Развитие с переключением функций

В дальнейших индексах и схемах используется двух­строчная запись. На нижней строке отмечается основная функция, на верхней — добавочная, возникающая на основе принципа переключения.

__________________________________________

³⁶ Рыжкин И. Образная композиция музыкального произве­дения.— В кн.: Интонация и образ, с. 191, 193, 201.

Индекс — означает важнейший функциональный момент — возникновение добавочного³⁷ темати­ческого импульса, то есть появление интонаций, которые благодаря своей концентрированности и индиви­дуализированности обладают самостоятельным темати­ческим значением (один из замечательных примеров — начальная тема второй части симфонии g-moll Моцарта; подробнее о ней см. в четвертой главе, с. 118).

Добавочный тематический импульс по степени своей завершенности может быть 1) только импульсом , 2) импульсом с развитием (i : т) - 3) полностью завершенным построением (i : т : t)- . Симво­лы и означают: первый — незавершаемое, вто­рой— завершаемое развитие. Когда это бывает необхо­димо, возможно употребление стрелок: ← означает повторение (точное или измененное) начального i; → означает новое тематическое образование. Например, на уровне сонатной экспозиции индекс в общей фор­ме означает побочную партию. В этом случае — тема на материале главной партии, — новая тема.

Возникновение добавочного тематического импульса в стадии т в целом — проявление тенденции к обновле­нию. Уподобление при этом выполняет ту же роль, что и в продолжающем развитии, то есть обеспечивает связь с предшествующим. Степень завершенности добавочного тематического импульса зависит в первую очередь от уровня в процессе формообразования: чем он выше, тем больше вероятность внутренней завершенности добавоч­ного тематического импульса.

_______________________________________

³⁷ «Добавочный» не означает «второплановый».

3. Функция завершений

Функция завершения, подобно функции изложения, может принимать два вида — собственно завершения (о нем речь впереди) и дополнения, которое, согласно тому или иному уровню в процессе формообразований, приобретает тот или иной композиционный статус — от дополнения к периоду до коды.

Дополнение (в этом общем смысле слова) предстает в различных смысловых значениях. Перечислим основные.

1. Движение по инерции, связанное по большей части со стремлением к динамическому равновесию, к кульми­нации в точке золотого сечения. (Пример: прелюдия Шопена № 1. Кульминация в 22-м такте, завершение пе­риода — в 24-м. Благодаря дополнению в 10 тактов об­щая протяженность прелюдии — 34 такта, отчего куль­минация совпадает с точкой золотого сечения: 21 + 13 = = 34).

2. Досказывание, связанное с драматургическим раз­витием, с типом выразительности. (Пример: дополнение к главной теме второй части Пятой симфонии Бетховена. В нем возникают лирические интонации задержания, отсутствовавшие в начальном периоде.)

3. Идейный итог — изложение синтетической темы. (Пример: собственно кода в первой части «Аппассиона­ты» Бетховена.)

Индекс дополнения: i / t.

Собственно завершение по своей функцио­нальной сущности требует обобщения ранее звучавшего, при котором обновление и уподобление уравновешивают друг друга. В этом случае момент завершения представ­ляет собой обобщенный кадансовый оборот или ряд таких оборотов — t. При усилении тенденции к уподоб­лению завершающий оборот становится репризой импульса — .Преобладание обновления ведет к до­бавочному тематическому импульсу; в зависимости от

уровня это может быть новый мотив, ряд мотивов или новая тема —

Таким образом, добавочный тематический импульс возникает на всех стадиях и уровнях развития. Его ин­декс (в наиболее общей форме):

В этом обозначении запечатлены шесть вариантов добавочного тематического импульса.

Добавочный тематический импульс — результат пере­ключения функций. Осуществляется оно посредством их совмещения. К разбору этого важнейшего принципа формообразования мы и переходим.

СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ

Совмещение функций — основа всех форм движения (переменности) музыкальной формы³⁸. Можно сформу­лировать два теоретических положения.

1. Следует различать совмещение функций в преде­лах одной категории и в пределах двух различных.

В первом случае совмещаются функции, произрастаю­щие из одного корня: либо из i, либо из т, либо из t. Здесь совмещение функций действует в одном направле­нии и не создает внутреннего противоречия.

Во втором случае возникает совмещение функций, произрастающих из двух разных корней: i и т или t к т. Здесь совмещение функций создает внутреннее противо­речие, своего рода «борьбу функций», что неминуемо сказывается на характере данного музыкального по­строения.

2. Надо различать три вида совмещения функций по их временному соотношению:

а) совмещение функций постоянное (устойчивое);

б) совмещение функций временное (подвижное);

в) смена функций (нулевой момент их совмещения — «нулевое совмещение»).

Действие указанных принципов создает определенные

____________________________________________

³⁸ При процессе отключения функций момент совмещения ра­вен нулю.

формы их совмещения и смен, связанные с различием уровней самих композиционных функций.

На уровне общих композиционных функ­ций возникает постоянное совмещение функций, при котором одна из них выступает в роли основной, дру­гая — в роли добавочной. Их соотношение, как и ранее

отмечаем так: .

1. Совмещение функций одного корня (рода).

а) Наиболее общий вид: (Шопен. Прелюдия реприза № 17).

б) Противоположное соотношение: ³⁹ (Шопен. кода Прелюдия № 6).

2. Совмещение функций разных корней (родов).

а) Совмещение предыкта и репризы: (Скрябин. Этюд ор. 8 № 2; Шостакович. Шестой квартет, пер­вая часть, реприза, главная партия).

б) Совмещение предыкта с изложением новой темы: (Бетховен. Вторая симфония, первая часть, предыкт

предыктовая тема; Лист. Первый «Забытый вальс», тема, изложенная октавами).

в) Совмещение репризы с разработкой: .

В этом случае соотношение совмещаемых функций бы­вает очень сложным, и данная схема не может отразить всего богатства их конфликтного противопоставления. Поэтому подобное соотношение лучше выразить следую­щим образом: реприза *± разработка (Чайковский. Ше­стая симфония, первая часть).

На уровне специальных композици­онных функций постоянное совмещение приво­дит к дву- или многоплановой композиционной форме, где в одном разделе совмещаются функции двух форм — одна из этих форм основная, а другая добавоч­ная.

_________________________________________

³⁹ О «кодообразной репризе» и «репризоподобной коде» пи­шет В. Цуккерман в статье «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 85).

Наиболее известные примеры связаны с проникно­вением сонатности в трехчастную форму. Чайковский. Шестая симфония, финал:

Экспозиция	Реприза
Сонатная форма	г. п.	п. п.	г. п.	п. п.
Простая трехчаст-ная форма	1 -я часть А	контрастная середина В	реприза А1	кода B1

Моцарт. Соната для фортепиано К. 282, Menuetto II:

	Экспозиция	Разработка Реприза
Сонатная форма	г. п. п. п.	г. п. п. п.
Простая трехчаст-ная форма	1-е 2-е предл. пред л. а b |______| период	1-е 2-е предл. предл. a1 b1 |______| период
	1-я часть середина реприза

Так возникает форма второго плана — в данном случае сонатная. Форма второго плана может входить в различные виды соотношений с формой первого пла­на и обладать большей или меньшей активностью. В первом примере (Чайковский) сонатная форма столь активна, что некоторые теоретики ошибочно считают ее основной и не признают двуплановости композицион­ной формы. Во втором примере (Моцарт) активность сонатной формы слабее.

На уровне композиционной формы конкретного музыкального произведе­ния (композиционной формы как данности) совмеще­ние функций может принимать оба основных вида.

Постоянное совмещение функций образует со­отношение общих и местных функций компо­зиционной формы. Оно возникает в крупных разделах, связанных друг с другом на основе отключения

функций, — в циклической и некоторых образцах слож­ной трехчастной формы.

Если соотношение «основная — добавочная» функ­ции действует в определенных разделах формы или в форме целого, объединенной единым актом ее движе­ния, и при этом на основе непрерывности переклю­чения функций, то соотношение «общая — местная» функции действует в рамках целостного многосостав­ного произведения, состоящего из самостоятельных произведений, каждое из которых обладает своей соб­ственной драматургией и целостной композицией: отделены они друг от друга на основе отключения функций. Но одновременно же они объединены одной художественной идеей и, следовательно, драматурги­ческим развитием. На самом высоком уровне такой формой является в первую очередь сонатно-циклическая. В крупных по масштабу сочинениях, написанных в сложной трехчастной форме с трио, также возможна реализация данного принципа.

Таким образом, при соотношении «общая — мест­ная» функции большой, относительно самостоятельный раздел формы, выполняя местную композиционную функцию (например, части цикла, трио сложной трех­частной формы), одновременно осуществляет и общую функцию — чаще всего сонатной экспозиции, разра­ботки или коды. Общая функция и вытекает из драма­тургии произведения, его художественной идеи.

Подвижное совмещение функций на уровне ком­позиционной формы как данности приводит к трем разновидностям. Первые две, основанные на пере­ключении функций, — это композиционные откло­нения и модуляция.

Композиционное отклонение — времен­ное переключение функций из одного раздела данной композиционной формы в другой раздел иной компо­зиционной формы — чаще всего в середину или разра­ботку. (Пример: Бетховен. Третья симфония, вторая часть. В общей репризе, начиная с фугато, возникает разработочный раздел, но после его завершения музы­кальное развитие возвращается в русло сложной трех­частной формы.)

Композиционная модуляция — окончатель­ное переключение функций на уровне композиционной

формы музыкального произведения: переход от функ­ций данного раздела определенной композиционной формы к функциям другого раздела иной композицион­ной формы (на том же тематизме), в которой музы­кальное произведение и заканчивается.

Для детализации типов композиционной модуляции необходимо учитывать ранг композиционной формы, имея в виду степень возможной ее сложности.

Композиционная модуляция, соответственно рангам музыкальных, форм, может быть трех видов: восхо­дящая (в форму более высокого ранга), нисхо­дящая (в форму более низкого ранга) и модуляция в пределах одного ранга.

Схема модуляции:

Форма более высокого ранга

Форма более низкого ранга

восходящая нисходящая в пределах

одного ранга

(Примеры: восходящая модуляция из сложной трехчастной формы в сонатную: Шопен. Третье скерцо; нисходящая модуляция из сонатной формы в трехчастную: Шостакович. Шестая симфония, первая часть; в пределах одного ранга: Шопен. Вторая баллада. Эти примеры будут разобраны в соответствующих главах данного исследования.)

В результате постоянного и переменного совмеще­ния функций (на основе их переключения) возникают смешанные формы. В соответствии с их генезисом они бывают двух видов — постоянно-совмещенные и пере­менно (подвижно) -совмещенные. В некоторых случаях смешанные формы могут быть названы модулирую­щими формами. Сам термин «смешанная форма» ука­зывает лишь на результат рассматриваемого процесса, но ничего не говорит ни о его сущности, ни о путях его движения.

Подвижное совмещение функций на основе их отключения («нулевое совмещение») приводит к ком-

позиционному эллипсису, при котором музыкальное произведение, начавшись на определенном тематическом материале в данной форме, не завер­шаясь в ней, переходит к иной форме на новом тема­тическом материале (Прокофьев. Первая соната для скрипки и фортепиано, финал). Композиционный эл­липсис часто ведет к образованию контрастно-состав­ной формы.

Итак, переключение и отключение функций — два основных пути движения музыкальной формы — приво­дят на разных функциональных уровнях к строго орга­низованной системе совмещения функций трех типов: постоянного, подвижного и «нулевого» со всеми их разновидностями, соответствующими данному функ­циональному уровню.

На уровне общих и специальных композиционных функций возникает постоянное совмещение, создающее соотношение «основная — добавочная» функции; их ре­зультат — формы второго и третьего планов. На уровне композиционной формы как данности возникают:

1) по­стоянное совмещение, создающее соотношение «общая и местная» функции,

2) переменное, создающее композиционные отклонения и модуляцию,

3) «нулевое» совмещение, которое создает композиционный эллипсис.

ПРОЦЕСС ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ЦЕЛОМ

В результате анализа принципов, вытекающих из понятий переключения и отключения функций, возни­кает представление о строго организованной системе движения логически-композиционных функций, которая в совместном действии с экспрессивно-драматургиче­скими функциями создает движение музыкальной фор­мы. Руководят им две противоположные силы — центробежная, с ее стремлением нарушить устой­чивость возникающих по ходу музыкального движения композиционных моментов, и центростремитель­ная сила, которая направлена на восстановление этой устойчивости.

Диалектическое единство этих сил и образует ком­позиционную форму любого произведения, обладаю-

щую как внутренней динамичностью, так и внутренней целостностью⁴⁰.

Понятие «силы», конечно, метафорично, но вырази­тельно и поэтому приемлемо. Под ним мы понимаем то единое организующее начало, которое собирает в еди­ное целое комплекс выразительных средств и концент­рирует их действие в одном направлении (в сторону создания либо устойчивости, либо неустойчивости)⁴¹.

Первый комплекс характеризуется сочетанием сле­дующих явлений: в радиусе действия целостных образ­но-тематических компонентов — утверждением бес­контрастности, закреплением одной темы; в радиусе действия отдельных элементов — стремлением к основ­ной тональности, тонике, метроритмической устойчи­вости (согласованию метра и ритма).

Второй комплекс характеризуется, соответственно, демонстрацией тематической контрастности, стремле­нием к отходу от главной тональности, к гармонической неустойчивости, метроритмической противоречивости⁴².

Оба вида формообразующих сил связаны с тремя функциями всеобщего развития. Функция импульса на всех уровнях ее действия основана на борьбе центро­бежных и центростремительных сил. Функция движе-

__________________________________________

⁴⁰ Б. Асафьев пишет: «...Изучение проявления стимулов музы­кального движения и энергии движения в истории развития музыки указывает на необходимость рассматривать это движение как диа­лектический процесс, в котором тенденция к равновесию одновре­менно оспаривается не менее сильным стремлением к отдалению мо­мента наступления равновесия, а с ним и полной кристаллизации данных соотношений. Такая полная кристаллизация оказывается никогда не осуществимой...» (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 58).

⁴¹ См.: Мазель Л. О двух важных принципах художествен­ного воздействия.— «Советская музыка», 1964, № 3.

⁴² М. Гнесин в «Начальном курсе практической композиции» различает построения «в смысле их относительной самостоятельно­сти и законченности... а) структурно-устойчивые или сомкнутые и б) структурно-неустойчивые или разомкнутые; в смысле их роли в динамическом плане цело­го... а) статизированные... б) динамизированные». И далее: «Мелким формообразовательным единицам (как каденции и секвенции в связи с особенностями их формообразовательного воз­действия) присвоены наименования: а) статизаторов и б) динамизаторов музыкального формообразования» (см.: Гнесин М. Начальный курс практической композиции. М., 1962, с. 91). Статизаторы — проявление центростремительных сил, динамизаторы — центробежных.

ния — на явном преобладании центробежных тенден­ций. Функция завершения, наоборот, — на преоблада­нии центростремительных сил.

Учитывая эту связь, можно более детально осознать и соотношение i : m : t. При условной передаче центро­стремительной силы посредством нисходящего направ­ления по вертикальной координате (к точке покоя), а центробежной — посредством восходящего (от точки покоя), возникает следующая схема:

Ценростремительные силы (статизаторы) Центробежные силы (динамизаторы)	Движение трех функций	Совмещение функций
m	m
i
t

Общее же представление о действии системы функ­циональных уровней с учетом типичных моментов пере­ключения функций дает генеральная схема, функцио­нальных уровней (например, классицистской сонатной формы), которую можно распространить на любую другую форму (см. с. 52—53).

Данная схема основана на двух координатах — вер­тикальной и горизонтальной. Вертикальная отмечает движение формы по функциональным уровням с учетом действия двух противоположно направленных формообразующих сил. Горизонтальная же отмечает их проекцию на непрерывно текущее время, создающую этапы этого процесса, — то, что мы непосредственно воспринимаем как разделы в становлении формы. Вертикаль отмечает ее глубинный «слой», а гори­зонталь — ее покровный «слой».

Глубинный слой, возникающий при становлении формы, тесно связан с драматургическими функ­циями — именно он отвечает на их движение, отражаю­щее развитие художественной идеи (в конкретных

Генеральная схема

ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ КЛАССИЦИСТСКОЙ СОНАТНОЙ ФОРМЫ

Обобщенный план (без возможного вступления)

Деталь генеральной схемы

ЗОНЫ РАЗВИТИЯ (m)

условиях исторического стиля, жанра, стиля данного композитора). Соотношение уровней (по вертикали), а также этапов (по горизонтали) на предлагаемой схеме в полной мере условно. В каждом конкретном музыкальном произведении соотношение уровней и этапов принимает более определенную форму. По вер­тикали это зависит от вида и степени возникающих контрастов, от интенсивности развития, а по горизон­тали— от временной протяженности этапов. Но при всей условности генеральной схемы она важна для темы данного исследования, так как несет в себе опре­деленную идею, фиксирует динамику глубинного «слоя». Умение же в общем спектре музыкального вос­приятия различать действия данного «слоя» — «слы­шать» его — способствует более глубокому пониманию музыки.

Проецируемые на линии этапы (горизонталь) и не отмеченные в схеме смены тематических сгущений (изложение тем разных типов), разрежений (разви­вающие моменты) создают тематический ритм, наряду с которым существует тональный ритм.

В итоге становление формы заключает в себе един­ство тематического и тонального ритма и создает ритм становления композиционной формы.

* * *

Если форма как процесс есть движение по некой воображаемой кривой, то форма как откристаллизо­вавшийся результат процесса — сама вычерченная кри­вая. В последней участки действия различной по об­разному значению тематической наполненности (моменты изложения тем) и участки действия тема­тической разреженности (моменты, связанные с об­щими формами движения, переходные этапы тематиче­ского развития)⁴³ образуют определенные типы вычер­ченных фигур, в каждом конкретном музыкальном произведении выступающие в индивидуально неповто­римом варианте.

Найти лучший вариант этой кривой, способной удо­влетворить требованиям музыкальной природы чело-

__________________________________________

⁴³ Ю. Тюлин разграничивает «рельефный» и «фоновый» матери­ал («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 25). Это проти­вопоставление, по сути дела, очень близко вышеизложенному.

века (соответственно данному этапу развития историй музыки), — значит найти наилучший вариант компози­ционной формы. В ее хорошо организованных решениях любое музыкальное событие совершается в нуж­ный момент: один такт в ту или иную сторону дает отрицательный результат — будет либо еще рано, либо уже поздно. При этом сама форма кривой, степень кривизны ее отдельных участков, скорость смен ее волн, соотношений «рельефа» и «фона», в целом ритм ее движения всегда содержательны, связаны с художественной идеей. Типы композиционных форм и вытекающие из них типы структур (то есть уровень действия специальных композиционных функций), будучи отшлифованы и отобраны всем историческим опытом развития музыкального искусства, относитель­но нейтральны по своей семантике. Конкретная же, индивидуально найденная композиционная форма (то есть функции на уровне конкретного музыкального произведения — форма как данность) всегда индиви­дуально выразительна и отражает движение содержа­ния. Таким образом понимаемая форма — содержа­тельная форма.

Итак, становление формы музыкального произведе­ния— ритмически организованное движение по вообра­жаемой кривой.

Существует, однако, движение формы другого мас­штаба. Вычерчиваемые кривые отвечают индивидуаль­ным вариантам какой-либо композиционной формы. Но в пределах одного сочинения возможны и смены самих «кривых», в итоге создающие движение композиционных функций музыкальной формы.

Изучение данной проблемы особенно важно для исследования, музыки современной эпохи — эпохи инди­видуализации всех средств выразительности. Этот про­цесс начался в области гармонии, далее он стал за­хватывать остальные выразительные средства и область композиционных форм.

Индивидуальное, изменчивое в музыке связано со структурной стороной⁴⁴. Индивидуализируются именно

__________________________________________

⁴⁴ Имеется в виду структура не как общий принцип, а как конкретная художественная данность.

структуры, функциональные же основу компонентой музыкальной формы устойчивы и не подвергаются столь существенным изменениям.

В этих условиях для того, чтобы не утратить «связь времен», чтобы познать единство исторического про­цесса, мы должны встать на широкую функционально-процессуальную точку зрения, ибо функциональная сто­рона музыки, будучи исторически устойчива, отвечает основным, незыблемым законам искусства. Последние коренятся в самой действительности — в жизни чело­века, и они связаны тысячами нитей с движением ее форм.

Ткань жизни чрезвычайно сложна. Виды конкрет­ных жизненных структур бесчисленны и вечно измен­чивы, но ее функциональные основы просты и устой­чивы.

Сложна и музыкальная ткань, сложны ее художе­ственные структуры. Но их функциональные основы много проще и ясней. И при функционально-процессу­альном подходе за сложностью и неуловимой изменчи­востью структур мы находим простые и вечные функ­циональные основы.

Глава вторая