Подвижное совмещение функции: композиционное отклонение

КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ПРЕДЕЛАХ ПЕРИОДА

Раньше уже было отмечено, что изложение темы бывает связано с внутритематическим развитием. В ус­ловиях периода последнее проявляется особенно часто в рамках второго предложения, образуя его расшире­ние. Иногда же развитие достигает такой интенсивно­сти, что начинает принимать облик, свойственный сере­дине простой трехчастной или развивающему разделу простой двухчастной формы. Так создаются произведе­ния, написанные в форме периода повторного строения, заключающие в потенции простую репризную или без­репризную форму¹. Это понятие обобщает процессы, происходящие в простых репризных двухчастной и трех­частной формах, и применимо в тех случаях, когда структурное отличие этих форм становится неопреде­ленным. Такое обобщенное понимание переносит акцент на функциональный процесс: тема — ее развитие, за­вершенное репризой. Подобно этому можно ввести по­нятие «простая безрепризная форма» — оно соответст­вует логическому процессу: тема — ее развитие, завер­шенное без участия репризы.

Такая ситуация складывается в прелюдии Шопена № 6. Анализ ее драматургического развития (см. в двенадцатой главе) обнаруживает, в частности, появле­ние во втором предложении «периода в периоде»². С еще большей определенностью «период в периоде» обозначается в прелюдии № 22 Шопена. Второе пред­ложение в последних двух тактах (такты 15—16) резко модулирует в субдоминанту As-dur — тональность но­вого расширенного периода повторного строения (со структурой 8+10):

________________________________________

¹ См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 187,

² О «периоде внутри периода» пишет В. Цуккерман в статье «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккер­ман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 31).

Этот период, в свою очередь, модулирует в основ­ную тональность, в которой и возникает семь тактов коды-репризы.

Так внутри периода создается отклонение в другой период неэкспозиционного типа.

Интересные случаи однотонального композиционно­го отклонения встречаются в репризных разделах ряда мазурок Шопена, написанных в сложной трехчастной форме. Во многих из них общая реприза (в пределах формы в целом), выполняя функцию продолжающегося действия, стимулирует особенно интенсивное тематиче­ское развитие.

В мазурке Шопена ор. 59 № 3 это выражается в форме возникновения «периода в периоде». Его схема:

В первом разделе мазурки (простая трехчастная форма) период, излагающий основную тему произведе­ния, имеет два разных окончания. При первом изложе­нии он завершается в параллельном мажоре. В местной репризе период претерпевает ряд существенных измене­нии: во-первых, он расширен на четыре такта, и, во-

вторых, его развитие прерывается на кадансовой гар­монии fis-moil и вливается в музыку трио. Мотив, ко­торый мог бы завершить период:

вливается в мелодическую связку к первому звуку трио:

Общая реприза мазурки (перемена ключевых зна­ков — вновь три диеза) начинается на предыктовой гармонии fis-moll. Тихое одноголосное, а затем канони­ческое изложение темы звучит печально и неуверенно. С тем большим подъемом происходит возобновление на­чального порыва, характеризующего тему мазурки. Возникающее устремленное движение приводит к бо­лее значительному, чем в первом случае, расширению. Заключительный же оборот в мелодии — fis-—eis — а — gis (такт 19 после перемены ключевых знаков) снова прерывается, и завершение его откладывается на во­семнадцать тактов. Здесь и возникает «период в перио­де». Легко убедиться, что его тематической основой служит тот же ход:

Характер музыки в этом «периоде в периоде» от­личается энергией и динамичностью, появляется пунк­тирный ритм (его происхождение — соответствующие ритмические фигуры в одной из тем трио, которые вос­производятся в патетическом звучании новой темы коды). Здесь достигается кульминация. Завершается «пе­риод в периоде» тем же оборотом — fis — eis —a — gis. Так образуется отклонение в другой (неэкспозицион­ный) период, выполняющее роль расширения внутри начального периода.

В мазурке Шопена ор. 50 № 3 в конце начального периода происходит вторжение нового по тематизму восьмитакта, выполняющего функцию добавочного те­матического импульса:

Этот восьмитакт излагает тему, напоминающую ри­турнель. Для подобных инструментальных рефренов ха­рактерно непрерывное движение восьмыми, сочетающее

спокойно текущую моторность с глубокой и мягкой ли­ричностью. Эти общие формы мелодического движения у Шопена настолько индивидуализированы, что обра­зуют в каждом случае тему в духе его же этюдов. Встречаются они и в вальсах Шопена, например, в № 7 и 5 (вспомним и сказанное выше о заключительной партии второй экспозиции во Втором скерцо Шопена). В разбираемой мазурке этот припевный восьми­такт — тоже «период в периоде», отсутствующий в не­которых следующих проведениях, так как его лириче­ская моторность воспроизводится далее в теме H-dur средней части мазурки. В ее общей репризе припевный восьмитакт восстанавливается, и в нем в свою очередь происходит расширение в виде еще одного «периода в периоде» (с новой темой):

В итоге период в репризе заключает в себе два дру­гих периода по схеме:

Во всех ситуациях подобного рода «период в пе­риоде» возникает на основе принципа добавочного тема­тического импульса, дорастающего до уровня замкну­той темы.

Однако расширение во втором предложении периода может перерастать не в самостоятельный период, а в интенсивно разработочную середину, с появлением в иных случаях тематически-контрастных образований, или в продолжающую (развивающую) вторую часть двухчастной формы.

В этих случаях создается значительная интенсифи­кация действенности в зоне т, в пределе выходящая за рамки структурно замкнутого целостного этапа i: т : t (периода) и перерастающая в зону m более высокого функционального уровня, что приводит к мо­дуляции из начальной формы периода в конечную — простую репризную или безрепризную форму. Практи­чески допустимы обе трактовки — и отклонение, и мо­дуляция. Дело в том, что четкое разграничение этих двух видов движения композиционных функций возни­кает лишь на уровне формы более высокого ранга, что станет ясно из следующей главы данного исследования.

Поучительные образцы пограничных ситуаций на­блюдаются чаще всего в жанре прелюдии. Так, напри­мер, в прелюдии Скрябина ор. 11 № 11 расширение периода связано с появлением добавочного тематиче­ского импульса — нового тематического материала (вы-

деленного нюансом рр). Два двутакта (такты 17—20) объединяются далее суммирующим построением (Taк­ты 21—24). Оно приводит материал второго предложе­ния к единству.

В прелюдии же Скрябина ор. 11 № 9 во втором предложении создается отклонение в середину и репри­зу простой репризной формы. Основой развития стано­вится мотив в пятом такте произведения, который и подвергается вычленению. Далее из него выделяются первые три звука, образующие мелодический оборот, типичный для Скрябина, — восходящее движение: се­кунда + более широкий интервал. В результате возни­кает интенсивное разработочное развитие, замыкаемое репризным шеститактом.

В разобранных прелюдиях Скрябина происходит отклонение внутри периода в середину и репризу про­стой репризной формы³. Форма периода благодаря это­му насыщается внутритематическим развитием, и в рамках начального этапа воспроизводятся очертания полного этапа изложения темы (то есть простой реприз­ной формы), что приводит к увеличению плотности му­зыкальной формы. Эти процессы естественны именно в жанре прелюдии, которому свойственны лаконизм и концентрированность тематического развития.

Значение предлагаемого метода анализа заключа­ется в раскрытии существа совершающихся событий, моментов движения функций в музыкальной форме.

В прелюдии № 8 Шопена период уже перерастает в середину и динамизированную репризу трехчастной формы. Здесь грань между вторым предложением и се­рединой исчезает. Отличие между формами прелюдии Скрябина ор. 11 № 9, с одной стороны, и прелюдии Шопена № 8 — с другой, структурное и количественное. Функционально обе эти формы подобны друг другу. На примере данного сопоставления особенно отчетливо вы­ступает связь функции и структуры. При едином прин­ципе связи явлений способы его реализации различны.

Заложенные в таком функциональном процессе воз­можности вторжения в пределы периода новой темы используются в произведениях других жанров, где пе-

_________________________________________

³ Как было сказано, это композиционное отклонение почти не отличимо от композиционной модуляции.

риод — лишь этап начального становления темы. Образ­цы этого находим в творчестве Шостаковича. В его сочинениях встречается особый вид движения функций формы, связанный с модуляцией из периода в двухчаст­ную форму типа запев — припев. Эта особенность выте­кает из склонности композитора к внезапным тематиче­ским сдвигам. Интересные примеры — первый раздел сложной трехчастной формы во второй части Пятой симфонии и начальное тематическое построение в третьей части Третьего квартета⁴.

КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ФОРМАХ, ПРЕВЫШАЮЩИХ ПЕРИОД

1. Простая трехчастная форма

Простая трехчастная форма, в которой написан фи­нал Шестой симфонии Чайковского, содержит в себе признаки неполной сонатной формы (сонатная рифма между второй темой и кодой). Однако, помимо этого, в финале существует и зона разработки сонатного типа во втором предложении репризы (с такта 6 после бук­вы Н).

В момент достижения вершины и начала кульмина­ционной зоны обнаруживается типичный для разрабо­ток Чайковского склад фактуры — противоположное движение двух линий.

Органный пункт на субдоминанте сменяется (бук­ва К) органным пунктом на доминанте. Благодаря на­ступлению в коде органного пункта на тонике возника­ет широко развернутый кадансовый оборот S — D — Т. Он скрепляет единством гармонического развития зону разработки, предыкт и коду в одно нерасторжимое це­лое (доказательство того, что форма финала в своей основе — простая трехчастная). Включение же в нее элементов сонатности как посредством композиционной бифункциональности, так и путем отклонения репризы в сонатную разработку значительно уплотняет форму финала, поскольку создается сочетание основных и до­бавочных функций.

____________________________________________

⁴ Их анализ см. в кн.: Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 139—141 и 141—145.

Так при основной роли специальных композицион­ных функций простой трехчастной формы в Adagio воз­никают добавочные функции сонатной формы. Их при­знаки: в главной партии — внутритематический конт­раст, интенсивное развитие, незамкнутость и модулиро­вание к концу (вместо связующей партии); в побочной партии: ее лирический, песенный характер, перелом в конце.

Причина бифункциональности заключается в драма­тургии симфонии, в ее идейной концепции. Мысль о трагической обреченности человека выражена в первой части путем длительного симфонического развития. Ритм формы двухфазный четный:

А — первая тема и ее развитие (главная партия);

В — вторая тема и ее развитие (побочная партия);

a₁ — разработка первой темы, реприза и вновь разра­ботка (зона разработки сдвинута «вправо»);

В₁ — вторая тема и кода.

В финале та же идея воспроизводится сжато в том же ритме формы:

А — первая тема с ее внутритематическим развити­ем;

В — вторая тема с ее внутритематическим разви­тием;

a₁ — реприза первой темы с отклонением в сонатную разработку (зона разработки сдвинута «впра­во») ;

В₁ — кода, совмещающая свои функции с функцией побочной партии (второй темы) репризы.

Контраст А и В в финале — отражение аналогично­го контраста внутри первой части в условиях темпа Adagio. Тематическое развитие разделов А и В в Allegro переходит в последней части во внутритематиче­ское: разработка, сдвинутая «вправо» в первой части, становится отклонением в сонатную разработку в фина­ле (тоже сдвинутое «вправо»); слияние побочной партии репризы с кодой, данное в Allegro по горизонтали, во­площено в финале в одновременности. «Взрыв» в нача­ле разработки первой части в сжатом виде отражен в финале. В побочной партии первой части симфонии не было обычного перелома, его роль выполнял внезапный сдвиг — первый аккорд разработки. Развитие второй темы финала приводит к перелому (буква F в партиту-

ре). Эти два момента времени в крайних частях симфо­нии функционально подобны друг другу.

Аналогии между первой частью и финалом зафикси­рованы в схеме:

1-я часть	г. п. и ее развитие	п. п.	начало разраб. (перелом)	реприза г. п.	продолж. п. п. разраб.	кода
4-я часть	1-я тема с ее внутритематич. развитием	2-я тема	перелом	реприза 1 -я те­ма	отклон. в разраб.	кода + отраже­ние 2-й темы

Отметим совпадение ритма формы обеих частей цик­ла — двухфазного четного: a₁b₁a₂b₂. При этом зона раз­работки возникает в первом компоненте второй фазы (а₂), то есть в третьей четверти формы и Allegro, и Adagio. Ha этот момент времени в обоих случаях при­ходится и общая кульминация волновой драматургии, спад после которой во втором компоненте второй фазы (b₂) создает зону драматургической коды. Последняя же в финале вследствие сжатости его формы совпадает и с композиционной кодой.

Отмеченный двухфазный четный ритм — результат модификации нечетного репризного ритма, органически присущего и трехчастной и сонатной формам, — возник не случайно. Это — следствие поляризации антагонисти­ческого контраста в двух образных сферах, приведший к рельефной двухэлементной (парной) драматургии. Последняя и подчинила своему воздействию компози­ционный ритм.

2. Сложная трехчастная форма

«Героическая симфония» Бетховена — произведение новаторское, знаменующее вступление симфонизма в новую стадию своей эволюции. Высочайший для того времени уровень драматического напряжения в разра­ботке Allegro привел к усилению образной выразитель­ности и второй части — траурного марша, вызвав появ­ление большого разработочного раздела в общей ре­призе его формы. После окончания начального периода репризы (модулирующего в тональность субдоминанты) начинается интенсивная тематическая разработка (фу­гато), раздвигающая рамки середины простой трехчаст­ной формы. В результате последняя модифицируется настолько, что ее контуры при рассмотрении вне кон-

текста формы в целом становятся неопределенными

В этом существенное отличие в использовании приема отклонения в «Героической симфонии» Бетховена от аналогичного приема в финале Шестой симфонии Чай­ковского. Внедрение разработочности в финале Шестой симфонии расширяет рамки периода, внося в его струк­туру много нового, создавая соотношение основной и добавочной функций, но не превращает соответствую­щую часть репризы в свободное построение, как это происходит в марше из «Героической симфоиии» Бет­ховена.

3. Сонатная форма

Перерастание в сонатную разработку может проис­ходить в произведении, написанном и в полной сонат­ной форме.

Известно, что в рамках экспозиции существуют два раздела, композиционные функции которых совпадают с общей функцией разработки. Первый из них — это свя­зующая партия. Второй — зона перелома побочной пар­тии. В обычных случаях она не выходит за грани ее структуры, создавая лишь значительное расширение. Но возможен столь интенсивный сдвиг, столь мощ­ное вторжение разработочного начала в побочную пар­тию, что в ней возникает отклонение в сонатную раз­работку. Согласно общей закономерности сквозного развития это типично для репризы. Примером может служить увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта».

Это произведение основано на обобщенной сюжет­ной композиции (с элементами последовательной сю­жетности)⁵. Перед Чайковским стояла задача — пере­дать драматургию шекспировской трагедии. Воплощая ее, композитор органично включает детали повествова­ния в развитие сонатной формы. «Участники» дейст­вия — не персонажи трагедии, а обобщенные понятия-образы судьбы, вражды, любви, воплощенные в темах вступления, главной и побочной партий. Для нашей

________________________________________

⁵ Об этих терминах см. в статье: Бобровский В. Програм­мный симфонизм Д. Шостаковича.— В кн.: Музыка и современность, вып. 3, с. 33—34,

цели нужно сопоставить проведение тем побочной пар­тии в экспозиции и репризе.

В экспозиции передан начальный этап в развитии сюжета — обе темы побочной партии оформлены как са­мостоятельный и замкнутый в себе эпизод (молодые герои переживают счастливые минуты своего чувства в полном отрыве от окружающей действительности). В трехчастной форме с протяженным дополнением от­сутствует обычный перелом, волновая драматургия под­черкивает самостоятельное значение побочной партии.

В репризе же отражен последний этап в развитии сюжета (к концу трагедии Ромео и Джульетта полно­стью вовлечены в вихрь трагических событий). Соответ­ственно этому побочная партия в репризе начинается прямо со своей второй темы, непосредственно вытекая из главной партии, а ее кульминационная зона значи­тельно расширена. Кроме того, Чайковский меняет и ме­лодичеокое развитие: направление последних звеньев секвенции прямолинейно, направлено к вершине, звуко­высотный уровень которой по сравнению с экспозицией превышен. Достигнув верхнего тона b³, мелодия резко преобразуется — прорыв интонаций главной партии при­водит к появлению новых скорбно-драматических инто­наций. Наступает момент борьбы двух тем:

В результате побеждает тема вражды (буква S) и начинается отклонение в сонатную разработку; оно приводит к решающему моменту борьбы — драматиче-

скому нарастанию (S + 17), которое в свою очередь ведет к трагической кульминации увертюры (U—12). Здесь в последний раз звучат интонации главной партии, отмечая этим кульминационный момент в развитии сю­жета — гибель героев.

Буря волнений стихает и наступает торжественная кода — итог трагедии, выражение идеи посмертного тор­жества любви. Это один из первых случаев рождения коды нового типа — коды-катарсиса. Так осуществляет­ся драматургический принцип, отраженный в схеме:

C

А B

Данный анализ объясняет суть отличия между про­ведениями побочной партии в экспозиции и в репризе. Возникающий во втором случае перелом (основная фун­кция) и образует отклонение в сонатную разработку (добавочная функция). Благодаря этому побочная пар­тия в репризе остается незавершенной и образуется вторая, предкодовая разработка и вторая драматическая кульминация в форме.

Отклонение в разработку сонатной формы в зоне пе­релома побочной партии в первой части Второй симфо­нии Онеггера создает особое строение всей сонатной формы, в которой имеется три разработочные зоны: первая — перелом в побочной партии экспозиции, 19 так­тов (4+A tempo до 6); вторая — собственно разработ­ка, 48 тактов (6 + 10 до molto moderatо); третья — пе­релом в побочной партии репризы, 38 тактов (12, Tempo primo до 15 + 1, Sostenuto).

Главная партия, выполняя функцию начального со­натного импульса, распространяет свое влияние на даль­нейшее развитие, в котором ведущую роль играет метод разработочного развертывания. Так же, как и в финале Пятой симфонии Шостаковича, побочная партия возни­кает непосредственно из развития темы главной партии (без предварительной подготовки). В результате в пер­вой части симфонии возникает тенденция к постоянно­му перерастанию в разработку, способствующая непре­рывной текучести музыки,— для первой части Второй симфонии Онеггера характерны постоянное устремление вперед, большая динамичность.

ОБЩИЙ ПРИНЦИП КОМПОЗИЦИОННОГО ОТКЛОНЕНИЯ

На основании проведенных анализов можно сделать следующий вывод: при сквозном развитии разработоч­ный раздел имеет тенденцию к смещению в правую (по схеме), иначе говоря — в репризную, завершающую часть формы. Так возникает важнейшая тенденция как ясно выраженная закономерность: перерастание в разработку в репризно-кодовом разделе формы. Ее существо связано с принципами драматур­гии. Как было сказано во второй главе, для сквозного развития типично последовательное усиление крутизны восходящей линии и ускорение темпа развития в зоне золотого сечения (или вообще ближе к концу произве­дения). Но оба отмеченных фактора, связанных с воз­растанием напряженности, естественно влекут к пере­ходу — плавному или внезапному — на путь разработоч­ного развития. Данная закономерность определяет мно­гие знакомые нам явления: совмещение репризы с се­рединным типом развития, с предыктом, а более обоб­щенно: тип репризы — продолжающегося действия (в сонатных условиях: реприза — продолжающаяся разра­ботка); само наличие разработочных разделов в коде. Во всех случаях при действии этой закономерности не­минуемо возникает композиционное тяготение, свойст­венное нечетному репризному ритму. Однако, как было отмечено, оно может осуществляться по нормам триад­ного ритма и вести к коде или новой теме. Увеличение плотности формы и сгущенности внутреннего музыкаль­ного времени — неизменные результаты действия данной закономерности.

Глава девятая