Историческая форма и приемы ее организации 2 страница
Авторский подход вообще характерен для современной прозы, она откровенно нарративна или дидактична. Соединяя обе тенденции, Д. Балашов создает свой собственный мир и собственную систему нравственных ценностей. Она выстраивается четко и последовательно, в названиях заключается идея произведения, имя героя указывает на доминантные события («Младший сын», «Отречение», «Ветер времени»).
Необходимость выражения собственных идей обусловила обращение Д. Балашова к публицистике. Книга очерков «В гостях и дома» (1991) посвящена сравнительной характеристике культур России, Италии и Германии. Проблемы развития нового государства, образовавшегося после 1991 г., рассмотрены в книге «Анатомия антисистемы» (1992).
События, ставшие основой сюжета романа С. Смирнова (Сергей Анатольевич, р. 1958) «Царьградский оборотень», относятся к более ранним временам, чем романы Д. Балашова, описанные им события можно считать прологом к истории, представленной в «Государях московских».
С. Смирнову принадлежат авантюрно-исторические романы «Сны над Танаисом» о жизни в эллинском городе на берегу Азовского моря и «Семь свитков из Рас Альхага», действие которого происходит в Палестине и средневековой Франции. Как и многие другие авторы, С. Смирнов постепенно осваивал форму исторического повествования. После выхода «Семи свитков из Рас Альхага», он объявил о своем замысле создать серию из девяти авантюрно-фантастических романов, подписанных псевдонимом Октавиан Стампас: «Рыцарь Христа», «Великий Магистр», «Бо Сеан!», «Цитадель», «Тайна Ренле-Шато», «Древо Жизора», «Проклятие», «Золото тамплиеров», «In hoc signo vi-nces!»[16].
Роман «Царьградский оборотень» занимает особое положение и подписан настоящей фамилией автора. Воссоздавая древнеславянский мир, С. Смирнов шел на определенный риск, поскольку отечественные исследования немногочисленны и хорошо известны (обобщающие труды А.Н. Афанасьева, Б. Рыбакова, Н.И. Толстого), западные же работы (Д. Оболенского или М. Гимбутас) стали доступны совсем недавно. Тем не менее анализ текста показывает глубокое знакомство писателя, по крайней мере, с некоторыми трудами по славянской истории.
В качестве сюжетной интриги избрана достаточно расхожая история заложника: один из младших «сыновей Турова рода», как было принято в древности, отправляется в Константинополь, став своеобразным гарантом безопасной жизни своих близких. Спустя девять лет он возвращается, превратившись за это время в человека-оборотня, или в душе став вторым человеком, как замечает автор. Хотя формально год начала действия романа (748-й от Рождества Христова) обозначен, создается впечатление, что оно происходит в условно-древней стране, что поддерживается сочетанием реальности и ирреальности описания.
К хорошо известным и достаточно точно переданным обрядам и обычаям славян С. Смирнов добавляет мировые универсалии и авторскую мифологию. В отличие от других писателей, он не осовременивает, а архаизирует повествование, используя мотивы мирового фольклора и первобытной мифологии, которые в изображаемую им эпоху являлись реликтами далекого прошлого. Обряды инициации, очищения после битвы, описание чудесного рождения будущего правителя сочетаются с путешествием в потусторонний мир, гостеванием у заложных покойников и возвращением к людям. Сюда же вплавлены и христианские сюжеты типа истории о чудесном строительстве кремля рукой умершего князя или поединка с волкодлаком. Отдельную группу составляют популярные мотивы европейского фольклора – околдовывание тени героя, дворец, из которого нет выхода, легенды о всемирном потопе и черном камне, упавшем с неба.
Хотя такое соединение разнородных мотивов и образов характерно скорее для фэнтези, роман С. Смирнова является произведением именно исторической прозы. В отличие от фэнтези в нем описывается вполне конкретная среда, упоминаются отдельные реально существовавшие племена – поляне, радимичи, тиверцы, угры, хазары, – хотя в ряде случаев и проскальзывает обобщение «славянский», указывающее, что речь идет о некоем объединенном народе. Иллюзии повествования о действительных событиях способствует четко продуманный автором сюжет, правда, в ряде случаев раздвоение Стимара-Стефана носит мистический характер, что не совсем соответствует ментальности реконструируемого времени.
Отсюда и неестественность некоторых описаний: скажем, упоминание жреца, глядящего в озеро, чтобы узнать прошлое и будущее, указание на тайные тропы бродников, связывающие реальный и потусторонний миры. Они отсылают то к легендам о Мерлине, то к повестям Дж.Р. Толкиена. Но в главном – описании отношений между Византией и Древней Русью, пути «из варяг в греки» – автор достаточно историчен. Время передано традиционными романными средствами: через воспоминания главного героя или авторские отступления, где часто совершаются повороты в прошлое. Видимо, автор понимает, что эпический компонент в образе главного героя резко ограничивает его возможности, поэтому не столько герой вспоминает «глаза его были повернуты внутрь зрачками», сколько автор указывает на пережитое им («он ведал все, что ему было заповедано в Царь-граде»).
Установка автора на восприятие читателем текста именно как повествования о действительных событиях реализуется разными способами: в частности, вводятся летописные хронологические марки с точным указанием времени события («на рассвете в один из первых осенних дней года 748 от Рождества Христова»). Причем сходство с летописью усиливается двойной датировкой – от сотворения мира и от Рождества Христова. Соответственно внесюжетные вставки предваряются пометой «давным давно» или «в то время, когда вещая явь была опасной для сна», или традиционным нарративным зачином «был один мудрый бродник». Кроме того, автор несколько раз передает функцию рассказчика героям (Броге, Агатону).
Соединение разнородных элементов в прозе С. Смирнова позволяет говорить о соединении элементов авантюрного и приключенческого романов с историческим. Но все перечисленные приемы доказывают, что роман С. Смирнова – исторический по форме, хотя в нем присутствуют элементы саги, хроники, архаических эпических форм.
Свой вымышленный мир на основе переложений мировой литературы представляет и М. Семенова (Мария Васильевна, р. 1958^. Она избрала форму фэнтези или исторической саги. Обычно периоду создания текста предшествует тщательная подготовительная работа. Как указано в разделе «Фантастическое направление и его своеобразие», она начиналась с подготовки переложений скандинавских саг в рамках программы Р. Погодина, от которых М. Семенова перешла к написанию небольших повестей, где определяла контуры своих будущих героев.
В однотомнике под общим названием «Викинги» объединены произведения разной формы: переложения саги, короткая биографическая история, рассказ о жизни во времена викингов и конунгов. М. Семенова не случайно помещает в конце сборника список литературы, поскольку в ряде случаев выстраивает структуру своих текстов по известной эпической схеме: «Тёмное небо понеслось над самой водой, цепляя верхушки волн. Бешеный ветер нёс пригоршни снега. В снастях выла стая волков. Дочери морского бога Ньорда заглядывали через борта». В другом тексте она использует стилистику исторического повествования (хроники): «Было это в тот год, когда князь Рюрик свалил в бою отбежавшего от Ладоги князя Вадима и кружил белым соколом по широкой словенской земле, походя, с лету разбивая малые отряды, оставшиеся от разгрома несчастливой Вадимовой рати».
Отмечается та же тенденция, что и у С. Смирнова: автор стремится создать собственный мир, но по уже имеющей модели, с привлечением фактического материала и используя авторский домысел. В саге традиционно доминирует повествовательная интонация, предполагающая рассказ о конкретных событиях. Герой постоянно действует, находится в движении, его психологические переживания, чувства, отношения с другими персонажами констатируются, но не поясняются и не раскрываются изнутри. Практически не передаются внутренние монологи героев, что также соответствует нормативной поэтике саги. Со временем данная форма оказалась слишком тесной для М. Семеновой, но выход из ее границ происходил достаточно постепенно.
Приемы хроники и записок объединены в новелле «Два короля». От первой она берет ретроспективный взгляд, а от вторых – форму внутреннего монолога главного героя, обозревающего прошедшие события: «Я снова вижу мои боевые корабли, узкие, стремительные, хищные. Гордо и грозно летят они над тёмно-синей пучиной, и белоснежная пена окутывает поднятые форштевни!
Всё дальше и дальше уходят они от меня… уже без меня».
Подобная эмоциональная оценка в саге невозможна, очевидно, что налицо авторское мировидение, введенное в виде внутреннего монолога героя: «Когда мои корабли шли морем, то казалось – их паруса полосаты оттого, что сам Один вытирал о них меч. И голодные чайки с криком летели над нами, спрашивая, скоро ли на покрасневших волнах снова закачается пища!» В речь героя включены конкретные эпитеты, позволяющие четко представить происходящее, константно обозначающие ситуацию: «голодные чайки», «несмышленая девчонка». Такое мироощущение свойственно человеку более позднего времени.
Встречаются и конкретные описания с похожими конкретизирующими тропами (доминируют эпитеты и сравнения): «Свежий ветер колышет и раскачивает упругие ветви»; «Наверное, ласковые пальцы лучей щекотали тучам бока: тучи краснели и золотились от удовольствия и казались мягкими, как невесомый гагачий пух».
Вне стилистики саги располагаются и вставные романтические истории героев, необходимые М. Семеновой для выстраивания интриги. Таковы, в частности, рассказы о происхождении Арни, который оказывается племянником знаменитого викинга Свана Рыжего, о замужестве матери Хельги, о сыне конунга Харальда.
Повествование М. Семеновой отличается точностью деталей, подробным обозначением обычаев, обрядов, ритуалов, отношений древних народов: «гладил ее русую голову рукой в налипших чешуях» (указание на профессию рыбака), «хотела поехать на его погребальном корабле» («Орлиная круча»)
Автор органично вплетает в него фольклорные мотивы (волшебная рубашка, защищающая героя от стрел), соединяя их с описаниями реальных славянских ритуалов (рубашка, которую невеста дарит жениху перед свадьбой): «Под курткой оказалась рубашка, та самая, тайно скроенная Всеславой – еще небось и лоскут из ворота продевала вовнутрь, отгоняя от жениха порчу да сглаз!.. И дело свое та рубашка, видимо, сделала. Не отвела от него острых мечей, но жизнь удержать все-таки помогла, не разрешила совсем вылететь вон. » («Орлиная круча»). Местами автор чувствует, что лучше не отступать от этнографической точности, включая в повествование практически не измененное описание погребения из древних хроник (Погребальный обряд Красы, «Орлиная круча»).
В последующих произведениях М. Семенова создает «квазиславянский, квазикельтский, квазигерманский, т.е. мифологический мир», как отмечалось в критике.
Объединение элементов разных жанров в границах исторической формы является отличительной особенностью ее развития в условиях расширения границ традиционных жанровых образований. Многие авторы используют данный прием для выражения своих взглядов и мыслей. На рубеже XX-XXI вв. ее начал разрабатывать А. Иванов (Алексей Викторович, р. 1969) в романах «Сердце Пармы, или Чердынь – княгиня гор» (2000) и «Золото бунта, или Вниз по реке теснин» (2003). Четкая издательская политика помогла произведениям писателя завоевать широкую популярность. Его роман «Золото бунта» получил в 2007 г. приз читательских симпатий в формате конкурса «Большая книга».
«Сердце Пармы» повествует о событиях XV в., когда началась интенсивная колонизация и соответственно христианизация вогулов, жителей Пермского края, тогдашней окраины Московской Руси. Столкновение двух сил – язычества и христианства составляет фон повествования; автора интересуют не реальные события, а их отзвуки в судьбах героев. Завязка сюжета достаточно традиционна и связана с поисками знаменитой «Золотой бабы», но она становится только поводом для создания яркой панорамы событий и замысловатых приключений героев. Хотя внешне действие развивается в совершенно реальной обстановке, мир романа более напоминает условность фэнтези: «Мертвая Парма горбилась как глыба подземной тишины. Для старого шамана она была как мускул огромного сердца земли» («Сердце Пармы»).
Действие «Золота бунта» разворачивается в конце XVIII в., после подавления пугачевского восстания. Автором избран почти детективный сюжет: молодой сплавщик Остафий Переход стремится раскрыть тайну гибели отца, чтобы смыть пятно позора со своего рода. Неожиданно он узнает, что погибший на сплаве отец знал, где хранится пугачевская казна. Начинается гонка за призрачным золотом, которая одновременно оборачивается для Осташи поиском отца и своей судьбы.
Автор тщательно соблюдает реальную географию и щедро насыщает текст диалектизмами, впрочем, понятными контекстуально. Центр авторского мира формируется вокруг реки Чусовая. По ней идут караваны судов, к ней взывают вогульские шаманы, и она же хранит все тайны. Действие традиционно заканчивается соединением героев – Остафия и Нежданы.
Творчество представленных авторов позволяет поставить значимую для исторического романа проблему реконструкции исторического прошлого. Одной из методик исторического романиста становится принцип отстраненного изображения, взгляд на события минувшего глазами нашего современника, но с определенной временной дистанции. Он предполагает погружение в эпоху с помощью создаваемой картины мира, передачи ее колорита с помощью бытовой составляющей, описаний одежды, обрядов, ландшафта, зданий, интерьера, утвари и оружия.
К сожалению, именно умения работать с материалом не хватило А. Сегеню (Александр Юрьевич, р. 1959), практически создавшему иллюстрацию на тему определенных событий. О нечеткости авторского замысла косвенно свидетельствует и разнородность его тематических поисков, он обращается то к русской истории, то западной. Среди героев его романов оказались Тамерлан, Иван III, Александр Невский, Карл Великий. Однако скрытая динамика его текстов находит своего читателя.
А. Сегень начал печататься с 1986 г., в 1988 г. вышел его первый роман «Похоронный марш». Сначала он получал образование в МАИ, а затем в Литературном институте им. М. Горького, который закончил в 1985 г. Поступив туда же в аспирантуру, он занимался публицистикой Н. Карамзина. Впоследствии А. Сегень работал в различных журналах, печатал как оригинальные тексты, так и переводы (исторический роман Г. Тартона «Император Артур», 1994).
Издательская судьба романов А. Сегеня оказалась непростой, хотя оценки критиков нельзя назвать однозначными и доброжелательными, все же в большинстве случаев они носят объективный характер. В частности, А. Немзер относит романы А. Сегеня к просветительским. Действительно, в романе «Державный» писатель дает достаточно подробное описание жизни и быта русских людей конца XV в. Видно, что автор использовал большое количество источников, записок иностранных путешественников и произведений древнерусской литературы.
Справедливо критик пишет: «Плодами свободного творчества складные байки про великих государей не станут»[17].
А. Сегень избирает временем действия романа царствование Ивана III, при котором произошло окончательное освобождение Руси от ордынского ига и началось строительство Московского государства по евразийской модели. В центре этой модели – образ сильного правителя, подчеркнутый в названии романа. Действительно, образ государя у А. Сегеня практически всегда подается как выдающаяся личность, он описывается скорее в фольклорной, чем в литературной традиции.
Выводя в центр произведений конкретные исторические события (Невская битва, Ледовое побоище, захват Иерусалима), писатель обычно разнообразит повествование романтическими историями, различными байками, поскольку чистая история, по его мнению, неинтересна. Схема сохраняется практически во всех текстах, что дало основание критикам назвать их моделированными. Иногда такая модель с трудом укладывается в материал романа. Так, сюжетной связкой в романе «Александр Невский» является история паломника, приносящего из Иерусалима святой огонь с Гроба Господня.
Когда огонь гаснет, он оказывается внутри паломника, и таким образом его все-таки доставляют на Русь. Сам же паломник переживает достаточно традиционные перипетии возвращения – попадает в рабство, после перепродажи оказывается где-то на Северном Кавказе и уже оттуда добирается до родных мест. Столь искусственный мотив необходим автору лишь для того, чтобы подчеркнуть миссию князя Александра Невского как борца с неверными. Несколько смягчает прагматически трафаретное изображение вводимая автором романтическая история.
Хотя внешне фабула (сюжетная канва) и выстроена в хронологической последовательности, некоторые вставные истории кажутся лишними, затягивают повествование. Отсюда и восприятие романов как «коммерческих» или «просветительских». Первая оценка предполагает отражение определенных взглядов и оценок, как отмечает В. Казак, «свое мировоззрение А. Сегень основывает на православии и русском традиционализме». Второе мнение говорит о традиционной функции, свойственной любому историческому произведению: оно несет в себе знание об определенной эпохе, реально живших тогда людях и конкретных взглядах и отношениях.
От характера реализации данной задачи и зависит степень художественности текста, предварительная работа уходит на задний план, в первую очередь читатель запоминает яркие и динамичные характеры, тщательно прописанную бытовую среду. В отношении произведений А. Сегеня приходится говорить о декларативности и даже риторичности. Трафаретность некоторых описаний (распорядок дня царя, покои в Зарядье) связана с точным следованием источнику (сочинения И. Забелина) и невольным копированием его стиля.
Опыт Ю. Дружникова (1933-2008) свидетельствует о том, как сложно отойти от документализированного повествования и перевести его в повествовательную форму, усилия автора, реконструирующего прошлое, оказываются заметными только при внимательном чтении и сопоставительном анализе. Поэтому профессионалы неоднозначно оценили романы Ю. Дружникова о А. Пушкине «Дуэль с пушкининистами: полемические эссе»; «Смерть изгоя. По следам неизвестного Пушкина»; «Узник России: По следам неизвестного Пушкина; Роман-исследование». Подзаголовки свидетельствуют, что автор избрал сложную форму исследования, эссе, соединенных с беллетризованным описанием.
Использованный Ю. Дружниковым подход традиционен, подобным образом работал, в частности, В. Вересаев, готовя книгу «Пушкин в жизни» (1936). Опираясь на многочисленные документы, писатель создал собственную реконструкцию пушкинской эпохи, в которой действительно присутствует много непроясненных мест. Косвенно он способствовал осмыслению пушкинской темы как исторической. Нетрадиционность выводов привела к резкой реакции на романы, которые «вызвали раскол среди профессионалов». Но писатель не продолжил свои занятия, а обратился к современности.
Свою тему в течение ряда лет искал Б. Васильев (Борис Львович, р. 1924). Публикация в «Новом мире» в 1977-1978 гг. романа о русско-турецкой войне «Были и небыли» ветераном Отечественной войны, автором повестей «А зори здесь тихие» (1972), «В списках не значился» (1975) была воспринята как временный отход от военной проблематики, хотя на самом деле это был сознательный авторский эксперимент. В романе «Были не были» впервые прозвучали две главные темы его исторической прозы – история русской интеллигенции и судьба России.
Первой теме посвящен цикл романов: «Дом, который построил дед» (1991), «Картежник и бретер, игрок и дуэлянт. Записки прапрадеда» (1998), «Утоли моя печали» (1997) и «Вам привет от бабы Леры» (1988). Они построены на автобиографическом материале и охватывают почти трехвековую историю рода Алексеевых, к которому относились предки автора. Изменив фамилию героев на Олексины, писатель смог соединить реальность и вымысел. Он не следует какой-либо определенной жанровой парадигме, объединяя приемы семейной саги и исторической прозы. Сам Б. Васильев именует свой жанр семейным романом, считая его емкой и в то же время достаточно гибкой структурой.
Судьбам России посвящен и другой цикл – произведения о русских князьях: «Вещий Олег» (1996), «Князь Ярослав и его сыновья» (1997), «Александр Невский» (2004), «Ольга, королева руссов» (2005). Б. Васильев обращается к прошлому, чтобы найти объяснение настоящему и отчасти будущему. Основная проблема, которую он рассматривает во всех произведениях, связана с борьбой за власть и ее последствиями. Одним из них становится саморазрушение общества из-за внутреннего противоборства. Как только оно доходит до некоторой критической черты, наступает «смутное время». Именно поэтому для автора так важны переклички прошлого с современностью. Б. Васильев пишет, формулируя свою позицию: «XX век мы встретили Ходынкой и Ходынкой же его закончили». Он стремится создать единый материк культуры, выразив свою позицию как интеллигент и гражданин.
Свою тему предлагает в романах Ю. Давыдов (Юрий Владимирович, 1924-2002), выпустивший в 1959 г. повесть «Март», открывшую тему народовольцев в его творчестве. Он писал для серий «Пламенные революционеры» (книги о Г. Лопатине, А. Михайлове), «Жизнь замечательных людей» (книги о Нахимове, Синявине).
По своей профессии Ю. Давыдов – историк, он получил образование после войны. Отслужив на флоте, дебютировал в 1949 г. рассказами о мореплавателях и путешественниках, выпустил в том же году повесть «В морях и странствиях». Известность ему принес роман «Глухая пора листопада» (1968-1970). Подход к революционному движению П. Басинский оценивает как авторский, отмечая, что с Ю. Давыдова начинается поворот к новому изображению общественных проблем. Организуется «сложная культура особого литературного текста, который был понятен только посвященным». Авторская оценка проявляется в том, что изображается «моральная деградация революционера». «Чуткий современник прочитывал за этой историей скрытую мысль о гибельности для человеческой души всякого революционного действия». Ю. Давыдов всегда строго документален, но опора на факты не «сковывает его, а скорее раскрепощает».
Особая судьба у романа «Бестселлер» (публ. 1999-2003). Он стал итоговым не только для самого писателя, но и для линии, о которой шла речь выше, где факты подлинной истории сочетаются с вымыслом, а выстроенный сюжет заменен цепью ассоциативно связанных друг с другом событий. В романе Ю. Давыдова исторические события становятся поводом для разговора о собственной судьбе, автобиографическая составляющая придает повествованию исповедальный характер. В такой ситуации появляющиеся герои прежних текстов автора выглядят как фантомы, с которыми он беседует. Усиление авторского начала обусловливает изменения и в сюжетном развитии, оно выстраивается в виде пространных диалогов. Из них перед читателем выстраивается сложная картина прошлого России, в которой переплелись и слились воедино разные века и судьбы. Писатель называет роман «музыкой a tutte cordo, на всех струнах».
Действительно, это настоящий контрапункт судеб и событий, в котором звучат голоса людей известных – Азефа, Достоевского, Короленко, а рядом с ними граф Пален и даже Павел I. Убийство императора сменяется революционными событиями, а они – опустевшей Москвой осени 1941 г. Автор рядом, он не отходит от своих героев ни на шаг, делая комментарии, в которых проскакивает ирония: «Брызгалов. Не путайте с Брынцаловым; тот мильонщик, а этот штаб-офицер. Но, впрочем, оба из крестьян» («Бестселлер»).
Прошлое для автора «не кануло и не сплыло», оно живет в нем самом и возникающих в его сознании ассоциациях, которыми он щедро делится с читателем. Но для современного читателя текст оказывается слишком сложным, перегруженным деталями. Расшифровка культурных кодов и ослабление сюжетного действия иногда откровенно мешают восприятию.
Ряд авторов обращаются к сложным неоднозначным периодам русской истории, выстраивая сложные сюжетные линии, описывая неоднозначные исторические фигуры или выводя личности, в которых отражается философия истории. Знание эпохи позволяет авторам проявить умеренную стилизацию и тактичность в речевой структуре. В произведениях затрагиваются разные временные периоды: распад Римской империи в V в. по Рождеству Христову в романе «Пелагий Британец» («Не мир, но меч», 1997) И. Ефимова, московская смута в романе «Царица Смуты» (1996) Л. Бородина.
Как отметил Я. Салайчик, авторов сближает «поиск истоков потрясений, поразивших Европу в XX в.», выстраивания параллелей между «разными событиями». П. Крусанов в романе «Укус ангела» (1999) дает собственную трактовку прошлого Руси, выдержанную в мрачных тонах трагической фантасмагории. Заглавие романа – авторская метафора, он пишет об империи (России), правителя которой (императора) ангел не поцеловал, а укусил. Отсюда и происходят все крайности и противоречия в ее истории. Несмотря на откровенный творческий поиск, произведения отличаются «превосходным знанием реалий, умело выстроенными сюжетами, историософской рефлексией».
Мировая история редко присутствует в современных текстах, в основном, как отмечалось во Введении, становясь площадкой для авторских экспериментов. Упомянутый нами А. Бушков создает подобные тексты и на материале русской истории, видимо, считая исторический опыт возможной составляющей своих текстов. В том же русле находятся поиски Е. Хаецкой, обратившейся к средневековой Франции. Она легко перемещается по историческому пространству, отсюда и разнообразие проблематики – то роман о жизни М. Ю. Лермонтова, то вновь переключение в XVIII век («Государевы конюхи»).
Предложенный анализ исторической формы носит предварительный характер. Нужна более подробная библиография, чтобы отделить исторический роман от иных форм, имеющих отчетливо конъюнктурный характер. Не случайно анализируя произведения Ю. Буйды и А. Варламова, критик А. Немзер замечает, что они как бы выстроены по одному шаблону, настолько одинаковыми кажутся сюжетные схемы и основные приемы. Выдвижение на первый план проблем, связанных с русской историей, объясняется общественной и социальной обстановкой, возможностью привлечения источников для корректировки авторской реконструкции. Дальнейшее развитие исторического романа потребует продуманной авторской философии, расширения привлекаемой документальной основы.
Сегодня авторы стремятся не к воссозданию прошлого, а восприятию этого прошлого из настоящего, происходит буквальное перемешивание разновременных событий в одном тексте. Отсюда и появление произведений на «историческую тему», возникновение издательских проектов («Владигор» издательства «Северо-Запад»).
Можно заключить, что одной из значимых проблем является проводимая авторами исторической прозы реконструкция прошлого, своеобразное иллюстрирование событий. В ряде случаев писатели ограничиваются простым собиранием документов и, получив предварительное знание о предмете, просто создают картину мира нужного им времени. Тогда-то и оказывается, что сюжет развивается не на основе смены исторических событий, а в соответствии с интригой, которую предлагают авторы. Поэтому приходится говорить об исторической форме, но не об историческом романе, обладающем достаточно устойчивыми жанровыми признаками, не допускающими авторского своеволия.
Тем не менее некоторые особенности исторической прозы уже можно определить. В советской исторической прозе ключевым конфликтом было столкновение личности и государства, теперь писатели показывают, что только сознавая себя частью единого целого, герой может исполнить свое предназначение. Отсюда и поиски национальной идеи как своеобразной основы авторских обобщений. Соответственно важнейшей составляющей произведения становится вера. Вера помогает герою обрести систему ценностей, найти силы, чтобы достичь поставленной цели.
Неомиф и его трансформация в прозе конца ХХ в.
В современном литературоведении понятие мифа стало употребляться для обозначения любого текста, в котором рассказывается о событиях, не относящихся к обыденному, повседневному миру, что коренным образом расходится с пониманием мифа в культурах прошедшего времени. Данный подход к мифу проявился уже в начале ХХ в. (в зарубежных литературах и гораздо раньше), когда исследователи отметили нарастание «ремифологизации», «значительно превосходящей по своему масштабу романтическое увлечение мифом в начале XIX в.» (Е. Мелетинский «Поэтика мифа»).
Возрождение интереса к мифу в литературе XX в. отчасти опиралось на новое апологетическое отношение к нему как к вечно живому началу, провозглашенному «философией жизни» (Ф. Ницше, А. Бергсон), на психоанализ З. Фрейда и особенно К. Юнга, а также на новые этнологические теории. Исследователи (Дж. Фрезер, К. Юнг, Л. Леви-Брюль, Э. Кассирер, М. Элиаде и др.) не только отдали дань модным философским увлечениям, но и во многом углубили понимание традиционной мифологии.
Мифологию стали рассматривать как «священное писание», с помощью которого в первую очередь пытались обосновать определенный природный и социальный порядок (так появилась циклическая концепция вечного возвращения). Она также воспринималась как самодостаточная символическая система, родственная другим формам человеческого воображения и творческой фантазии. Именно отсюда происходит понимание мифа как обозначение того, «чего не существует в действительности», и частое неразличение мифа и сказки, сходных по приемам моделирования ситуаций произведений.
Знакомство писателей с новейшими этнологическими теориями повлияло на их художественные концепции. Тогда же стало ясно, что миф со временем превратится в основу для построения авторских моделей мира и организации системы персонажей. Однако это направление, характерное для мировой культуры (произведения Дж. Джойса, В. Вульф, Г. Маркеса), не было воспринято в отечественной прозе.