Музыкальные картины и их незримое эхо

Проанализировав основные принципы эйдлинской школы, которую можно назвать формально-фонетической, хочу затронуть более сложный и, на мой взгляд, более существенный пласт китайской поэзии. В западных языках она сродни музыке. В центральном государстве «ритуала и музыки», каковым величает себя Китай, она, кроме того, сродни ещё и живописи. И суть не только в том, что многие китайские поэты были живописцами и создавали синтетические произведения, включая текст стиха в живописное произведение, и не только в том, что поэзия обычно сочеталась с искусной каллиграфией. Русская поэзия с начала XX в. уже сама начала движение к сближению с китайской, вводя изобразительный элемент, а также особые шрифты и способы расположения текста.

В иероглифической культуре зримость поэзии задана изначально изобразительностью самих иероглифов. В определённом смысле слова китайские стихи это шифр, лаконичная схема многомерного мира. При этом схема, воспринимаемая не только и не столько на слух, но и зрительно. Дополнительный смысл способны создавать как сами иероглифы, так и те элементы, из которых они состоят, поэтому часто бывает необходимо ещё глубже «препарировать» текст, обращая внимание и на согласование иероглифов, и на согласование, параллелизм их ключей, создающий то братские, то враждебные пары.

Определённую роль в «поэтическом текстовом коде» может играть не только ключевой, но и любой дополнительный элемент, и фонетик. В качестве примера приведу маленький эпизод опять из «Оды Западному престолу» Чжан Хэна, ст. 370-371. Там упомянута история приближённого императора У-ди (140–87 до н.э.) канцлера (чэн-сян) Гун-сунь Хэ, его сына конюшего (тайпу) Гунь-сунь Цзин-шэна, присвоившего армейскую казну, принцессы Ян-ши гун-чжу, тайной любовницы конюшего, и раскрывшего все их козни злодейства ханьского благородного разбойника, борца за правду и рыцаря Чжу Ань-ши. Вся история в оде не приводится, и потому в своём переводе, пользуясь скобками, я восстанавливаю её по тексту гл. 66 «Жизнеописание Гунсунь Хэ (Гун-сунь Хэ ле чжуань) Хань шу^[37]. В тексте оды сказано:

Вельможи наказаны — сын и отец.

При этом, иероглиф (чжу), означающий «наказание», выбран явно не случайно, ибо он включает в себя в качестве фонетика фамилию поспособствовавшего их наказанию Чжу Ань-ши. В связи с этим, в переводе в скобках я добавила следующую строку:

(от Чжу им в темнице бесславный конец).

К сожалению, полнообъёмное прочтение китайского текста зачастую недоступно или непередаваемо. Фонетический перевод оказывается лишь проекцией на плоскость объёмных форм или лишённой изображения звукозаписью «видеоклипа» (отнюдь не массовой культуры). Китайское стихотворение действительно можно сравнить с идеальным видеоклипом, в котором звуковой и зрительный ряд вступают в сложные взаимоотношения, в результате которых создаётся нечто третье, именуемое впечатлением. Тут же стоит вспомнить высказывание С. М. Эйзенштейна о том, что кинематограф — это иероглифика.

Порой, вообще невозможен только перевод поэтического текста, ибо он покажется бессмыслицей. А смысл возникает лишь от соотнесения образов и аллюзий. Вообще «прямоговорение» несвойственно поэзии. И тогда вступает в силу перевод-интерпретация, или, точнее, перевод-гипотеза, перевод-догадка, в котором добавлена попытка реконструкции этого третьего, которое, увы, не способно возникнуть у читателя иной культуры. В качестве примера приведу свой перевод двух стихотворений Чжан Хэна^[38]:

Ода гусям (Хун фу)

Скрываюсь от первых морозов зимы
на южной оси Поперечины Солнца^[39].
Возвышенны рифмы и сердца бессонница,
немыслима даль перемётной сумы…
(Как даль перелётных гусей до погоста) —
очищенный звук, эталонная поступь.
Четою жар-птиц опадает стоцветье
(то жёлтых, то красных оттенков паренье)^[40].
Их кованы стержни — крепко оперенье,
но бьются крылами о стены, о ветер…
И с тенью своей обручась одиноко,
редчайшею парой предчуждого срока
бредут длинноного…
Бредут…
А тут…

А тут:
шур-шур
ша-вэй,
би-би^[41] —
от уток,
кур
земля рябит.
пяткù,
пяткù,
(двадцатипятки:
полки,
пайки,
пирки,
порядки)^[42].

По щуплым зёрнам клювы щёлкают —
всё пустоцвет сухой кошёлкою.
Мне горько ль, не горько: полсотни уж лет
так вдруг и иссякло, как будто пустяк.
Опять о себе. То ли дел, то ли бед,
забот ли, хлопот, то ли так, то ли сяк.
Пучок нераспутанных нитей в руке,
и грустно, что так уж и быть им в клубке.
Ну вот, кое-как отписался я одой
(про пух перелётных гусей —
(годы, годы…)^[43]

Ода вееру (Шань фу)

Избран прозрением зрелый бамбук.
Точно очнулись мы… Точно наитием…
Вот этот стебель, так хрупко упруг —
веер природный и созданный быть им!
Быть живописным рисунками скал,
водных просторов, — вселенской символики.
Быть образцовым, как жизни лекал,
взмах человеческой доли ли — толики…
Веер по циркулю сверху округл,
снизу угольником градусы выверены…
Взмах — и стоцветьем сверкает нам луг.
Взмах — и мерила как будто выброшены.
Блеск его росписи так многолик.
Многообразны, пёстры его прихоти
всех назначений. Он горд и велик…
С пояса никнет кистями на привязи.
Плавная грань, судьбоносная блажь!
Свит по соломинкам сложенный плот.
Неосторожность — пробоина, брешь —
глина сомкнётся, пучина поглотит.
Мягко расслаблены локоть и кисть.

Взлёт наполняет, сниженье исчерпывает…
И повторяет в пространстве эскиз
веера — тело. И позы вычерчивает.

Меня могут обвинить в призыве к нехудожественному «прямоговорению» в переводе, к лишению китайской поэзии флёра таинственности. Но пестование этой таинственности не даёт пробиться содержанию и делает переводы неинтересными.

Итак, с одной стороны, прямой перевод китайского текста в поэзии часто бывает недостаточен. Однако, с другой стороны, физиологически дословная передача буквального смысла иероглифа, которого, как правило, боялись интерпретаторы, может сделать перевод гораздо более поэтичным, при этом приближая его к оригиналу. В таком случае получается не просто «мне грустно», но «грусть в объятиях» (хуай в «Четырёх печальных стихах), не «мороз и солнце», но «солнце во рту держит льдинки» (хань в «Оде Западному престолу», ст. 60) и т.д.

Свойственный китайской культуре «весомый и зримый» плотский натурализм почему-то всегда было принято «облагораживать», округлять, представлять более отвлечённым (вдруг не так поймут), что не приносит пользы переводам. Объёмная плоть опять же заключена в самом иероглифе, который представляет собой структуру не эфемерных, только слышимых звуков, а зримых конкретных предметов и явлений, которые китайская культура сочла основными и через которых графически объяснила весь мир.

Русские переводчики не использовали метод «препарирования иероглифов», вследствие чего, по русским переводам не определить особенностей различных китайских поэтов. Все приблизительно одинаково безличны. Только переводчики, одни более искусны, лучше владеют ритмом и мелодикой стиха, каковым были Л. Эйдлин (несмотря на неприятие мною его переводческих принципов)^[44], А. Штукин^[45], Л. Бежин, С. Торопцев^[46], А. Гитович^[47], Ю. К. Щуцкий^[48], Б. Б. Вахтин^[49] и некоторые другие; а иные более неуклюжи и стихи их тяжеловесны и корявы^[50]. Думаю, что лишь обаяние известного имени делает переводы А. А. Ахматовой столь ценимыми многими^[51]. Однако, переводной текст, как у не владеющих стихотворной формой, так и у владеющих, как правило, не передаёт богатства китайского оригинала, образы приглажены и почти лишены своеобразия.

Сочетание буквализма и многомерной интерпретации способно, на мой взгляд, сделать переводы с китайского более объёмными и чувственными, приблизить их к плотской ощутимости оригиналов вплоть до осязания и вкуса, насытить текст зримыми образами, визуализировать его на уровне слов, не прибегая к помощи рисунка, хотя весьма желательно введение в издания китайской поэзии изобразительного ряда, использование особых графически взаимодополняющих шрифтов, неслучайное расположение строк. Хорошо бы подумать о создании на основе породивших иероглифы пиктограмм рисованных знаков, понимаемых глазом европейца. Правда, такие пожелания упираются в то, что трудно найти человека, владеющего техникой стихосложения, китайским языком, да ещё и художника. Но это — стандартный вопрос современности, где наиболее эффективно синтетическое творчество (поэты, способные создать видео‑звуковой диск).

Таким образом, наша культура сама исподволь приближается к китайской и скоро мы сами будем писать китайские стихи по-русски, тем более, что примеры тому уже существуют^[52], правда пока не слишком удачные (особенно популярно в среде эстетствующих поэтесс имитировать японские трёхстишия).

Предтечей ориенталистского стиля западной поэзии является англоязычный поэт‑имажинист первой половины XX в. Эзра Паунд. Создавая свои полу‑переводы, полу‑оригинальные стихи, он пользовался подстрочными переводами и соображениями американского японоведа Эрнеста Феноллозы, которые, на мой взгляд, весьма удачны. Один из принципов имажинизма Э. Паунд постулировал так: «не употреблять слов, которые не создают зрительного образа»^[53], и этот принцип необходимо учитывать всем переводчикам иероглифической поэзии. Быть живописцем слова.