ГЛАВА VII. Историческая конкретность символа. Мировой образ Прометея 3 страница

Боккаччо считает необходимым истолковать эту совокупность мифов, однако находит задачу чрезвычайно трудной. Прометей, по его мнению, двойствен, как двойствен и сам человек: это — всемогущий Бог, произведший человека из земли; с другой стороны — это человек Прометей, о котором Теодонций якобы читал где-то, что этот Прометей в молодости, будучи увлечен жаждой ученых занятий, оставил на своего брата Эпиметея жену и дочерей, уехал учиться мудрости в Ассирию, а после удалился на вершину горы Кавказ, где усовершенствовался в созерцании и астрономии. Вернувшись затем к людям, он научил их астрологии и нравам и таким образом как бы сотворил их заново. Точно так же двойствен и сам человек: в своем природном состоянии он груб и невежествен и нуждается в воспитании со стороны ученого, который, дивясь такому созданию природы, как человек, и видя его несовершенство, как бы с небес наделяет его мудростью. Одиночество Прометея на Кавказе означает, по Боккаччо, необходимость уединения для приобретения мудрости. Солнце, от которого Прометей берет огонь, означает единого истинного Бога, просвещающего всякого человека, грядущего в мир. Наконец, пламя, одухотворяющее человека,— это свет учения в груди глиняного человека. Ту часть мифа, где Прометея насильно отводят на Кавказ и приковывают там, Боккаччо считает неистинной ввиду чисто человеческого заблуждения, будто боги могут сердиться на кого бы то ни было из людей. Прометей отправился на Кавказ по своей воле, ведомый мудрым посланцем богов Гермесом. Орел соответствует высоким помыслам Прометея, тревожащим его, а восстановление его тела после укусов орла — внутреннему удовлетворению мудреца по нахождении истины. Итак, Прометей во втором смысле был человек, учитель мудрости.

Если давать общую оценку толкованию мифа о Прометее у Боккаччо, то мы прежде всего убедимся в том, что Боккаччо избегает слишком суровых и слишком жестоких моментов этого мотива. Л в связи с этим получает особое знание и сама личность Прометея. В то время как у Эсхила Прометей является по крайней мере двоюродным братом Зевса, если не прямо его дядей, то у Боккаччо Прометей вовсе не бог, а самый обыкновенный человек. Во всяком случае божественного в нем нисколько не больше, чем обыкновенного человеческого. Но человек этот — мудрый, ученый, много знающий. Он хочет научить этой мудрости и всех других людей. О том, что он похитил огонь с колесницы Аполлона, во-первых, этот огонь и свет принадлежат единому и истинному Богу, а во-вторых, никто не находит в этом никакого (214) преступления. И никто Прометея не наказывает. А если он проводит известное время на Кавказе, то только потому, что Прометей сам искал уединения, необходимого для того, чтобы углубить свою мудрость. По Боккаччо выходит также и то, что никакой орел вовсе и не терзал печени Прометея. Орел — это только те высокие помыслы, которые терзают всякого мыслящего человека, ушедшего в уединение для большей глубины своей мудрости.

Согласно Боккаччо, Прометей двойствен в такой же мере, в какой двойствен и всякий человек. И- сейчас, в перспективе шестисот лет, мы прекрасно понимаем, почему Боккаччо, один из предначинателей новоевропейского мировоззрения, заговорил именно о двойственности и человека вообще и его прообраза — Прометея. Человек Нового времени настолько сильно ощущал свою личность, свой субъект и свое творчество, что всегда готов был отождествить себя с абсолютным существом, то есть с богом. А с другой стороны, Прометей, как прообраз самого обыкновенного человека, поехал учиться в ученую страну, оставил свою семью и даже предавался уединению на Кавказе. При этом само творение людей Прометеем Боккаччо, по-видимому, совсем не принимает всерьез. А всерьез он принимает обучение людей наукам, которые как бы и творят бывших жалких невежественных и неученых людей совершенно заново. Насколько можно судить, по Боккаччо, это и есть подлинное творение человека, а не то творение из глины и земли, о котором говорят античные мифы.

Другими словами, Прометей как символ получает у Боккаччо совершенно новое толкование, а именно характерное для Новой Европы. Прометей здесь — символ науки и мудрости, которые требуют от человека многих усилий и многих лишений, заставляют часто страдать, уединяться и создавать науки. При помощи них человечество в дальнейшем будет только воскресать и как бы твориться заново. Нам думается, что для XIV в. Боккаччо достаточно глубоко и ясно очертил символику Прометея уже не в античном и не в средневековом смысле, а именно в новоевропейском смысле, то есть в смысле созидания, развития (часто мучительного) и преподавания наук для целей личного обучения людей и для целей всеобщего исторического прогресса.

10. Кальдерон (1679)[50] в своей драме в трех частях «Статуя Прометея» рисует Прометея в духе христианского рыцаря, искателя истины и знания, героя, не понятого людьми, верного служителя Мудрости — Минервы. Прометей здесь сам мучится после похищения огненного луча с колесницы Аполлона по совету Минервы. Он видит в Пандоре символ своего преступления (215) и вместе с тем испытывает к ней нежность и любовь. Страдания Прометея и его испытания в темнице взывают к божественному милосердию и к прощению. Этот символ здесь, в связи с возрастанием буржуазно-капиталистической эпохи, не только субъективизируется, но даже и просто умаляется, лишаясь своего гордого эсхиловского величия, хотя он все еще остается поборником разума и цивилизации, правда, подчиненных богам. Кстати сказать, у Кальдерона проходит редкий для античности мотив не просто о похищении огня для людей, но и о создании Прометеем самих людей, так что огонь одушевляет создаваемые им человеческие статуи.

Прометей и Эпиметей у Кальдерона — два «галана», то есть молодых кавалера, дети благородного и владетельного Япета. Прометей с юности посвятил себя чтению, созерцанию, философии и удалился из отечества в поисках наставников. Он посетил Сирию — «средоточие наиболее цветущих умов всей Азии», изучил «природную логику» чистого мыслительного света, изучил астрологию у халдеев. Пользуясь всей своей мудростью, он в бытность свою на Кавказе создает, как символ человеческого стремления к божеству, статую Минервы из глины и, ко всеобщему восхищению, показывает ее «обитателям Кавказа», призывая учредить также храм, алтари и жертвоприношения Минерве. В шкуре зверя является Минерва, вызывая всеобщий страх; но когда она разоблачается, Прометей видит перед собою то самое создание, которое волновало его в сновидениях и которое он воспроизвел в своей статуе. Любовь влечет богиню Минерву к Прометею; по его просьбе она возносит его на небо. Все это вызывает зависть сестры Минервы, воинственной Паллады (эти сестры, дочери Юпитера и Латоны, столь похожи друг на друга, что их трудно отличить).

Между тем Прометей обозревает небеса, где его наибольшее восхищение вызывает сияние «сердца неба», «судии дня и ночи», «царя планет». Он захватывает с собою на землю луч этого срединного огня. Он хочет принести его на землю, чтобы зажечь там свет и озарить им ночь и мрак. Пока он отсутствует, Паллада наущает Эпиметея (Эпиметей — импульсивный и энергичный двойник мудрого Прометея) разбить статую; однако Эпиметей, пораженный красотою создания брата, готов лишь украсть и спрятать ее. Прежде чем он успевает осуществить свой замысел, в виде необыкновенной падающей звезды появляется Прометей и оживляет статую Минервы принесенным с неба лучом. Видя чудо, Эпиметей скликает пастухов окрестных гор. Статуя удивляется оказываемым ей почестям. Однако одновременно с восхищением одних появившаяся «Дискордия» («Несогласие») вызывает гнев и бунт сторонников Паллады. В самом разгаре плясок и песен (216) Пандора (то есть статуя Прометея) раскрывает свой ларец и, к своему ужасу, выпускает из него дым. «Нет дыма без огня»,— злорадствует Дискордия. Сам Прометей устрашен своим созданием, «злополучным прекрасным чудовищем». Между сторонниками и противниками Пандоры начинается нечто подобное гражданской войне. На небе Аполлон, несмотря на свое неудовольствие, вызванное кражей огня, занимает «нейтральную» позицию и пытается примирить своих враждующих сестер. Минерва снова нисходит на землю, к величайшему замешательству Прометея, которому лишь с большим трудом, по голосу, удается отличать от нее свою Пандору. Побеждают войска Эпиметея, которому покровительствует воинственная Паллада. Прометей должен быть прикован в горах, Пандоре тоже предстоит наказание. Но появляется Аполлон, примиряет Эпиметея с братом и восстанавливает всеобщую гармонию. Совершаются счастливые браки, и в том числе — брак Прометея с Пандорой.

В драме Кальдерона, ввиду еще неполного отрицания мифологии, замечается некоторого рода двоение. Прежде всего, Прометей создает не просто богиню Минерву, но пока только еще ее статую, сам хорошенько не зная, что такое Афина (или ее сестра Паллада) на самом деле. Во-вторых, и сам Прометей в этой драме двоится. С одной стороны, он изображен обыкновенным человеком, а именно ваятелем, так что его статуя Минервы, как она ни прекрасна, все же не обладает настоящей небесной красотой. А с другой стороны, он отправляется на небо, как будто бы был уже не человеком, а каким-то богом или, по крайней мере, демоном, и похищает там световой луч. Наконец, только после сообщения небесного огня Минерве она действительно оказывается живой женщиной, и притом настолько прекрасной, что Прометей тут же в нее влюбляется.

Вся эта двойственность, свойственная драме Кальдерона, свидетельствует о переходном состоянии мифологии, которая еще остается повествованием о богах и демонах, но уже оперирует, например, с тем же Прометеем как с обыкновенным человеком, правда, очень ученым и мудрым. Явление красоты на земле все еще связывается с похищением огня на небе. Но, ставшая от этого очень прекрасной, Минерва, или Пандора, тут же оказывается объектом любви все того же Прометея. Ни о каком приковании Прометея нет и речи.

С точки зрения символики Прометея здесь, можно сказать, продолжается линия Боккаччо, то есть отсутствует всякое космогоническое понимание мифа, и человек Прометей превращен самое большее в глубокого мудреца и ученого. Поэтому и его путешествие на небо, а также похищение небесного огня Кальдерой, скорее, понимает аллегорически, желая только (217) больше подчеркнуть мудрость и творческие таланты Прометея. В дальнейшем, может быть, только у Гёте и Шелли космогонизм античного мифа о Прометее будет до некоторой степени восстановлен. Как мы увидим ниже, в XX в., может быть, только Вяч. Иванов восстанавливает античный космогонизм прометеевской символики. Вообще же Прометей в Новое время — это уже не божество, и не демон, и не титан в античном смысле слова, но самый обыкновенный человек, правда, чрезвычайно мудрый и глубоко ученый, или великий художник. У Боккаччо эта линия уже вполне намечена, но Кальдерой проводит ее в самой отчетливой форме. Античная космогоническая символика Прометея становится в Новое время символикой индивидуально-человеческой и даже субъективистской.

11. Вольтер в своей опере «Пандора» (1748)[51] еще более наделяет Прометея чисто человеческими чертами, доводя его до поклонения Амуру. И самый огонь, похищенный Прометеем, трактуется здесь как любовная страсть. Ничего революционного и даже богоборческого не содержится в этой драме, где вся борьба между Зевсом и Прометеем сводится к соперничеству из-за любви к прекрасной, созданной Прометеем Пандоре.

В опере Вольтера любопытны некоторые подробности. Созданная Прометеем Пандора хотя и является украшением земли, но сначала лишена жизни и движения не из-за чего другого, как именно из-за ревности Юпитера. Так как подземные боги могут дать только смерть, а не жизнь, то Прометей лети г на небо за огнем не к кому другому, но к Амуру, потому что именно он правит всеми богами. Благодаря принесенному огню Пандора начинает сиять красотой, от которой никак не может отстать Прометей. В этом триумфе жизни и красоты торжествует все сущее. Властный Юпитер захватывает Пандору к себе на небо, что вызывает возмущение в Прометее, который говорит: *Я одухотворил эти прекрасные глаза. Они сказали мне, открывшись, вы меня любите, я вас люблю. Она любила меня, я жил в ее сердце». Прометей без ума от радости, что его хоть кто-нибудь полюбил. Поэтому он вместе с титанами забирается на небо, грозит Юпитеру, но Пандора сама никак не может забыть своей первой любви. Спор решает Судьба, которая повелевает титану низвергнуться в преисподнюю, а Пандоре возвратиться на землю. Но в отместку за это Юпитер устанавливает вечный раздор между небом и землей. Прометей, который теперь должен утешать титанов, не может быть вместе с Пандорой, которая от нечего делать раскрывает подаренный Юпитером ларец, откуда вылетают разные несчастья для людей, и когда Прометей возвращается к (218) Пандоре, она просит наказать ее. Но вместо этого еще больше проявляется в них любовь со всеми сопровождающими ее надеждами и желаниями. Чисто по-французски звучат слова: «Среди наших бед будут наслаждения, у нас будут очаровательные ошибки, мы будем стоять на краю бездны, но Амур покроет их цветами».

Таким образом, у Вольтера Прометей теряет всю свою всемирно-историческую значимость, всю свою борьбу с тиранией, все свои ужасные и несправедливые страдания и все свое цивилизаторское значение. Осталась только одна любовная страсть к Пандоре, которая после разных перипетий получает свое окончательное право на существование. Больше, чем это сделал Вольтер, нельзя было снизить образ страдальца за разум и за все человечества Можно сказать, что Прометей здесь вообще теряет всю свою тысячелетнюю символику и превращается в преданного своей возлюбленной кавалера, достигающего после всяких успехов и неуспехов любовной цели. Создание Прометеем Пандоры является, кажется, единственным античным мотивом, который нашел у Вольтера некоторое выражение.

12. Шефтсбери и немецкий неоклассицизм. Это снижение не только мифологичности, но даже символичности образа Прометея в рассудочных произведениях французского Просвещения вновь сменяется высокими идеями прометеевского подвига в немецком неоклассицизме второй половины XVIII века.

Однако уже у английского предпросветителя XVII века Шефтсбери мы находим весьма характерное для новоевропейского периода сужение образа Прометея до степени идеального художника. Согласно Шефтсбери, художник должен поступать так, как поступает и скульптор; а скульптор, по мысли Шефтсбери, должен поступать так, как поступал Прометей при создании человека из глины и воды. Тем самым Шефтсбери постулировал чеканность и отчетливость любой поэтической формы. Всякое чувство и даже страсть должны получать в поэзии гармоническое, симметрическое и вообще чеканное изображение. Прометей у Шефтсбери — это идеальный художник, а все деяние Прометея сводится на скульптурно-четкое творчества

Осуждая современных упадочных поэтов, могущих создавать только поверхностные и непластические образы, Шефтсбери предлагает следующее рассуждение: «Но совершенно отличным существом, если только я не ошибаюсь, будет сочтен человек, по праву и в истинном смысле заслуживающий имени поэта, настоящий мастер или архитектор своего рода, кто может описывать и людей и нравы и всякому действию умеет придать подлинную его форму и пропорции. Но такой поэт — уже второй Творец, подлинный Прометей, ходящий под Юпитером. (219) Подобно этому верховному художнику, или же всемирной пластической природе, он созидает форму целого, соразмерную и пропорциональную в самой себе, с должным соподчинением и соответствием составных частей. Он замечает связь страстей и знает их верный тон и меру, согласно каковым он и вполне верно представляет их, выделяет возвышенное в чувствах и действиях и прекрасное отличает от безобразно бесформенного, а приятное от отвратительного. Моральный художник, который так способен подражать творцу и так изведал внутреннюю форму и структуру родственных себе творений, едва ли, полагаю, будет столь несведущ в себе самом и с трудом станет разбираться в тех числах, которые составляют гармонию ума. Ибо плутовство — это просто диссонанс и диспропорция. И хотя злодеи могут быть энергичны и решительны и по природе способны к действию, невозможно, чтобы правильное суждение и художественный талант пребывали там, где нет места гармонии и чести»[52].

Подобного рода и притом новое понимание творчества перешло от Шефтсбери к представителям немецкого периода «Бури и натиска», куда необходимо включить и молодого Гёте, и Гердера, и Лессинга. Уже в 1773 году Гёте пишет свою неоконченную драму «Прометей»[53], характерную для немецкого периода «Бури и натиска», где прославляется человеческое творчество с пантеистической трактовкой самого образа Прометея. Символика Прометея здесь восстанавливается со всей своей идеей бесконечности, но в духе тогдашнего индивидуализма, внутренняя сущность которого есть в данном случае пантеизм. На первом плане в этой незаконченной драме Гёте — не просто художественное творчество, но творчество Прометеем людей для их вечного пребывания в области всякого рода страстей и чувств, радости и страдания, переполняющих душу вплоть до желания умереть. Себя самого Прометей тоже считает вечным творцом и свое бытие — нескончаемым. Он говорит:

О начале не помню своем,

И нет во мне воли конца,—

Я не вижу его впереди;

Я есмь — и вечен, ибо есмь...

Переполнение индивидуальной души могучими переживаниями в этой драме у Гёте уже не вмещается в пределы земной индивидуальности. Дальнейшие просторы душевных переживаний может открыть только смерть. Прометей говорит здесь Пандоре: (220)

Когда до сокровенной глуби,

Ты чувствуешь, потрясена,

Все, что дотоль как скорбь иль счастье знала, |

И хочет в буре слез

Излиться переполненное сердце,

Но тем полней грозой,

И все в тебе звучит, дрожит, трепещет,

И чувство томно кроет мгла,

И зримое из глаз уходит,

Ты никнешь,

И все вокруг тебя сникает в ночь,

И в несказанном ощущенье ты

Весь мир объемлешь,—

Тот миг есть смерть.

Здесь, таким образом, тот мудрый и научный индивидуализм, с точки зрения которого Боккаччо за четыреста лет до Гёте понимал символику Прометея, доходит до того крайнего переполнения человеческой души бесконечными переживаниями, которое является уже новым этапом в новоевропейской символике Прометея. Здесь перед нами символика страстно переполненной переживаниями человеческой личности, когда жизнь и смерть смешиваются в одном вселенском хаосе индивидуального самоутверждения и буйства.

К 1774 году относится стихотворение Гёте «Прометей», где Прометей только еще собирается ваять людей, предвкушая их радости, мучения и также независимость от Зевса. Впоследствии, в 1830 году, Гёте поместил эту оду в свою драму «Прометей». Таким образом, влияние Шефтсбери в смысле его художественно-творческой идеи Прометея дошло даже до самого последнего периода творчества Гёте, хотя и с весьма существенными добавлениями.

Гердеру принадлежит целая драма «Освобожденный Прометей»[54], которую сам Гердер назвал «сценами» (1802). Важнейшие эсхиловские черты Прометея здесь восстановлены. Однако героизм Прометея проявляется не в его бунтарстве, но в учености философа и мыслителя. Весь этот образ проникнут основным убеждением Гердера в постепенном развитии цивилизации, так что благодаря терпению богов, людей и самого Прометея на земле учреждается то, что Гердер называет чистой человечностью. Прометей прикован здесь не за похищение небесного огня для людей, но в целях постепенного развития человечности на земле. В конце концов не только освобождается Прометей благодаря высокому человеческому подвигу Геракла, но меняется и сам Зевс, (221) устанавливающий справедливость во всем мире. Прометей здесь освободитель людей в духовном смысле слова.

При этом «человечность» Прометея Гердер понимает весьма красиво и даже нарядно. В четверостишии «Искусство Прометея» Гердер подчеркивает значение Прометея именно для искусства. В стихотворении же «Алтарь милосердия» Гердер рисует процесс создания идеального человека Прометеем по образу богов. Рисуются разного рода возвышенные качества человека: голова его — дворец мудрости, его лоб — храм мысли, в его взгляде светится разум, на его щеках и губах играет Аврора, в его дыхании струится Зефир, но более всего Гердер ценит в этой фигуре человека сердце, полное любви и милосердия.

В драматическом диалоге «Видение будущего и видение прошлого»[55] Гердер изображает Прометея как давшего людям предусмотрительность, а Эпиметея как давшего людям понимание прошлого. В разговор вступает Афина Паллада, которая доказывает, что людям необходимо и то и другое, что они должны, во-первых, и учиться забывать (принцип прометеевского предвидения), и «учиться вспоминать» (принцип эпиметеевского видения прошлого).

13. Август и Фридрих Шлегели. Гёте. Сходно с Гердером трактует Прометея и Август Шлегель в своей небольшой поэме под тем же названием «Прометей» (1797)[56], которой предпосылается эпиграф из Овидия: «Он дал человеку возвышенность лика и побудил его смотреть в небо и поднимать голову к звездам». Маленькая поэма начинается описанием навсегда ушедшего золотого века Кроноса. Однако после восстания титанов и страшной войны их с Зевсом на земле начался всеобщий упадок. Сжалившись над человеком, Прометей сходит с Олимпа, чтобы научить людей «действовать, творить и терпеть». Поскольку, однако, на земле царит опустошение, Прометей лепит заново из «чистой глины» нового человека, гордого и благородного. Чтобы наделить его «священными силами», он приносит искру с неба. Того, кто «смешивает высокое с низким», ожидает гнев властителя вселенной; а люди обречены на страдания и неосуществленность желаний. Однако Прометей верит в их достоинство, трудолюбие и творческую силу: «Человек будет формировать себя самого и все вокруг». Творческий порыв опьяняет самого Прометея, и даже услышав от матери о горестной судьбе, уготованной человечеству, он не утрачивает мужества. Тогда Фемида предрекает бунт творения против Зевса и страдания Прометея на скале: «Зевс жестоко покарает тебя за «образотворчество» (Bildnerei). Прометей соглашается претерпеть и это. Он, в предвкушении (222) муки и восторга, обращается к сотворенному и освобожденному им образу (Bild) человека.

Что касается Прометея как символа художника и создателя, как символа художественного творчества, то этот мотив в истолковании тысячелетнего символа мы находили в литературе XVII и XVIII вв., уже у Шефтсбери, уже у Гёте, уже у Гердера. Однако в небольшой поэме Августа Шлегеля имеется в виду не только художественное творчество жизни человека, и притом жизни духовной, свободной, независимой и бесстрашной. Прометей Августа Шлегеля хорошо знает все бесконечные страдания, которые придется перенести ему и созданному им человечеству. Но он глубоко верит в конечное торжество красоты и добра и готов на любые страдания. Здесь, безусловно, нечто новое в сравнении с тем художественным творчеством вообще, которое имелось в виду в предшествовавшей литературе. Противоположность гердеровского Прометея и Прометея у А. Шлегеля французским революционным идеям бросается в глаза сама собой. Прометей как символ здесь не то чтобы был снижен, но становится идеей постепенного, но не революционного развития цивилизации. Тот момент в понятии символа, который мы выше характеризовали как разложение в бесконечный ряд, тут не отсутствует (в противоположность Просвещению), но не выражает всех идей становления, заложенных в Прометее как в символе, в достаточно яркой форме. Идея бесконечного в упомянутой драме Гёте выражена гораздо сильнее.

Гердеру и А. Шлегелю противоположен также Фр. Шлегель, который в своей «Люцинде» (1799)[57] аллегорически изображает в Прометее не творца, а механического делателя людей при помощи клея и других материалов, заставляя себя и людей бесцельно, бессмысленно и скучно трудиться в постоянной суете, почему он никогда и не освободится от своих цепей.

В этой оригинальной концепции Фридриха Шлегеля необходимо точно разобраться. В «Люцинде» имеется целая глава под характерным названием «Идиллия праздности». Автор хочет доказать, что только праздность, то есть только свобода от всяких мелких дел, является высшим состоянием человека и что Прометей как раз этому мешает.

«Величие в спокойствии, говорят художники, является высшим объектом изобразительного искусства; и, не сознавая этого вполне отчетливо, я построил и творил наши бессмертные сущности в подобном же достойном стиле». «С крайним неудовольствием думал я теперь о нехороших людях, которые хотели бы изъять сон из жизни. Они, очевидно, никогда не спали и (223) никогда не жили. Ведь почему же боги являются богами, если не потому, что они сознательно и намеренно ничего не делают, понимая в этом толк и проявляя в этом мастерство?» «Эта пустая и беспокойная суетня — не что иное, как беспорядок, свойственный северу и не могущий вызвать ничего, кроме скуки, своей и чужой». «Только в спокойствии и умиротворении, в священной тишине подлинной пассивности можно вспомнить о своем «я» и предаться созерцанию мира и жизни»[58]. «В самом деле, надо было бы не столь преступно пренебрегать изучением праздности, но следовало бы возвести его в искусство, в науку, даже в религию! Охватывая все в едином: чем божественнее человек или человеческое деяние, тем более они уподобляются растению; среди всех форм природы оно является наиболее нравственным и наиболее прекрасным. Таким образом, высшая и наиболее законченная жизнь была бы не чем иным, как только чистым произрастанием»[59]. Таким образом, если оставить в стороне шутливую терминологию и нарочито иронический стиль подобного рода высказывания Фр. Шлегеля, то можно сказать, что здесь выставляется идея глубочайшего спокойствия и умиротворенности человеческого духа, который лишен всяких желаний и всякой необходимости мелких дел и который ценит только полную сосредоточенность в самом себе. Вот тут-то и оказывается, что помехой этому является Прометей. В своей повести Фр. Шлегель рисует целую сценку, где Прометей выступает как раз в этом весьма неприглядном виде.

Здесь изображается Прометей, который изготовляет людей «с большой поспешностью и напряжением». Какие-то молодые люди все время подгоняют его в работе и бичуют за всякое промедление. Тут же клей и другие орудия производства, и тут же огонь в жаровне. На другой стороне сцены находится Геракл, который хотя и убивал все время чудовищ, но всегда имел своим идеалом «благородную праздность», за что он и взят теперь на небо и живет тоже праздно — среди олимпийцев. В противоположность Гераклу Прометей все время трудится над созданием людей, и люди его — мелкие, злые и обладают разными страстишками, которые делают их похожими на сатану. Геракл проводит время в небе в благородной праздности. «Совсем не таков этот Прометей, изобретатель воспитания и просвещения. Ему вы обязаны тем, что никогда не можете быть спокойными и пребываете в постоянной суете; отсюда проистекает то, что вы даже тогда, когда вам, собственно, нечего делать, бессмысленным образом должны стремиться к выработке характера или пытаетесь наблюдать и обосновывать характер кого-нибудь другого. Такое начи(224)нание просто гнусно. Но в силу того, что Прометей совратил людей на трудовой путь, он теперь сам должен работать, хочет он того или нет. Ему еще вдоволь хватит этой скуки, и никогда он не освободится от своих цепей»[60].

Что хотел сказать Фр. Шлегель такой символикой Прометея? То, что и здесь идея художественного творчества остается на первом плане, это ясно. Однако Фр. Шлегель хочет рассматривать художественное творчество, как и вообще человеческий труд, со всеми крайностями, которые здесь содержатся. Возможно, художественное творчество, которое создает ту или иную радость, вселяет в человека то или иное утешение и дает ему надежду на лучшее будущее. Но, согласно Фр. Шлегелю, возможно и такое художественное творчество, которое лишено этих радостей, этих надежд и этого вдохновения, а ограничивается механическим созданием однотипных произведений, способных вселять только скуку, и отвращение и разрушать то глубочайшее самодовление сосредоточенного в себе духа, которое, казалось, и должно было бы стать подлинным предметом и задачей всякого творчества. Вспомним, что такого же рода критику Прометея мы встречали в римской литературе Фр. Шлегель вовсе не отрицает такого художественного творчества, которое способно приводить нас к блаженному самодовлению. Но он предупреждает, что возможно творчество и противоположного характера. Таким образом, мы не сказали бы, что символика Прометея у Фр. Шлегеля противоречит тому ее художественному истолкованию, которое пошло еще с Шефтсбери. Но оно существенно уточняет эту типично новоевропейскую символику Прометея.

Нет никакого бунтарства и революционности также и в «Пандоре» Гёте (1808)[61], где слишком практически настроенному Прометею противопоставлен его эстетически восторженный брат Эпиметей, который в античной традиции славился своей недалекостью, если не прямо глупостью. В этом произведении Гёте, которое также осталось незаконченным, проповедуется примирение практического техницизма Прометея и эстетических восторгов Эпиметея. Символическая сущность образа Прометея здесь тоже несомненно присутствует, но бесконечные дали символики трактуются в духе примиренчества позднейшего Гёте.

Прометей у этого позднейшего Гёте хорошо знает, что созданные им люди хватаются за каждую новую мелочь, забывают старое и никак не могут объединить прошедшее и настоящее в одно единое целое. Ему это не нравится, но наставле(225)ния людей в этом смысле он считает напрасными и бездейственными[62].

Новому не рад я, с преизбытком

Этот род к земному приспособлен,

Только дню текущему он служит,