Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 5 страница

Мелодия темы остается неизменной. Но если в пер­вый раз (104 + 2) вторая тема звучала в доминантовой тональности (по отношению к главной), в G-dur, то теперь она проводится в F-dur, то есть в тональности более контрастной по своей субдоминантовой природе.

Кроме того, звучание темы, по мелодическим очерта­ниям опирающейся на трезвучие G-dur, на базе тре­звучия F-dur становится острее, конфликтнее и не­устойчивее.

Под влиянием возросшего значения темы D — Es — С — Н меняется и облик основной темы. Она звучит ровными четвертями в октавном удвоении у скрипок и альтов, с подчеркиванием каждого звука (129). Реприза измененной первой темы сочетается с началом проведения у виолончелей и контрабасов остинатной басовой фигуры, проникающей и в разра­ботку.

В этом новом варианте заключен элемент механиче­ской токкатности, что лишает музыку темы мягкости и напевности, присущих ей. Беспокойство, вносимое остинатным басом, чрезвычайно усиливает элемент разработочности. Оба проведения тем b₁ и а₃ (127 и 129) можно считать началом разработки в широком смысле слова и одновременно с этим концом симмет­ричного рондо.

С цифры 131 наступает собственно разработка, в которой Шостакович вновь обращается к драматиче­скому развитию, свойственному разработке первой части. Напряжение растет очень быстро и приводит к появлению кульминационной зоны (133—136). В ней преобладает диссонирующий аккорд, генетически свя­занный с аккордом, господствующим в кульминации разработки первой части. Оба они представляют собой сочетание тонического трезвучия или тонической квин­ты со звуком IV повышенной ступени.

Ритм при изложении кульминационного аккорда происходит от ритма сопровождения темы D — Es — С — H, к тому же и появляется этот аккорд в результате ее настойчивого звучания (см. предкуль­минационную зону, 132—133).

Если вторая тема вызывает к жизни кульминацион­ный аккорд и утверждает его неуклонными повторе­ниями, то валторновая тема становится как бы поперек пути разбушевавшейся стихии. Ее прямолинейные кон­туры словно вонзаются в тяжелое массивное звучание оркестра.

После второго проведения третьей темы (у четырех валторн) силы диссонирующего аккорда оказываются

подорванными — кульминационная зона кончается, на­ступает, как и в первой части, зона «мертвой зыби», движение по инерции, постепенно угасающее и при­водящее к коде (136). В ней воплощены прощание, тихий уход с поля действия. Лейтгармония коды была заложена еще в конце разработки, в которой звучал этот же аккорд без басового с.

Итак, в Allegretto Десятой симфонии Шостаковича возникает модуляция из формы рондо в сонатную. Ход этого процесса сложнее, чем в рассмотренных предыдущих образцах. Последнее объясняется не толь­ко масштабностью произведения, но и тем, что Allegretto — часть цикла, выполняющая драматургиче­скую функцию побочной партии. Отсюда ясен смысл применения модулирующей формы: только в ней воз­можно воплощение перелома в циклической побочной партии с прорывом элементов главной партии (первой части симфонии). На языке композиционных форм это означает перелом в спокойной повествовательности, свойственной рондо, и прорыв драматической сущности сонатной формы.

В самом деле, первые пять частей Allegretto (aba₁ca₂) почти полностью отвечают закономерностям классического рондо²⁶ (второй эпизод больше развит, более самостоятелен, в нем заложен основной контраст формы). Следовательно, этот первый раздел формы Allegretto строится на господстве принципа рондо.

Однако начиная с b₁ (127) вступает в действие со­натный принцип развития. Можно понять соотношение b и а как сопоставление двух основных сонатных тем, связанных между собой принципом производного кон­траста, после которых расположена их разработка (разработка в узком смысле слова).

Иначе говоря, спокойно-повествовательному тонусу музыки соответствует принцип рондо, драматически-напряженному тонусу музыки — принцип сонатной фор­мы. Схема движения формы: восходящая от рондо к сонате. Результат — рондо-соната особого вида. При­чина — драматургическая модуляция как проявление художественной идеи.

_________________________________________________

²⁶ Отступлением является тональная незамкнутость этого рондо.

Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5

Четвертая пьеса

Пять пьес Веберна образуют функциональное подо­бие сжатого сонатного цикла. Наиболее развитая пер­вая пьеса претворяет в общей форме сонатные прин­ципы, вторая и четвертая пьесы — два «лирических центра», третья — род скерцо, пятая — обобщающий финал.

Две интонационные сферы определяют драматур­гию цикла. Первая связана с преобладанием широких интервалов (от сексты до ноны или увеличенной окта­вы), острой аттаки звука, мотивов динамической, моторной направленности. Вторая — с преобладани­ем более узких интервалов (от секунды до кварты), мягкой аттакой, мотивов лирической направлен­ности.

Следует подчеркнуть слово «преобладание», так как указанные сферы, естественно, используют все интервалы. При этом отдельные отклонения от господ­ствующего типа бывают зачастую особенно вырази­тельны. В первой пьесе обе сферы создают атмосферу активного противоборства²⁷, во второй и четвертой преобладает вторая сфера, в третьей — первая. В фи­нале же возникает синтез — интонационные элементы первой сферы, словно подчиняясь идейной сущности второй, создают атмосферу возвышенного завершаю­щего обобщения. В обеих сферах действует система интонационных связей в той их трактовке, о которой будет сказано в «Заключении» (с. 310).

Четвертая пьеса — предмет данного анализа — от­личается особой нежностью и хрупкостью. Ремарка «so zart als möglich» (как можно нежнее) определяет общий эмоциональный тонус пьесы.

Миниатюризм, присущий ранним романтикам, осо­бенно Шопену, доходит в творчестве Веберна до своего возможного предела. Музыкальное развитие уходит вглубь, функцию тематических построений выполняют короткие мотивы.

Анализ такой музыки требует предварительного ее описания, которое, будучи снабжено теоретическими комментариями, послужит материалом для последую­щего исследования внутреннего смысла этой короткой пьесы, обнаружения заключенного в ней художествен­ного открытия.

Прежде всего необходимо выяснить ладогармониче­скую природу пьесы. В качестве функциональной осно­вы выступает центральный элемент системы (по Ю. Холопову) — аккорд второго такта, представ-

____________________________________________

²⁷ Первая сфера — основа «главной партии», вторая — «побоч­ной».

ляющий собой объединение тонических квинт двух тональностей, находящихся в тритоновом отношении, Н и F (далее скрыто управляющих всем гармоническим развитием). Таков генезис данного аккорда, выявляю­щий связь с прошлым (реализация принципа уподоб­ления). Но одновременно это созвучие сводит в верти­каль типичную для Веберна четырехзвучную хромати­ческую группу (Vб — по классификации В. Холопо­вой²⁸) с расположенной внизу квартой (реализация принципа обновления). Первые два такта — вступле­ние, установление гармонической основы.

Тема звучит с третьего такта. Четырехзвучный мо­тив — разложенный в горизонталь вертикальный комп­лекс центрального элемента — начальный импульс, варьированные повторения которого образуют подобие экспозиции фуги (с постоянным уменьшением времен­ного интервала между вступлениями голосов). Завер­шение — канон (такты 5—6) со свободным голосом у альта.

В результате такты 3—5 образуют построение, функ­ционально подобное периоду. Его функциональный уровень — первая часть формы, представляющая собой экспозицию трехголосной фуги с завершением и допол­нением. Тема фуги — отмеченный выше четырехзвуч­ный мотив — горизонтальный вариант хроматической труппы (центрального элемента). Ответ же дан в суб­доминанте (Е и В). В завершающем ходе (5) канон в партиях виолончели и скрипки — окружение тона cis, доминантовой опоры тональности Fis; оборот же :в партии альта — окружение тона fis, доминантовой опоры тональности Н (реализация принципа уподоб­ления — движение в сторону доминантовой тональности к концу «периода»). Мотив канона при этом — лейт­интонация второй интонационной сферы. «Улетающее» дополнение в партии второй скрипки почти целиком укладывается в разложенную доминантовую гармонию тональности F с включением звуков тональности Н.

Такты 7—10 — контрастирующая третья четверть формы. Новый гармонический комплекс, новая фак­тура и, главное, лейтинтонация второй сферы (мело-

___________________________________________

²⁸ См.: Холопова В. Об одном принципе хроматики в музы­ке XX века.— В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2. М., 4973, с. 334—335.

дический оборот в партии первой скрипки) — вот ком­поненты контрастирующего тематически незавершен­ного построения, выступающего в функции добавочного тематического импульса, который принимает значение второй темы пьесы — «темы середины». В нижнем слое фактуры — секундаккорд малого мажорного септаккор­да с повышенной квинтой — quasi D₂^#5 H (Ces)-dur. При этом фонически выделено разложенное увеличен­ное трезвучие, излагаемое у альта штрихом pizziccato. В верхнем слое звучат мелодические обороты — две сцепленные малые терции h — d и с — es (dis) (внося­щие колорит gis-moll). Это — драматургическая куль­минация пьесы, концентрация отдельных интонацион­ных моментов предыдущих пьес. Данная линия, начав­шись в первой пьесе, доводит до четвертой, а далее отражается в синтезирующем финале. В следующих примерах приведены некоторые из таких мелодических оборотов²⁹:

41а

41б

__________________________________________

²⁹ Первая пьеса: а) такты 7—9 — партия виолончели, б) такты 27 — 28 — партия первой скрипки. Вторая пьеса: в) начало — пар­тия альта. Третья пьеса: г) такт 9, момент «затишья» — партия первой скрипки. В финале, как было сказано, возникает интона­ционный синтез — широкие интервалы воспроизводятся в лириче­ском аспекте: д) начало финала. В завершающих тактах звучат варианты «улетающего» дополнения четвертой пьесы, а в самом конце утверждается обобщенный вариант интонаций второй сферы (пример 41е).

41в

41г

41д

41е

Оборот бывшего дополнения в увеличении (в партии альта) отделяет «середину» от репризного проведения завершающего оборота первой части формы (ср. канон в такте 5 и незавершенный канон тактов 11—12). Последний аккорд — транспонированный на большую терцию вниз центральный элемент (этот сдвиг в G — Cis — результат «касания» gis-moll середины: в басу звучит тон gis). Вариант «улетающего» дополне­ния («flüchtig») венчает пьесу.

Форму пьесы можно определить как функционально подобную двухчастной репризной типа ab| cb (своего рода четному рондо) В данном случае большая инди­видуализированность компонентов а и с (это две темы) и завершающе-обобщающий характер b подчеркивают парную драматургию, хореический склад каждой из двух частей (abcb).

Гармоническое развитие пьесы стилистически дву­планово — от классической системы остаются элементы в «снятом виде» (опоры тональностей Н и F, режисси­рующие движением новых функций, новых «действую­щих лиц» — хроматических групп, по теории В. Холо­повой). Их смены можно уподобить сменам классиче­ских функций. Однако последования групп происходят без той направленности, которая вызывается тяготе­нием, различием устойчивости и неустойчивости. В этих условиях особую роль играет тип интервальных соот­ношений — квартовая основа первой темы и секундо-терцовая второй (о значении этого будет сказано да­лее). Увеличенное трезвучие, столь ясно выступающее в середине, создает подобие особого рода модуляции — возникает ярко контрастное гармоническое образова­ние, совмещенное с продолжающимся действием новой хроматической группы.

Обновление (как это вытекает из анализа) в сфере звуковысотной организации действует сильней, чем в композиционных принципах. Это вполне объяснимо, если исходить из установки композиторов нововенской школы. Опираясь на классически традиционные законо­мерности в конструировании «музыкального здания», они радикально обновляли его интонационное наполне­ние.

К числу важнейших принципов данной тенденции следует отнести то, что «высотная система Веберна не аккордовая, а интервальная»³⁰. Роль интервала в гори­зонтали, вертикали и диагонали становится определяю­щей» Здесь следует вспомнить высказывание Б, Асафь­ева: «...Всюду, гдеречь идет об интервале, я трактую этот важнейший элемент музыки как выразитель­ный и считаю, что интервал — одна из первичных

_________________________________________

³⁰ Холопов а В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века,— В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2, с. 333.

форм музыки...»³¹. Опора на интервал как основу всей звуковысотной организации — с одной стороны, возврат к праформам музыки. С другой стороны, это результат хроматизации ее новейших форм, приведший в ряде стилей XX века³² к значительной перегрузке диатониче­ской тональности. В результате ее распада именно интервал, как феномен и более гибкий и более много­ликий, чем функционально значимый аккорд, стал структурной опорой ладогармоническогс развития. При «атомизации» всей ткани у Веберна выразительное значение интервала — один из факторов, способствую­щих предельному лаконизму этой музыки. Доказатель­ством может служить отличие выразительной сути «темы фуги» от «темы середины». Для второй интона­ционной сферы, полновластно господствующей в пьесе, кварта и квинта — самые широкие интервалы. Поэтому кварто-квинтовая «тема фуги», охватывая к тому же в своем движении столь большой диапазон, словно моделирует широту духовного кругозора — взгляд на­правлен вдаль, в безмерность бытия. В «теме середины» сцепление терций (при остинатном звучании увеличен­ного трезвучия в среднем регистре — ровные триоли³³) словно запечатлевает устремление «ввысь» и «вглубь» нашего духовного мира — к некой центральной его точке. Громадную роль при этом играет прием фак­турной подготовки: данная тема вступает после такта звучания альтового pizziccato (для тринадцатитактовой пьесы это достаточно большая протяженность). Кроме того, подобное выделение темы — единственный момент во всем цикле, момент, наступающий в зоне золотого сечения и пьесы как таковой, и цикла в целом.

«Тема середины» выделена как важнейший момент времени (и в пьесе, и в цикле), но не только по «месту и форме». Она концентрирует в себе выразительный смысл всех отмеченных выше интонационно близких

___________________________________________

³¹ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 218.

³² Именно в ряде стилей, поскольку такая направленность раз­вития выразительных средств не была и не могла быть универсаль­ной. В других направлениях аналогичные процессы вели к обнов­лению классической системы, к «новой тональности». Об этом см.: Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века.— В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1. М., 1972; Мазель Л. Про­блемы классической гармонии. М., 1972 (глава X).

³³ Возникает ассонанс с «Лунной» Бетховена.

мотивов и завершает их рассредоточенно-вариантный; ряд.

Таким образом, «тема середины»— кульминация лирической линии всего цикла. Сопоставление ее с «темой фуги» дифференцирует и сам тип лирической выразительности. Взгляд «вширь» создает более объективный ее аспект, «вглубь» — более личностный. Экспозиция фуги с ее предопределенностью в последо­вании голосов сама по себе уже тяготеет к объектив­ности, характер же темы, ее интервально-линеарная характеристика, аскетизм и «оголенность» чистых кварт и квинт в хроматической интонационной атмо­сфере, присущей Веберну, вызывает представление о неких «праистоках» жизни, о некоем первичном им­пульсе движения (вспомним квинту в Девятой Бетхо­вена). Вступающая после этого терцово-секундовая мелодия в высоком регистре с ее «фоном»— новым движением мерцающих «точек» в партии альта — создает эффект сочетания прелюдийности и ноктюрно­вости. Оба компонента драматургии и формы пьесы длятся лишь десятки секунд «астрономического» вре­мени, но во втором случае оно более наполнено и оставляет более заметный след в нашем восприятии, в то время как экспозиция фуги ретроспективно осо­знается как вступление. Это образует драматургиче­скую ямбичность на уровне пьесы в целом, сочетаю­щуюся с хореичностью Двух ее частей.

Описанное совмещение функций встречалось и ра­нее. Отметим в качестве примера, что вступление в первой части квартета Моцарта C-dur (К. 465) полифонично, а главная партия гомофонна; совмещение же функций вступления и главной темы нам знакомо (см. первую и седьмую главы данного исследования). Вторая тема как воплощение главной мысли — явление тоже не новое. Но в классической музыке все это требовало большого простора, широких драматургических рамок. У Веберна же при лаконизме его мышления указанные процессы спроецированы в микровременные масштабы.

«Ювелирная» отточенность творческого метода ком­позитора создает своего рода «моментальный киносни­мок», замедленное воспроизведение которого раскрывает длительный процесс душевных движений — работу по­знающего интеллекта, напряженный ток эмоций, сосре-

доточение воли. Так, в четвертой пьесе движение художественной идеи ведет нас от состояния погруженности в образы объективного мира и осознания его непреложных законов к дальнейшему выделению из него личностного самосознания как его же собственного элемента.

Этот путь от обобщенного к индивидуальному в сфере тематизма — свойство баховского цикла «прелюдия — фуга». В данном же случае соотношение между типом выразительности и жанром дано в «ракоходном аспекте»: оно исходит от «микрофуги» (первая часть формы) и приходит к краткому прелюду-ноктюрну (вторая часть формы).

Драматургическая обращенность при прямом отноше­нии типов тематизма, свойственных, как правило, цик­лу «прелюдия — фуга»,— одна из специфических особен­ностей пьесы, одно из художественных открытий ее ав­тора.

Другое состоит в сочетании общей хореичности и местной ямбичности, тесно связанных с «коэффициентом» плотности времени (и, соответственно, формы). Из его смен возникает кривая:

Если обозначить это посредством метро-ритмической записи, то возникнет следующая схема (стопа третьего пеона):

Переход с языка схем на язык живой музыки создает смену ясно ощутимых различий во внутренней наполнен­ности текущего музыкального времени.

Третье открытие связано с движением художествен­ной идеи в масштабе цикла. Его предпоследняя часть

концентрирует в третьей четверти своей формы предельно ясно воплощение особого рода лирики, одного из драма­тургических полюсов пяти пьес. Это — кульминация, спад после которой в финале создает рассредоточенное, дли­тельное освоение найденного. Благодаря этому снимается начальный контраст, запечатленный в первой пьесе.

Микроформа же воплощенного контраста двух сторон единой сущности находит свое адекватное воплоще­ние именно в данной — веберновской— интерпретации средств музыкальной выразительности. Отсутствие то­нально-гармонических тяготений, звуковысотной центра­лизации образует атмосферу ладовой «невесомости», при которой возможны мгновенные переключения гармониче­ских средств, составляющих основу темо- и формообра­зования, а также столь краткие мотивы, выполняющие функцию темы.

Отсутствие тонально-гармонических смен в классиче­ском понимании этого слова способствует, единому гap­моническому колориту, а детальнейшая дифференциация моментов времени возникает посредством иных средств — в первую очередь интервальных и ритмических. Так пра­формы интонационной выразительности в своем взаимо­действии создают те особые условия реализации худо­жественной идеи, которые способны воплощать и особые специфические ее виды³⁴.

Художественная идея разобранной пьесы определяет­ся в значительной степени и мировоззрением ее автора. «Эта до предела напряженная сосредоточенность, макси­мальная концентрация мысли, этот взор, в глубь себя обращенный, — характернейшая черта личности Вебер­на», — отмечает М. Друскин³⁵. В отличие от лаконизма Шопена, лаконизм Веберна связан с отходом от всяких жанровых ассоциаций, от видимых связей с реальными прообразами внешней, по отношению к личности компо­зитора, жизни. Музыкальный мир Веберна ограничен его

__________________________________________

³⁴ Такой специфический художественно-интонационный строй не может претендовать на универсальность. Он не отменяет принципы мажоро-минорной системы. Но, исторически сосуществуя с самыми различными ее модусами, создает свой особый, замкнутый в себе микромир, как нечто новое, дополняющее макромир музыки, как некую его специфическую автономную сферу.

³⁵ Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973, с. 205.

внутренним духовным кругозором. И как бы он ни был широк, проявляться он может лишь посредством своего рода «светового пучка», проходящего через узкую грань, отделяющую «внутреннее» от «внешнего». В этом спектре излучения каждый его «микрон» значителен и предельно содержателен. Отсюда и то свойство музыки Веберна, о котором пишет М. Друскин: «Чувство отдельно взятого звука, его интенсивности ни у кого из композиторов не только прошлых времен, но и современности не было столь развито, как у Веберна»³⁶.

Интонационная «плоть» музыки этого мастера так сжата, что возникает иллюзия движения тончайших кри­сталлов музыкального «вещества», вибрации «квантов звуковой энергии». Подобный духовный склад музыки во многом созвучен некоторым устремлениям того десяти­летия, в пределах которого создавался пятый опус Ве­берна.

Стилистический «взрыв» 1905—1915 годов, отразив­ший важнейшие социально обусловленные тенденции в сфере художественной идеологии, был вызван рядом при­чин. Одна из них — устремление к «варваризму» («Вес­на» Стравинского, «Скифская сюита» Прокофьева, «Allegro barbaro» Бартока). На другом же эстетическом полюсе кристаллизовался его антипод — стремление к духовной утонченности, слышимой в музыке Скрябина, Дебюсси, в поэзии Блока, Рильке и в других явлениях искусства начала столетия. О близости пьесы Веберна Скрябину говорит, в частности, сопоставление ее «темы середины» (пример 42 а) и второй темы вступления в Пятой сонате Скрябина (пример 42 б):

42а

_________________________________________

³⁶ Там же, с. 206. Отсюда следует и отмеченная выше роль интервала как такового.

42б

Но кроме того, моральная духота социальной атмос­феры тех лет рождала у Веберна потребность в чистом горном воздухе, вела его на путь исканий. Уход в эзоте­рические выси философско-религиозных идей, поиски человечности в самом человеке при всей их иллюзорности в условиях социальной действительности той эпохи были, однако, способны создать творчески накаленную интел­лектуальную атмосферу, выразить устремленность к по­становке вечных проблем. Эта духовная атмосфера осве­щалась памятью великого искусства Баха, старых поли­фонистов. Многое в стиле Веберна проистекает, помимо прочего, и из того источника рационально организован­ного профессионализма, который вдохновлял, например, Баха при работе над «Искусством фуги»³⁷. И в интел­лектуализме Веберна живет мудрое, глубоко проникно­венное чувство.

* * *

Все это проявилось и в четвертой пьесе для квартета. Будучи изъята из цикла, она предстает перед нами как прекрасный, замкнутый в себе мир той красоты, которая живет в природе, в искусстве, философии. Духовный строй этой музыки и нов и не нов. Можно говорить о функционально-драматургическом подобии искусству лаконичного и афористического самовыражения прошло­го — например, теме фуги cis-moll Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира», прелюдиям Шопе­на № 2, 4 и 20, «Листку из альбома» Шумана ор. 99 № 4.

________________________________________

³⁷ «„Искусство фуги",— писал Веберн,— сочинение, ведущее в совершенную абстракцию... Это действительно почти абстракция — или, я бы сказал, высшая реальность!» (цит. по кн.: Ве­берн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975, с. 48).

Обновление заключается в той проникнутой чувством благоговения к жизни обобщенности (и даже абстракт­ности) художественной идеи, которая определяет ее индивидуально неповторимую сущность, ее, по словам самого Веберна, «высшую реальность». И это парадок­сальное сочетание интонационного аскетизма, интеллек­туальной отвлеченности и живой эмоциональности, инто­национной наполненности — одна из примечательных особенностей музыкального мышления Веберна, его ху­дожественное открытие не только в пределах данного опуса, но и на общестилистическом уровне.

[308]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Теория функциональных уровней, как было сказано, предполагает умение за «горизонтальным» движением этапов — покровным слоем — слышать «вертикальное» соотношение уровней — глубинный слой. Отсюда выте­кают и особые требования к анализу выразительных средств. Так, например, любое ладовое, тонально-гармо­ническое явление (тот или иной вид каденции, те или иные тональные смены) на каждом из уровней — темы, части формы, формы в целом — обладает своим внутрен­ним смыслом¹. То же можно сказать о ритме, фактуре и т. д.

Связанная с системой функциональных уровней проб­лема внутреннего единства далеко не нова. Один из пу­тей ее исследования — это давно известный метод, по­средством которого выясняются интонационные связи между отдельными разделами формы. Однако идея един­ства этапов и уровней темо- и формообразования может его дифференцировать. Для этого необходимо высказать два предварительных положения. Во-первых, следует установить: что нужно иметь в виду под термином «инто­национные связи»? С точки зрения учения Б. Асафьева, их нельзя ограничивать сходством мотивов; это только один из их видов. Данный термин следует трактовать шире. Объектом связей может служить любой из элемен­тов интонационной «плоти». К их числу отнесем тип

________________________________________

¹ См. об этом: Холопов Ю. Проблема модуляции в связи с соотношением модуляции и формообразования у Бетховена. — В кн.: Бетховен. Сборник статей, вып. 1. М., 1971, с. 343.

интервальных соотношений (в асафьевском понимании), гармонический оборот, ритмо-формулу, компоненты фак­туры, регистр, темп, громкостную динамику, тональные соотношения. Сюда можно добавить и сходство жанро­вых признаков, типов выразительности, воплощенных в самой общей форме.

Во-вторых, интонационные связи в этом широком по­нимании могут выполнять две разные функции, в связи с чем существуют два их типа.

Первый — его можно назвать общим — создает чисто музыкальную общность как отдельного музыкального произведения (или его раздела), так и ряда произведений в пределах определенной стилистической сферы. Такие связи, обеспечивая композиционную целостность и созда­вая единство музыкального материала, не обязательно несут с собой идейно-художественную общность сходных интонаций — они могут объединять и контрастирующие между собой темы, разделы формы. Один из примеров — Четвертая симфония Чайковского, в которой; как извест­но, существует общая мотивная основа (нисходящий тетрахорд), заключенная во всех ее темах — темах совер­шенно разного образного характера, выполняющих самые различные драматургические функции. То же можно ска­зать и о связи главной и побочной партий сонаты b-moll Шопена². Ритмическая и линеарная формула мотива темы главной партии превращается в побочной. Благодаря этому оказывается возможным непосредственное «соприкос­новение» двух тем, столь противоположных по типу вы­разительности.