуется неправде, а сорадуется истине» — или стих 11-й: «Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое».
Дальше у Рабле идут перечисления невероятных рождений в мифологии греков и франков:
«Разве Вакх не вышел из бедра Юпитера?
Роктальяд — из пятки своей матери?
Крокмуш — из туфли кормилицы?
Разве Минерва не родилась в мозгу у Юпитера и не вышла через его ухо?
Разве Адонис не вышел из-под коры миррового дерева?
А Кастор и Полпукс — из яйца, высиженного и снесенного Ледой?» (с. 46).
Но самое главное во всей этой игре — это фраза из катехизиса: «...вера и есть обличение вещей невидимых» (с.46).
Кажущаяся путаница и барочная преизбыточность сведений, даваемых Рабле, имеют тайную цель рассредоточить враждебное внимание. Внимание друзей было иным: гуманисты были начитанны и умели, как говорил Рабле, разгрызть кость для того, чтобы достигнуть до мозга. Рабле это действие определяет так: «По примеру вышеупомянутой собаки вам надлежит быть мудрыми, дабы унюхать, почуять и оценить эти превосходные, эти лакомые книги, быть стремительными в гоне и бесстрашными в хватке» (с. 32).
Дальше говорится: «...вам надлежит разгрызть кость и высосать оттуда мозговую субстанцию...»
В главе 6-й Бытия упоминаются в 4-м стихе следующие обстоятельства: «В то время были на земле исполины, особенно же с того времени, как сыны Божьи стали входить к дочерям человеческим». Развернутых комментариев я сейчас дать не могу, потому что это разобьет содержание книги.
Получается так, что человечество как бы не целиком происходит от Адама.
В книге Чисел рассказывается, что когда разведчики, посланные Моисеем, пришли в землю обетованную, то они там увидали исполинов. Вот как об этом написано в 34-м стихе 13-й главы: «Там видели мы и исполинов, сынов Енаковых, от исполинского рода; и мы были в глазах наших пред ними как саранча, такими же были мы и в глазах их».
Пантагрюэль тоже происходит от исполинов — великанов, но эти великаны сами пародийны; они относятся к «дивьим людям». Рассказывалось иногда в старые времена, что существуют люди одноногие или люди, у которых лицо находится на груди.
У Рабле существуют носатые люди, горбатые люди; они так же, как и ушастые люди, реальны и пьют «ячменный отвар», то есть пиво.
Но тем не менее они из одного уха могут сшить себе платье, а другим покрыться.
Далее Библия от Рабле продолжается так: «Иные же росли и вдоль и поперек».
«От них-то и произошли великаны.
А от них — Пантагрюэль;
И первым был Шадьброт,
Шапьброт родил Сараброта,
Сараброт родил Фариброта,
Фариброт родил Хуртали, великого охотника до супов, царствовавшего во времена потопа,
Хурталй родил Немврода...»
«Немврод родил Атласа, подпиравшего плечами небо, чтобы оно не упало...»
Есть в родословной Голиаф:
«Голиаф родил Эрикса, первого фокусника...»
«Аранф родил Габбару, установившего обычай выпивать за чье-либо здоровье...» (с. 162).
Дерзким исполином, попирающим старую науку и старую веру, был и сам Рабле.
Если разгрызть кость карнавала, который он создал, то это карнавал просветителей, гуманистов,
Нечто подобное попыталась создать Екатерина Вторая.
Митрополит Евгений сообщает следующее о книге Фонвизина «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке»: «Оно сочинено и в первый раз появилось на свет 1763 г. в Москве во время данного от двора народу публичного на сырной неделе маскарада, когда на три дня во всех московских типографиях позволена была свобода печатания» 1.
Послание это содержит разговор господина со слугами о бессмысленности человеческого существования.
Тихонравов спорит с митрополитом Евгением и говорит, что «Послание к слугам» напечатано было в ежемесячном издании «Пустомеля», в 1770 году, месяц июль, примечание к с. 17. Впрочем, журнал «Пустомеля» после напечатания этого произведения был прикрыт (с. 111).
Я в своей библиотеке имел отдельное издание послания, не знаю, где оно сейчас, но указание митрополита Евгения правильно. Меня здесь интересует маскарадная вольность, введенная на три дня Екатериной. В использовании этой вольности многие потом раскаивались.
Рабле был счастливее и запутал своих преследователей. Изобилие бытовых подробностей, их простонародная реальность оказались защитным цветом для всей книги; она как будто рассказывала о пустяках.
Карнавал реально присутствует у Рабле, но он целенаправлен.
Четким дальним планом и главной целью нападок за книгой Рабле стоит Библия; на ближнем плане рыцарские романы. Но в этом романе герои не просто рыцари, а рыцари-исполины, которые всех побеждают. Эти исполины тоже могут быть связаны с библейским сказанием.