О русском романе и повести 15 страница
Достоевский делает отступление за отступлением, все время давая все более и более разительный анализ того же материала. Отступления идут не от рассказа личной судьбы героя, а от линии рассуждения, которая тем самым становится главной.
Таким же образом при таком способе описания и при кажущейся случайности смены кусков создается единство произведения, охватывающее многих героев и не делящее их на главных и второстепенных.
Здесь надо напомнить о том, что эпизоды — внутренне законченные части произведения или, по крайней мере, однотемные части — существуют в смысловой противопоставленности друг другу. Это различные черты действи-
тельности, так выбранные и поставленные, что через их противоречия достигается целость познания.
Роман Достоевского — роман особого рода. В нем охватывается жизнь большого коллектива, причем основной герой, рассказчик, хотя и присутствует и много раз переосмысливается через отношения к нему других героев, но отодвинут на второй план.
Герои, так сказать, второстепенные, то есть другие обитатели тюрьмы, сперва упоминаются, потом даются с короткой характеристикой. Иногда эта характеристика заменяется целой новеллой о герое: так показана судьба Сироткина. После этого герой новеллы отводится на второй план и появляется в романе как будто эпизодически среди других людей.
Георгий Чулков в книге «Как работал Достоевский» заметил эти повторяющиеся моменты анализа, но отнесся к ним наивно: «В «Записках из Мертвого дома» есть, правда, несколько повторяющихся сообщений, и такие композиционные недостатки нет надобности оправдывать». В целом произведение Достоевского Г. Чулков одобрил. «Здесь нет сюжетного единства, зато есть единство замысла, подчиняющее себе все элементы рассказа». В примечании на той же странице Г. Чулков говорит даже о «великом искусстве мастера». Великое-то искусство сказывается и в том, что показалось Чулкову «повторяющимися сообщениями»1.
На самом деле ничто не повторяется: происходили, как и всегда в искусстве, возвращения для нового художественного познания.
Показ каторжного театра потому нас занимает, что мы понимаем зрительный зал, то есть знаем историю зрителей, они для нас не сливаются.
Этот способ описания распространяется и на обстановку. Например, в самом начале показывается пространство за корпусом острога около тына, и потом оно появляется несколько раз, все более точно описанное.
Иногда описание обобщается, например: этот же тын становится не только преградой между миром и острогом, но и календарем, в котором каждое бревно — день. Тын отделяет волю от тюрьмы. Тын — это срок.
Образы воли и свободы даются с горечью. Рассказано
1 Георгий Чулков. Как работал Достоевский. М., «Советский писатель», 1939, с. 81.
о том, что арестанты представляют их «вольнее», чем они ость. Образы воли горьки и разочаровывают.
Мысль о воле все время присутствует, но и она существует в ущербном виде.
Существует и поется народом знаменитое стихотворение Пушкина «Узник». Узник выкормил орла; орел смотрит в окно, он представляет несломленную волю к полету:
...Давай улетим!
Мы вольные птицы; пора, брат, пора!
Туда, где за тучей белеет гора,
Туда, где синеют морские края,
Туда, где гуляем лишь ветер... да я...
У Достоевского в романе есть этот же образ. Он включен в реалистический ряд рассказов об острожных животных. Вероятно, подшибленный орел существовал в Омской тюрьме и Достоевский его видел, но дело идет не о том, как он попал туда, а что выразил этот образ в романе.
Пушкинский образ орла бодр и ушел в народную песню — образ Достоевского глубоко пессимистичен.
Раненый и измученный орел попадает в острог. «Помню, как он яростно оглядывался кругом, осматривая любопытную толпу, и разевал свой горбатый клюв, готовясь дорого продать свою жизнь».
Орел живет гордо и дико, всем он наскучил. Наконец решено выпустить его: «Пусть хоть околеет, да не в остроге».
«Орла сбросили с валу в степь. Это было глубокою осенью, .в холодный и сумрачный день. Ветер свистал в голой степи и шумел в пожелтелой, иссохшей, клочковатой степной траве. Орел пустился прямо, махая больным крылом...»
Отрывок «Орел» Лев Николаевич Толстой вводил в книги, издаваемые «Посредником», как самостоятельный рассказ.
В романе «орел» выглядит иначе. «Орел» и «ветер» образовывают в «Мертвом доме» как бы смысловые рифмы к образу решительного каторжника Петрова.
Материал иногда объединен временем — «Первые впечатления»; иногда событием — «Баня», «Представление», «Побег»; иногда местом действия — «Госпиталь». Во всех случаях главной связью является определенный, заранее описанный герой. Очерковость документального материала преодолена глубоким, пристальным, долгим рассматриванием героя.
Главные герои — это протестующие и жертвы, случайные люди на каторге. Из них шире всех показан молодой горец Алей, имеющий свою сложную судьбу, свое окружение — братьев.
Этот способ введения материала и сюжетного его использования проведен через весь роман Достоевского. Выбор героев объясняется судьбой писателя, который пришел на каторгу революционером и на каторге, вероятно, искал сперва решительных людей, революционеров, революционеров в потенции, и нашел их и потом не знал им цены.
На каторге у Достоевского самым плохим и ничтожным человеком показан начальник тюрьмы — майор. Среди каторжников много хороших людей — таковы Алей и его братья. Таков старик раскольник, спокойно и не хвастливо страдающий за свои убеждения.
Мы видим веселого, добродушного, талантливого Баклушина, прирожденного актера, человека, который убил потому, что его самодовольный соперник смеялся над ним, человека, который на суде спорил с судьями и за это попал в особое отделение.
Петров убил полковника перед строем и жил на каторге не сломленный: его боялись все. Казалось, что он даже не живет на каторге, что он откуда-то пришел и смотрит вдаль сквозь говорящих. Образ этот чрезвычайно поэтичен и проходит через все произведение. Проследим судьбу этого основного героя.
Он сопровождал через весь роман героя вместе с Аким Акимычем.
Службист Аким Акимыч безропотно лежит на самом дне жизни, не нарушая законов империи. Петров скитается на каторге не жалкий, не растерянный, но неустроенный: это Самсон не остриженный, но и не нашедший колонны, которую он должен повалить.
Достоевский пишет про Петрова: «Его можно было тоже сравнить с работником, с дюжим работником, от которого затрещит работа, но которому покамест не дают работы, и вот он в ожидании сидит и играет с маленькими детьми. Не понимал я тоже, зачем он живет в остроге, зачем не бежит? Он не задумался бы бежать, если б только крепко того захотел».
Преград для Петрова почти не существует. Как мы уже говорили, это орел, и орел не раненый. Ему только нет пути. Он появляется сперва неназванным и без порт-
рета, но сразу с упоминанием того, что это человек, которого нельзя даром обидеть; он как будто согласился с каторгой. Портрет его подробен и выделяется среди всех героев, описанных Достоевским. «С виду был он невысокого роста, сильного сложения, ловкий, вертлявый, с довольно приятным лицом, бледный, с широкими скулами, с смелым взглядом, с белыми, частыми и мелкими зубами и с вечной щепотью тертого табаку за нижней губой».
Достоевский особенно останавливается на повадках Петрова. Он спешит, как будто бы где-то его ждут, а между тем не суетится. «Взгляд у него тоже был какой-то странный: пристальный, с оттенком смелости и некоторой насмешки, но глядел он как-то вдаль, через предмет; как будто из-за предмета, бывшего перед его носом, он старался рассмотреть какой-то другой, подальше».
К рассказчику Петров приходил часто. Он как будто даже дружит с ним, и в то же время он относится к нему с каким-то полуснисхождением, как к недоростку.
Возьмем сцену в бане: «Петров вытер меня всего мылом. «А теперь я вам ножки вымою», — прибавил он в заключение. Я было хотел отвечать, что могу вымыть и сам, но уже не противоречил ему и совершенно отдался в его волю. В уменьшительном «ножки» решительно не звучало ни одной нотки рабской; просто-запросто Петров не мог назвать моих ног ногами, вероятно потому, что у других, у настоящих людей, — ноги, а у меня еще только ножки».
Достоевский в главе «Претензия» показывает, что Петров не одинок: таких решительных, ни перед чем не останавливающихся людей на каторге много.
Претензию предъявляют на майора каторжники самому майору. Они знают, какое страшное существо этот «четырехглазый». Но главное не надежда на удовлетворение претензии, а необходимость выразить свой нравственный протест.
В главе дается характеристика коноводов — потенциальных революционеров: «В нашем остроге было несколько человек таких, которые пришли за претензию (за жалобу на начальство. — В. Ш.). Они-то и волновались наиболее. Особенно один, Мартынов, служивший прежде в гусарах, горячий, беспокойный и подозрительный человек, впрочем честный и правдивый. Другой был Василий Антонов, человек как-то хладнокровно раздражавшийся, с наглым взглядом, с высокомерной саркастической улыб-
кой, чрезвычайно развитой, впрочем тоже честный и правдивый. Но всех не переберешь; много их было».
Первым выходит из казарм, когда начинают строиться каторжники, заявляющие претензию, Петров.
Достоевский считает, что зачинщики, искатели правды, есть не только на каторге. Одновременно он доказывает, что существует особый тип людей, которые умеют выиграть дело, но отмечает, что этот тип «чрезвычайно у нас редкий. Но эти, про которых я теперь говорю, зачинщики и коноводы претензий, почти всегда проигрывают дело и населяют за это потом остроги и каторги».
Впоследствии мы будем говорить о том, что Достоевский в «Записках из подполья» называет стеной. Он скажет, что перед стеной обыкновенный человек пасует.
В «Записках из Мертвого дома» он говорит про другое: зачинщики — «это народ горячий, жаждущий справедливости и самым наивным, самым честным образом уверенный в ее непременной, непреложной и, главное, немедленной возможности».
Эти люди не знают препятствий: «Они, как быки, бросаются прямо вниз рогами, часто без знания дела, без осторожности, без того практического иезуитизма, с которым нередко даже самый подлый и замаранный человек выигрывает дело, достигает цели и выходит сух из воды».
И в этой характеристике чувствуется почти зависть, особенно в словах, которые идут дальше: «Но они понятны массам; в этом их сила».
Таких вожаков Достоевский больше в своем творчестве не показывал.
Петров, Мартынов, Антонов больше не появились в романах Достоевского.
Мне кажется, что сломленность Достоевского каторгой объясняется не только тем, что остальные каторжники не считали петрашевцев и поляков, пришедших с венгерского восстания, за своих товарищей, но и тем, что Достоевский после мирового опыта неудачи 48-го года считал дело народных революционеров, понятных массам, безнадежным и искал внутреннего оправдания своему отказу от веры в революцию.
Отказ от утопии и от надежды на немедленное торжество справедливости наложил глубокую и явственную печать на все творчество великого романиста.
Первоначальное значение слова «тип» — это удар, давление, отмечающее какой-нибудь предмет, например ка-
мень, который должен лечь во главу свода — стать его замком.
Слово «тип» — удар — давление имело и другую историю, которая привела к термину «типография».
«Тип» как нечто выделенное, нужное в конструкции, в построении, выясняющее сущность общего, — значение, оставшееся в искусстве.
Творчество Достоевского попало под тяжелые валы истории, под тяжелый нажим свинцовых букв времени.
Каторга дана объективно правильно, но в то же время социальная история героев, будущность протестантов понята неправильно, и эта неправильность и ломает героя.
Полное ощущение напряжения времени и представление о безысходности, каменности его — черта творчества Достоевского и в этом романе.
Достоевский пишет о вожаках; почему он так недоверчиво относится к ним? Почему он так подробно рассказывает, что никто на каторге не считает его своим?
Сам Петров сказал ему: «да какой же вы нам товарищ?»
Почему же он не заспорил с Петровым и не объяснил, какой именно он товарищ?
Здесь дело не в цензуре; тот способ изложения, который выбрал Достоевский, сам по себе служил некоторой защитой от цензуры, настолько он казался объективным и спокойным.
Дело в том, что переменилось время, узы товарищества с народом для многих утопистов отмерли. Время переменилось.
Из-под валов печатных машин шли листы с горестными и, казалось, окончательными вестями о поражении.
Петров приходил к Достоевскому почти всегда по какому-то странному, как будто никого и не интересующему делу. Однажды он пришел к Достоевскому:
« — Я вот хотел вас про Наполеона спросить. Он ведь родня тому, что в двенадцатом году был? (Петров был из кантонистов и грамотный.)
— Родня.
— Какой же он, говорят, президент? ...Я объяснил, какой он президент, и прибавил, что, может быть, скоро и императором будет.
— Это как?
Объяснил я, по возможности, и это».
Дело, о котором мельком спросил Петров, было весьма
трудное и драматическое. Об этом деле с отчаянием писали лучшие люди того времени.
Дело шло об узурпации достижений революции Наполеоном III.
Герцен писал: «Республика пала, зарезанная по-корсикански, по-разбойничьи, обманом, из-за угла».
Он писал впоследствии: «Иронический дух революции снова привел западного человека на гору, показал ему республику во Франции, баррикады в Вене, Италию в Ломбардии — и снова столкнул его в тюрьму, где ему за дерзкий сон прибавили новый обруч. Я слышал, как его заклепывали...»1
Отчаяние овладело народами, которые не умели видеть будущее.
К. Маркс писал в книге «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: «Целый народ, полагавший, что он посредством революции ускорил свое поступательное движение, вдруг оказывается перенесенным назад, в умершую эпоху» 2.
Воскресало старое — старые имена, старые даты, старое летосчисление.
Маркс продолжает: «Нация чувствует себя так же, как тот рехнувшийся англичанин в Бедламе, который мнил себя современником древних фараонов и ежедневно горько жаловался на тяжкий труд рудокопа, который он должен выполнять в золотых рудниках Эфиопии, в этой подземной тюрьме... под надзором надсмотрщика за рабами с длинным бичом в руке...» 3
У Достоевского не было защиты и в безумии. Он был каторжником царской тюрьмы. В Петропавловской крепости он верил, на эшафоте он верил.
Сообщения о неудаче революции во Франции, о неудаче мирового революционного движения, лишали его веры.
У Достоевского на каторге похолодело сердце. Будущее умерло. Остался срок. Осталось одно смирение, тем более страшное, что рядом он видел решительных людей, которые способны к революции.
Он видел их, считая, что революции не будет.
Тюрьма была полна обломками поражений. Те, кто могли быть союзниками, стали пленниками, не узнающи-
1 А. И. Герцен, т. V, с. 213 и 9.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 8, с. 121.
3 Там же.
ми друг друга в тесноте, в деревянной тюрьме, за высоким частоколом.
Вот почему так горьки мысли о воле у каторжника, нот почему у орла сломано крыло.
Идет вопрос о том, стоит ли человек свободы.
Для заключения проследим один из простых смысловых рядов произведения. Он выбран за то, что осуществлен с меньшим количеством смысловых переключений и, казалось бы, с меньшим разнообразием осмысливания вводимых деталей. Эта тема — «Каторжные животные». Мне кажется, что упор в этой теме дается на образе орла в неволе. Образ входит незаметно.
Рассказ об острожных животных у Достоевского начинается с показа собаки Шарика в главе «Первый месяц».
Шарик — тюремная собака. «Она жила в остроге с незапамятных времен, никому не принадлежала, всех считала хозяевами и кормилась выбросками из кухни».
Собаку никто не ласкал, никто на нее не обращал внимания. Рассказчик покормил собаку. Она начала искать его и однажды с визгом пустилась ему навстречу.
Глава кончается психологическим анализом: «И помню, мне даже приятно было думать, как будто хвалясь перед собой своей же мукой, что вот на всем свете только и осталось теперь для меня одно существо, меня любящее, ко мне привязанное, мой друг, мой единственный друг — моя верная собака Шарик».
Тема обобщена, психологизирована и на время оставлена.
Проходит много страниц романа. Достоевский дает отдельную главу «Каторжные животные».
Глава построена как цепь рассказов. В ней Шарик, которого мы знали раньше, действует уже как существо нам знакомое.
«Шарик тотчас же принял Культяпку под свое покровительство и спал с ним вместе».
Глава начата рассказом о том, как арестанты покупают коня из своих артельных денег. К лошади по-разному относятся цыгане, киргизы, русские барышники, горцы. Через Гнедка мы узнаем новые черты жизни каторжников. История Гнедка кончается обобщением: «Вообще наши арестантики могли бы любить животных, и, если б им это позволили, они с охотою развели бы в остроге множество домашней скотины и птицы».
Тема главы «Каторжные животные» осмыслена как совет, каким образом можно было бы смягчить нравы каторги и перевоспитать людей. Это очень смирный и противоречащий смыслу всего произведения совет.
В произведений слышатся сентиментальные нотки. Отсюда идет и уменьшительное слово «арестантики». Через фразу идет перечисление: «Кроме Гнедка, были у нас собаки, гуси, козел Васька, да жил еще некоторое время орел».
Козел Васька входит с самостоятельной историей. Очень подробно рассказывается о том, как козел ходил с арестантами на работу и шел обратно, разукрашенный цветами.
Идет отступление, в котором характеризуется мечтательность арестантов: «До того зашло это любование козлом, что иным из них приходила даже в голову, словно детям, мысль: «Не вызолотить ли рога Ваське!»
Каждая новелла в романе закрепляется тем, что в нее входят герои уже охарактеризованные.
Аким Акимыч не только тупой службист, он еще хороший ремесленник.
С ним посоветовались насчет позолоты. «Он сначала внимательно посмотрел на козла, серьезно сообразил и отвечал, что, пожалуй, можно, «но будет непрочно-с и к тому же совершенно бесполезно».
Козел Васька гибнет после встречи с майором: майор приказывает убить животное. «В остроге поговорили, пожалели, но, однако ж, не посмели ослушаться. Ваську зарезали над нашей помойной ямой».
У козла судьба каторжника.
В романе не так много выделенных героев, но зато все они показаны в разных ситуациях, с изменениями своей характеристики, но с единством ее, с возвращением к главной теме.
Глава «Каторжные животные» завершена образом орла, то есть тема животных начата с Шарика, как сентиментально-личная, продолжена как бытовая; в нее введен образ Аким Акимыча и некоторых других арестантов — лезгина, цыгана.
Глава кончается, а тема орла продолжается, углубляясь; последний раз она появляется через сорок страниц в заключительной главе — «Выход из каторги».
«Накануне самого последнего дня, в сумерки, я обошел в последний раз около паль весь наш острог. Сколько тысяч раз обошел эти пали во все эти годы! Здесь за казар-
мами скитался я в первый год моей каторги один, сиротливый, убитый. Помню, как я считал тогда, сколько тысяч дней мне остается. Господи, как давно это было! Вот здесь, в этом углу, проживал в плену наш орел; вот здесь встречал меня часто Петров. Он и теперь не отставал от меня. Подбежит и, как бы угадывая мысли мои, молча идет подле меня и точно про себя чему-то удивляется».
Каторжник прощается с тюремными срубами: «Должно быть, и они теперь постарели против тогдашнего; но мне это было неприметно. И сколько в этих стенах догребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром!.. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего».
Кто же в своей потенции человек, невзлетевший орел, истинный собеседник из народа, говоривший с Достоевским?
Это один из героев неосуществившихся восстаний. Мысль о великих силах народа, даром погибших, является внутренним подавленным заданием романа.
Эта мысль, как и образ Петрова, окрашена неудачей: орел убегает на гибель.
Настоящей воли как будто и нет, она выдумана арестантами: «...вследствие мечтательности и долгой отвычки свобода казалась у нас в остроге как-то свободнее настоящей свободы, то есть той, которая есть в самом деле, и действительности».
Петрову на воле места не будет, даже если бы его и освободили.
Петрову и «вожакам» народным противопоставлен милый мальчик черкес Алей: сын природы, описанный человеком, который когда-то увлекался Руссо, Шатобрианом и «Цыганами» Пушкина.
Алей существовал, и о нем Достоевский писал брату после каторги1. Но тот Алей, который описан в романе, существует не только сам по себе, но и в отсвете Евангелия. Кроме того, Алей способен и искренне увлекается искусством, он — абсолютное добро. Он как бы предшественник князя Мышкина без болезненности этого героя.
Рядом с Алеем показано и абсолютное зло. Отдельной
1 Письмо от 22 февраля 1854 г. «Я учил одного молодого черкеса (присланного на каторгу за разбой) русскому языку и грамоте. Какою же благодарностию окружил он меня!» (Ф. М. Достоевский. Письма, т. I, с. 138).
новеллой входит в роман повесть «Акулькин муж». Это рассказ о виноватом человеке, который виноват не потому, что его обидели другие, а потому, что он плохой человек, любящий зло, мстящий за свою ничтожность.
Убивает он жену не столько потому, что ревнует, а потому, что подавлен превосходством соперника, решительного и поэтического, умеющего грешить и раскаиваться человека.
Филька оклеветал Акульку, но он просит, уходя в солдаты, перед всеми у нее прощенья.
Акулька отвечает Фильке: «Прости и ты меня, добрый молодец, а я зла на тебя никакого не знаю».
Мужу своему Акулька говорит про Фильку: «Да я его, говорит, больше света теперь люблю!»
Былинно-песенное обращение Акулины к любимому человеку — добрый молодец — возвышает образ и вводит его в высокий поэтический ряд народного творчества.
Акулине, образ которой связан с песней, противопоставлен ее муж Шишков — трусливый, пустой и взбалмошный человек, который остался трусом даже во время убийства.
Рассказ кончен. Теперь следует вторая развязка, в которой мы видим жестокость как пошлость.
Слушатель Черевин замечает, понюхав табак: «Опять-таки тоже, парень, — продолжал он, — выходишь ты сам по себе оченно глуп. Я тоже эдак свою жену с полюбовником раз застал. Так я ее зазвал в сарай; повод сложил надвое. «Кому, говорю, присягаешь? Кому присягаешь?» Да уж драл ее, драл, поводом-то, драл-драл, часа полтора ее драл, так она мне: «Ноги, кричит, твои буду мыть да воду эту пить». Овдотьей звали ее».
Эта реплика означает, по мнению слушателя, что поступать именно так, как поступал Черевин, с точки зрения каторжника, надо всегда. Авдотья — это частный случай, пример.
Вторая развязка здесь состоит в том, что слушатель, ничего не поняв, говорит свое привычное. Это привычное страшно не только потому, что Черевин бьет женщину, а потому, что рассказчик и слушатель не знают жалости, они ведут разговор о способе тирании. Жестокость здесь дана как свойство человека, но человека ничтожного.
Но рядом с ними и как бы борясь с идеей или представлением, что каторга место, в котором собраны злодеи,
Достоевский вводит, используя форму записок, судебный случай с неожиданной развязкой.
Он рассказывает нам об изверге-отцеубийце из дворян: «Поведения он был совершенно беспутного, ввязался в долги. Отец ограничивал его, уговаривал; но у отца был дом, был хутор, подозревались деньги, и — сын убил его, жаждая наследства... полиция нашла тело. На дворе, во всю длину его, шла канавка для стока нечистот, прикрытая досками. Тело лежало в этой канавке. Оно было одето и убрано, седая голова была отрезана прочь, приставлена к туловищу, а под голову убийца подложил подушку».
Дальше Достоевский говорит, что этот человек был всегда в хорошем настроении и раз в разговоре сказал: «Вот, родитель мой, так тот до самой кончины своей не жаловался ни на какую болезнь».
Рассказчик считает случай феноменальным, говорит, что он не верил в преступление, но его убедили. Он прибавляет: «Арестанты слышали, как он кричал однажды ночью во сне: «Держи его, держи! Голову-то ему руби, голову, голову!..» Все становится правдоподобнее.
Мы, поверив в убийство, потом забываем об убийце-изверге.
В главе «Представление», описывая музыкантов и их умение владеть инструментами, писатель с кажущейся небрежностью пишет: «Один из гитаристов тоже великолепно знал свой инструмент. Это был тот самый из дворян, который убил своего отца».
Здесь дано прямое утверждение. Надо отметить также, что убийца-дворянин не проходит через все описание. Есть его портрет и его вина; через много страниц упомянут его музыкальный талант, и только.
Проходит двести. страниц текста. Глава «Претензия» начинается так: «Начиная эту главу, издатель записок покойного Александра Петровича Горянчикова считает своею обязанностью сделать читателям следующее сообщение.
В первой главе «Записок из Мертвого дома» сказано несколько слов об одном отцеубийце, из дворян».
Дальше идет большой абзац, повторяющий все основные факты в истории убийства. Потом идет сообщение: «На днях издатель «Записок из Мертвого дома» получил уведомление из Сибири, что преступник был действительно прав и десять лет страдал в каторжной работе напрасно; что невинность его обнаружена по суду, официально...
Прибавлять больше нечего... Факт слишком понятен, слишком поразителен сам по себе».
Так записана схема судьбы Дмитрия из «Братьев Карамазовых» еще в «Записках из Мертвого дома».
Рукопись «Записок» лежала у Достоевского долго, .и он до напечатания, вероятно, знал о судьбе мнимого отцеубийцы. Во всяком случае, он знал об этом при многих переизданиях книги. Прямое утверждение факта преступления и его документальное опровержение потому отдалено друг от друга двумястами страницами, что эта неожиданность развязки ставит под вопрос вины каторжан, опровергает систему наказанья и улики, заставляет как бы заново вернуться к жертвам каторги.
Эта отсрочка разгадки превращает частный случай в обобщение. Рассказ о судьбе одного человека становится частью художественного произведения, освещая судьбу многих.
Мы постарались показать, чем вызваны повторения в «Записках из Мертвого дома», и видим, что, по существу говоря, повторений нет; есть многократное возвращение к одному и тому же материалу, причем каждый раз он изменяется и обогащается.
Перед нами общее явление искусства; нельзя назвать повторениями рифму, хотя рифма в какой-то мере своим созвучием возвращает ту строку, с которой она рифмуется, — всякая рифма смысловая рифма.
Повторениями, по не полными, а сдвинутыми, являются параллелизмы. Повторениями является перекличка эпизодов.
В «Записках из Мертвого дома» материал не создан художником, он не увеличивает количество эпизодов. Поэтому возвращение к прежде показанному, изменение степени приближения к объему в описании играют особую роль. Это не всегда бывает понятным; мы об этом уже говорили.
«Записки из Мертвого дома» — новое, своеобразное художественное единство романа.
В нем нет случайных встреч и приятных по своей неожиданности разгадок загадочного; почти не рассказана история главного героя, отражение действительности дано как бы полным, хотя и отрывистым, но способ введения отрывков и противопоставления их дает знание не этих эпизодов, а единства Мертвого дома.
«ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»
Две темы сливаются в одну
В конце марта 1865 года Достоевский сел за письмо к А. Е. Врангелю, который в это время жил в Копенгагене. Писал Федор Михайлович до 14 апреля: получился своеобразный дневник; Достоевский пишет человеку, который ему много помогал и знал его в Семипалатинске во время «бесконечного счастья и... страшного горя».
Письмо открывается описанием успеха «Мертвого дома», потом говорится об удаче журнала «Время». Но вот начинается рассказ о запрещении «Времени», о неудаче «Эпохи», о смерти брата и смерти жены. Новые литературные несчастья идут впереди, как главные, хотя Врангель знал жену Достоевского: она даже вспоминала перед смертью о семипалатинском друге.
Через девять дней Достоевский продолжает неотправленное письмо; раскрывается новое несчастье: после брата осталось триста рублей, на эти деньги и похоронили покойника; выяснилось, что на журнале двадцать пять тысяч долгу и кредит издания без Михаила Михайловича рушится.
Федор Михайлович взял деньги у тетки — десять тысяч в счет наследства. Нужно было еще три тысячи. Он продал собрание сочинений Ф. Т. Стелловскому на ужасающих условиях: получил три тысячи, запродал право на издание собрания сочинений, обещав к сроку дать новый роман.