Догматизм» расиновского героя. 1 страница

Этот страшный союз основан на верности. По отношению к Отцу герой испытывает подлинный ужас увязания: герой вязнет в собственном предшествовании, как в густой массе,

⁸⁷ Феодальные отношения в древнем Китае: «Чужаку отдают пре­имущество над собой лишь при условии, что он совершит проступок; узы преданности возникают из проступка, который „должен" быть со­вершен, и из прощения, получение которого является целью проступка» (Granet M. Catégories matrimoniales et relations de proximité dans la Chine ancienne. P.: Alcan, 1939, p. 139)

⁸⁸ По аналогии со знаменитым Эдиповым комплексом, эти отноше­ния можно было бы назвать Ноевым комплексом: один из сыновей смеется над наготой отца, остальные сыновья отводят глаза и при­крывают отцовскую наготу.

которая засасывает его с головой. Эту массу образуют бесформенные напластования связей ⁸⁹: супруги, роди­тели, родина, даже дети — короче, все олицетворения легальности оказываются олицетворениями смерти. Расиновская верность — похоронная, несчастная вер­ность. Такова, например, верность Тита: пока отец был жив, Тит был свободен; когда отец умер, Тит утратил свободу. Поэтому расиновский герой измеряется прежде всего своей способностью к разрыву; роковым образом он может эмансипироваться только ценой неверности. Самые регрессивные фигуры — те, что остаются при­кованы к Отцу, окутаны отцовской субстанцией (Гермиона, Кифарес, Ифигения, Есфирь, Иодай): Прошлое — это право, и Отцовская субстанция горделиво воплощает это право Прошлого. Горделиво — значит агрессивно, даже если агрессивность скрыта под лоском учтивости (Кифарес, Ифигения). Некоторые другие фигуры, хотя и сохраняют безусловное повиновение Отцу, все же ощущают эту верность как похоронный порядок и вы­сказывают свое ощущение в косвенной жалобе (Андро­маха, Орест, Антигона, Юния, Антиох, Монима). На­конец, третьи — они-то и суть подлинные расиновские герои — идут еще дальше, и проблема неверности встает перед ними в полный рост (Гемон, Таксил, Нерон, Тит, Фарнак, Ахилл, Федра, Гофолия и — самый эмансипи­рованный из всех — Пирр), они знают, что хотят по­рвать, но не знают, как это сделать, они знают, что не могут перейти от детства к зрелости иначе, как ценой новых родов⁹⁰, которые обычно означают преступле­ние — отцеубийство, матереубийство или богоубийство. Отказ от наследования — вот что определяет этих ге­роев; поэтому к ним можно применить одно из выра-

⁸⁹ ... О, супруг!

О, Троя! Ах, отец! Кто дух мой успокоит?

О, сын мой! Жизнь твоя недешево мне стоит!

(«Андромаха», 111, 8) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора,

с изменением).

⁹⁰ Бурр пытается способствовать рождению в Нероне императора из ребенка. Он говорит о других советниках:

Им было б на руку, чтоб твой державный сын

Беспомощным юнцом остался до седин.

(«Британик», I, 2) (Пер. Э. Линецкой)

жений Гуссерля и назвать их догматическими героями; расиновский же словарь именует их нетерпеливыми. Они пытаются высвободиться, но их усилию противо­стоит неисчерпаемая сила Прошлого; эта сила выступа­ет настоящей Эринией ⁹¹, она пресекает любую попыт­ку основать новый Закон, при котором наконец-то все станет возможным ⁹².

Такова дилемма. Как выходить из этого положения? И, прежде всего, когда из него выходить? Верность — это паническое состояние; герой ощущает верность как обнесенность глухой стеной; слом этой стены озна­чает страшное потрясение. И все же это потрясение происходит, потому что приходит нестерпимость (расиновское c'en est trop или его варианты: le comble, l'ex­trémité mortelle*). Претерпевание связи подобно удушью ⁹³, поэтому оно и подталкивает к действию; за­гнанный в угол, расиновский герой хочет ринуться на­ружу. Однако трагедия приостанавливает именно это движение; расиновский человек оказывается схвачен в процессе высвобождения. Лозунг расиновского героя — «Что делать?», а не «Что-то делать». Герой взывает к действию, но не совершает действия; он формулирует альтернативы, но не разрешает их; он стоит на грани действия, но не переходит эту грань; он сосредоточен на дилеммах, а не на проблемах; он не столько посту­пает, сколько отступает (опять-таки, разумеется, за исключением Пирра); действие для него означает лишь одно: перемену. Эта остановленность альтернативы вы­ражается в бесчисленных расиновских монологах; обыч-

⁹¹ Взятая в своей агрессивной, мстительной, «эринической» ипоста­си, верность предстает как глубоко иудейское понятие: «Но из недр еврейского народа всегда являлись люди, которые оживляли заглохшую было традицию и возобновляли суровые моисеевы упреки и предупреж­дения, не зная покоя до тех пор, пока утраченные верования не будут восстановлены» (Freud S. Der Mann Moses und die monotheistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 144).

⁹² «Один ваш только взгляд - и я на все способен», — говорит Пирр Андромахе (I, 4). Это значит: если вы поможете мне порвать с эринией Гермионой, я получу доступ к новому Закону.

* 'Довольно', 'верх несчастья', 'смертельная крайность’. — Прим. черев.

⁹³ Противоположность страданию есть передышка, возможность вздохнуть: «возможность расслабиться после тяжкого испытания».

ная конструкция здесь — «Нет, лучше...», то есть: все что угодно, даже смерть, только бы это не продолжа­лось по-прежнему.

Порыв расиновского человека к освобождению со­вершенно нетранзитивен, и уже в этой нетранзитивности коренится неизбежность поражения; действие ни к чему не может быть приложено, поскольку мир с самого начала находится в отдалении. Абсолютная расколотость универсума (результат полной замкнутости расиновской пары на самое себя) исключает возможность какого бы то ни было опосредования; расиновский мир — это двучленный мир, его статус — парадоксаль­ный, а не диалектический: не хватает последнего члена триады. Нагляднее всего эта нетранзитивность, непе­реходность проявляется в глагольных выражениях лю­бовного чувства: у Расина любовь — это состояние, не имеющее в грамматическом плане прямого дополнения: я люблю, я любил (а), вы любите, я должен полюбить — кажется, будто у Расина «любить» — глагол по природе своей непереходный; глагол здесь выражает силу, без­различную к объекту приложения; тем самым глагол выражает и сущность действия, как если бы действие было замкнуто само на себя ⁹⁴. Любовь с самого нача­ла обесцелена и тем самым обесценена. Отрезанная от реальности, любовь может лишь самоповторяться, но не развиваться. Поэтому в конечном счете поражение расиновского героя проистекает из неспособности по­мыслить время иначе, как в категориях повторения: альтернатива всегда приводит к повторению, а повто­рение — к поражению. Расиновская длительность ни­когда не связана с вызреванием, она циркулярна: в результате прибавления все возвращается на круги своя, не претерпевая никаких превращений («Береника» — самый чистый пример подобного круговращения, из

⁹⁴ Например:

Но я любила, друг, хотела быть любимой...

(«Береника», V, 7) (Пер. Н. Рыковой)

Другой замкнутый на себя глагол — бояться:

Чего боитесь вы?

— Сама того не знаю.

Но я боюсь.

(«Британик», V, I)

которого не происходит, по точному выражению Ра­сина, ничего*).Втянутый в это неподвижное время, поступок тяготеет к ритуалу. Поэтому в известном смыс­ле совершенно иллюзорно понятие трагедийной развяз­ки: здесь ничто не развязывается, здесь все разрубает­ся ⁹⁵. Точно такое же повторяющееся время характерно и для вендетты: бесконечного и как бы неподвижного умно­жения преступлений. Поражение всех расиновских героев, от «Братьев-соперников» до «Гофолии», определяется тем что они не могут выбраться из циркулярного вре­мени ⁹⁶.

Выход из тупика: возможные варианты.

Повторяю­щееся время — это время Бога. Оно санкционировано свыше, и потому оно становится у Расина временем самой Природы; разрыв с этим временем будет озна­чать разрыв с Природой, тяготение к некоему анти-физису: таково, например, отрицание семьи, естествен­ного преемства. У нескольких расиновских героев на­мечается именно такое движение к освобождению. В этом случае речь может идти только об одном: о включении третьего элемента в конфликт. Для Баязида, напри­мер, искомым третьим элементом становится время:

* «Им не приходит в голову, что вся-то выдумка и состоит в том, чтобы сделать нечто из ничего (...)» (Предисловие к «Беренике», пер. Н. Рыковой). — Прим. перев.

⁹⁵ Противоположный пример — эсхиловская трагедия: здесь все развязывается, а не разрубается (финалом «Орестеи» становится при­говор человеческого суда).

⁹⁶ Проклятие Агриппины Нерону:

От ярости своей пьянея вновь и вновь.

Ты станешь каждый день вкушать людскую кровь.

(«Британик», V, 6)

Проклятие Гофолии Иоасу:

... его я заверяю:

В свой час закон творца сочтет и он ярмом —

Ахава и моя проснется кровь и в нем.

Тогда опять венца Давидова владетель.

Как дед и как отец, забудет добродетель

И Богу отомстит, алтарь его скверня,

За нас - Иезавель, Ахава и меня.

(«Гофолия, V, 6) (Пер. Ю. Корнеева)

Баязид — единственный трагический герой, придержи­вающийся тактики проволочек, он выжидает, и это его выжидание несет угрозу самой сущности трагедии ⁹⁷; назад к трагедии, назад к смерти его возвращает Ата-лида, когда отказывается принять какое бы то ни было опосредование своей любви; несмотря на свою нежную кротость, Аталида оказывается Эринией, она настигает Баязида, возвращает его себе. Для Нерона как ученика Бурра искомым третьим элементом становится мир, реальная императорская миссия (этот Нерон прогресси­вен); для Нерона как ученика Нарцисса третьим эле­ментом становится преступление, возведенное в систему, тирания как мечта (этот Нерон регрессивен по отно­шению к первому). Для Агамемнона третьим элементом становится мнимая Ифигения, коварно придуманная Жрецом. Для Пирра третьим элементом становится Астианакс, реальная жизнь ребенка, создание нового, открытого будущего, противостоящего закону вендетты, который воплощает эриния Гермиона. В этом жестоко альтернативном мире надежда всегда сводится к одному: каким-то способом обрести троичный порядок, в котором будет преодолен дуэт палача и жертвы, Отца и сына. Возможно, таков скрытый желательный смысл всех этих любовных трио, которые проходят через трагедию. В них следует видеть не столько классические элементы лю­бовного треугольника, сколько утопический образ пре­одоления бесплодных отношений изначальной пары ⁹⁸.

⁹⁷ Антитрагические стихи:

Быть может, в будущем смогу шагнуть я дале.

Мы не должны спешить...

(«Баязид», II, 1)

⁹⁸Гермиона говорит о Пирре и об Андромахе:

Он мог бы поделить вниманье между нами.

(«Андромаха», V, 3)

Обезумевающий Орест:

И смерть желанная положит пусть конец

Непримиримому раздору трех сердец.

(«Андромаха», V, 5) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Юния обращается к Нерону и Британику:

И пусть соединит приязнь обоих вас!

(«Британик», 111, 8) (Пер. Э. Линецкой)

Но главный выход, изобретенный самим Расином (а не теми или иными его персонажами), — это нечи­стая совесть. Герой успокаивается, уклонившись от конфликта, не пытаясь его разрешить. Он спасается под сенью Отца, уподобляя Отца абсолютному Благу: это конформистский выход из положения. Эта нечистая совесть витает во всех расиновских трагедиях, она про­является то там, то здесь, захватывает того или иного героя, вооружает его нравственным языком; открыто она царит в четырех «счастливых» трагедиях Расина: «Александр», «Митридат», «Ифигения», «Есфирь». Здесь вся трагедия сконцентрирована, как нарыв, в одном черном персонаже. Этот по видимости маргинальный персонаж (Таксил, Фарнак, Эрифила, Аман) служит искупительной жертвой для остальных. Этого носителя трагедии изгоняют как нежелательное лицо; когда он исчезает, остальные могут дышать, жить, покинуть трагедию; никто больше на них не смотрит: они могут вместе лгать, славить Отца как естественное Право, наслаждаться торжеством собственной чистой совести. Но это уклонение от трагедии может на самом деле осу­ществиться лишь благодаря еще одной уловке: надо раздвоить Отца, извлечь из него трансцендентную фи­гуру, несущую великодушие и несколько отделенную высокой моральной или социальной функцией от Отца-мстителя. Вот почему во всех этих трагедиях присут­ствуют одновременно две различные фигуры: Отец и Царь. Александр может быть великодушным, поскольку закон вендетты воплощается в Поре. Митридат двойст­вен: в качестве Отца он возвращается из смерти, вну­шает ужас, наказывает; в качестве Царя он умирает и прощает. Агамемнон хочет убить свою дочь, а спа­сают ее Греки, Церковь (Калхас), Государство (Улисс); Мардохей блюдет суровый Закон, владеет Есфирью — Артаксеркс возвышает ее и осыпает милостями. Быть может, позволительно видеть в этом хитром распределе-

Тит говорит о Беренике, об Антиохе и о себе:

Мы трое сроднены и сердцем и душою.

(«Береника», III, 1)

В этих и в других случаях Расин выступает как своеобразный пред­шественник Достоевского.

нии обязанностей тот же прием, посредством которого Расин неизменно делил свою жизнь между своим Царем (Людовик XIV) и своим Отцом (Пор-Рояль). Пор-Рояль составляет скрытую основу всякой расиновской трагедии, определяя важнейшие ее мотивы: верность и поражение. Но все выходы из трагедийного тупика вдохновлены Людовиком XIV, продиктованы угодли­востью перед Отцом-Царем: загнивание трагедии начи­нается с Царя, и, с другой стороны, именно эти «улуч­шенные» трагедии вызывали особенно горячее одобре­ние Людовика XIV.

Наперсник.

Между нечистой совестью и поражением есть, однако же, еще один выход: выход диалектический. Такой выход в принципе известен трагедии; но трагедия может допустить его лишь ценой банализации его функ­циональной фигуры. Эта фигура — наперсник. В эпоху Расина эта роль уже постепенно выходит из моды, отчего ее значение, возможно, повышается. Расиновский на­персник, в соответствии с происхождением этого амплуа, связан с героем, можно сказать, феодальными узами: узами преданности. Эта связь делает его подлинным двойником героя. Предназначение наперсника, вероятно, состоит в том, чтобы взять на себя всю тривиальность конфликта и его разрешения — короче говоря, в том, чтобы удержать нетрагическую часть трагедии в особой боковой зоне, где происходит дискредитация языка, его одомашнивание ⁹⁹. Как мы знаем, догматизму героя неизменно противостоит эмпиризм наперсника. Здесь надо напомнить то, что было сказано выше по поводу замкнутости трагедийного пространства: для наперсника существует мир; уйдя со сцены, наперсник может войти в реальность, а затем вернуться из нее обратно на сцену: его незначительность гарантирует его вездесущ­ность. Первый результат этого права на выход заклю-

⁹⁹ Федра велит Эноне взять на себя весь процесс действования, чтобы ей, Федре, достался лишь трагедийный результат (желание столь же аристократическое, сколь и инфантильное):

Все средства испытай, лишь бы смягчился он. («Федра». III, 1)

чается в следующем: для наперсника универсум утра­чивает непреложную антиномичность ¹⁰⁰. Будучи порож­дено в первую очередь альтернативным строением мира, отчуждение отступает, как только мир становится мно­говариантным. Герой живет в мире форм, событийных чередований и знаков; наперсник живет в мире содер­жаний, причинно-следственных связей и случайностей. Разумеется, наперсник — это голос разума (очень глу­пого разума, но вместе с тем немножко и Разума), противоречащий голосу «страсти»; но это значит прежде всего, что он выражает возможное в противовес не­возможному; поражение создает героя, оно трансцендентно герою; в глазах же наперсника поражение за­трагивает героя, оно случайно для героя. Отсюда — диалектический характер решений, предлагаемых (безуспешно) наперсником и всегда сводящихся к опо­средованию альтернативы.

По отношению к герою наперсник действует поэтап­но, сначала он стремится раскрыть секрет, выявить суть дилеммы, мучающей героя; он хочет прояснить дело. Его тактика может показаться грубой, но она весьма действенна: он провоцирует героя, наивно выставляя перед ним гипотезу, противоречащую устремлениям героя, короче, «допускает бестактность» ¹⁰¹ (как пра­вило, герой выдает свое потрясение, но быстро скрывает его в потоке оправдательных речей). Что касается дей­ствий, которые рекомендует наперсник, все они диалек­тичны, т. e. подчиняют цель средствам. Вот самые рас­пространенные из этих действий: бежать (нетрагиче­ское выражение трагедийной смерти); выжидать (это все равно, что противопоставить времени-повторению время-созревание реальности) ¹⁰²; жить («живите!» —

¹⁰⁰ «... Только в общественном состоянии субъективизм и объекти­визм, спиритуализм и материализм, деятельность и страдание утрачи­вают свое противопоставление друг другу...» (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. — В кн.: М a p к с К., Э н г ел ь с Ф. Соч., т. 42, с. 123).

¹⁰¹ Например, Терамен хочет заставить Ипполита признаться в любви к Арикии:

Возможно ль, чтобы к ней ты ненависть питал? («Федра», I, 1) (Пер. М. Донского)

Царь Александр тебе подарит власть над ней,

А время — лучшее от гордости лекарство:

этот призыв всех наперсников прямо определяет тра­гический догматизм как волю к поражению и смерти; чтобы спастись, герою было бы достаточно отнестись к своей жизни как к ценности). Живучесть, которую проповедует наперсник во всех перечисленных случаях (в последнем случае — открыто и императивно) — это самая антитрагическая ценность, какую можно только вообразить. Но роль наперсника не сводится к тому, что он представляет на сцене живучесть; он еще и призван противопоставить некий внетрагедийный Разум всем тем алиби, посредством которых герой прикрывает свою волю к поражению. Этот внетрагедийный Разум определенным образом разъясняет трагедию: наперсник жалеет героя, иначе говоря, снимает с героя какую-то часть ответственности; он считает, что герой волен спасти себя, но отнюдь не волен совершить зло; что героя вовлекли в поражение, из которого он все-таки может выйти. Сам же герой занимает строго противоположную позицию: он принимает на себя полную ответствен­ность за деяния предков, которых он не совершал, но провозглашает себя беспомощным, как только речь за­ходит о преодолении вины предков. Короче, герой тре­бует для себя свободы быть рабом, но отнюдь не сво­боды быть свободным. Может быть, в фигуре наперсни­ка, хотя он и неловок и зачастую очень глуп, уже уга­дываются очертания всех этих своевольных слуг, которые противопоставят психологическому регрессу хозяина и господина гибкое и успешное владение реальностью.

Знакобоязнь.

Герой заперт. Наперсник ходит вокруг него, но не может проникнуть внутрь него: их языки

Она смирит свой гнев, чтоб не утратить царства.

Ты — царь ее судьбы, и ты ей станешь мил.

(«Александр Великий», III, 3)(Пер. E. Баевской)

Зачем ты. господин, терзаешься? Дай срок —

И в берега войдет разлившийся ноток.

(«Береника», III, 4) (Пер. Н. Рыковой)

Весьма сомнительно султанши торжество —

Вам надо подождать...

(«Баязид», III, 3) (Пер. Л. Цывьяна, с изменением)

сменяют друг друга, но никогда не совпадают. Дело здесь в том, что закрытость героя — не что иное как страх, одновременно и очень глубокий, и очень непо­средственный, затрагивающий самую поверхность че­ловеческой коммуникации: герой живет в мире знаков, он знает, что эти знаки касаются лично его, но он не уверен в этих знаках. Мало того, что Судьба никогда их не подтверждает, она еще и увеличивает их запутан­ность, применяя один и тот же знак к различным реаль­ностям: стоит герою уверовать в некое значение (это называется льстить себя надеждой),как сразу что-то вмешивается, нарушает коммуникацию и повергает героя в смятение и разочарование; поэтому мир предстает ему разноцветным, а все цвета мира — ловушками. На­пример, бегство объекта любви (или речевой замести­тель бегства — молчание) страшно, потому что оно представляет собой двусмысленность второй степени; никогда нельзя быть уверенным, что речь идет о бегстве: как может негативность породить знак, как может ничто означать себя? В аду значений самой страшной пыткой является бегство (ненависть придает герою гораздо большую уверенность именно потому, что ненависть надежна, несомненна).

Поскольку мир сведен к единственному отношению пары, все вопросы непрерывно адресуются к Другому — к Другому во всей его целостности. Герой прикладывает безмерные, мучительные усилия, чтобы прочитать парт­нера, с которым он связан. Поскольку уста являются местом ложных знаков ¹⁰³, читающий неизменно устрем­ляет внимание на лицо: плоть как бы дает надежду на объективное значение. В лице особенно важны чело (как бы гладкое, обнаженное лицо, на котором ясно отпеча-

¹⁰³ Я одного ждала: чтоб здесь уста твои,

Всегда твердившие, что нет конца любви.

Что не придет для нас минута расставанья,

Мне вечное теперь назначили изгнанье!

(«Береника», IV, 5)(Пер. Н. Рыковой)

Ужель ты думаешь, что, поступившись честью,

Я, не любя ее, слова любви сказал...

(«Баязид», III, 4) (Пер. Л. Цывьяна)

тывается полученное сообщение) ¹⁰⁴ и, главное, глаза (истина в последней инстанции) ¹⁰⁵. Но самый верный знак — это перехваченный знак (например, письмо): уверенность в собственном несчастье становится ра­достью, которая затопляет героя и наконец-то побуждает его действовать — Расин называет это спокойствием ¹⁰⁶. Таково, быть может, последнее состояние трагедий­ного парадокса: любая знаковая система здесь раздваи­вается, становясь одновременно объектом бесконечно­го доверия и объектом бесконечного подозрения. Здесь мы затрагиваем самую сердцевину дезорганизации: язык. Поведение расиновского героя — поведение по преимуществу словесное; но возникает и некое встречное движение: слово героя все время выдает себя за пове­дение, поэтому речь расиновского человека проникнута непосредственным порывом — она брошена нам в лицо (разумеется, я тщательно различаю язык и письмо). Если, например, переложить расиновскую речь в прозу, безо всякого внимания к интонационной драпировке, перед нами обнаружится бурное движение, состоящее из порывов, восклицаний, провокационных выпадов, контрударов, возмущений — короче, обнаружится язык в своей генетической основе, а не в зрелой форме.

¹⁰⁴ Например:

Он сможет наблюдать до самого конца,

С каким челом снесу я взор его отца.

(«Федра», III, 3)

Вопреки всем разговорам об условности классицистического языка, я мало верю в склеротический характер образов, используемых этим языком. Напротив, я считаю, что специфика (и огромная красота) этого языка обусловлена двойственным характером классицистических мета­фор, которые являют собой одновременно понятие и объект, знак и образ.

¹⁰⁵ Но даже если я заставлю лгать свой рот,

Он правду все равно в моих глазах прочтет!

(«Британии», II, 3) (Пер. Э. Линецкой)

Да не обидится царевич непреклонный:

Хоть о любви молчал, глядел он, как влюбленный.

(«Федра», II, 1) (Пер. М. Донского)

¹⁰⁶ Весь свой спокойный гнев направлю я на месть.

(«Баязид», IV, 5)(Пер. Л. Цывьяна, с изменением)

Расиновский логос никогда не отрывается от самого себя, он экспрессивен, а не транзитивен, он никогда не направлен на манипулирование предметом или на из­менение реальности; он всегда остается — самоисчерпы­вающая тавтология — языком языка. Вероятно, его можно было бы свести к ограниченному набору арти­куляций и клаузул совершенно тривиального свойства — и совсем не потому, что вульгарны «чувства» героев (как с наслаждением полагала вульгарная критика, критика Сарсе и Леметра ¹⁰⁷), но потому, что тривиаль­ность — неотъемлемая форма под-языка, этого логоса, который беспрерывно рождается и никогда не заверша­ется. Именно в этом, кстати, и состоит удача Расина: его поэтическое письмо было достаточно прозрачным, чтобы мы могли угадать почти базарный характер «сцены»; артикуляционный субстрат настолько близок, что он наполняет расиновский дискурс естественным дыханием, расслабленностью — я бы даже сказал, чуть ли не «свингом».

Логос и Праксис.

В расиновской трагедии заявляет о себе подлинная универсальность языка. Язык здесь в каком-то упоении поглощает все функции, обычно отво­димые прочим формам поведения; хочется даже назвать этот язык политехническим. Этот язык — орган восприя­тия, он может заменять зрение, как если бы зрячим стало ухо ¹⁰⁸; этот язык — чувство, ибо любить, страдать, умирать — все это здесь значит говорить, и ничего больше; этот язык — субстанция, он защищает (быть в смятении — значит перестать говорить, значит оказать­ся раскрытым); этот язык — порядок, он позволяет ге­рою оправдать свои агрессии или свои поражения и извлечь отсюда иллюзию согласия с миром; этот язык — мораль, он позволяет обратить личную страсть в право.

¹⁰⁷ По мнению подобных критиков, Расин, например, в «Андромахе» изобразил историю вдовы, которая готовится вступить в повторный брак и колеблется между интересами своего ребенка и памятью о покойном муже (Цит. по: Adam A. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, t. IV. P.: Domat, 1954, p. 347).

¹⁰⁸ В Серале ухо становится важнейшим органом восприятия («Баязид», I, 1).

Быть может, это и есть ключ к расиновским трагедиям: говорить — значит делать, Логос берет на себя функции Праксиса и замещает собою Праксис; все разочарование мира концентрируется и искупается в слове, действование опустошается, язык наполняется. Речь отнюдь не идет о празднословии: театр Расина — не болтливый театр (в известном смысле театр Корнеля куда болтли­вее); это театр, где речь и действование гонятся друг за другом и соединяются лишь на мгновение, чтобы немедленно вновь бежать друг от друга. Можно было бы сказать, что слово здесь не акция, а реакция. Быть может, это объясняет нам, почему Расин так легко подчинился жесткому правилу единства времени: для него время говорения совпадает безо всякого труда с реальным временем, поскольку реальность — это и есть слово; этим же объясняется, почему он возвел «Беренику» в ранг образца своей драматургии: действие в этой пьесе стремится к нулю, за счет чего гипертрофи­руется слово .

Итак, в основе трагедии лежит это слово-действие. Его функция очевидна: опосредовать Отношение Силы. В безнадежно расколотом мире трагические герои обща­ются друг с другом только на языке агрессии: они дей­ствуют посредством языка, они выговаривают свой рас­кол, это реальность и граница их статуса. Логос рабо­тает здесь как своего рода турникет между надеждой и разочарованием: он вводит в исходный конфликт третий элемент (говорение есть длительность) и в эту минуту является настоящим действованием; затем он удаляется, вновь становится языком, отношение силы вновь лишается опосредования, и герой вновь погру­жается в изначальное поражение, которое его защи­щает. Этот трагедийный логос являет собой не что иное, как иллюзию диалектики; он дает форму выхода, но только лишь форму, и не более того: это нарисованная дверь, о которую то и дело ударяется герой, дверь, ко­торая попеременно становится то рисунком, то настоящей дверью.

¹⁰⁹ «Герой и героиня (...) которые весьма часто страдают больше всех и действуют меньше всех» (Д'Обиньяк.—Цит. по: Scherer J. La dramaturgie classique en France. P.: Nizet, 1959, p. 29).

Этим парадоксом объясняется смятенность расиновского логоса: он одновременно вмещает возбужденность слов и зачарованность молчанием, иллюзию могущества и боязнь остановиться. Заточенные в слове, конфлик­ты становятся циркулярными, поскольку ничто не ме­шает другому вновь взять слово. Язык рисует восхити­тельную и страшную картину мира, в котором беско­нечно возможны бесконечные перевороты; поэтому у Расина агрессия столь часто превращается в своеобраз­ный терпеливый «мариводаж»; герой делается преуве­личенно глупым для того, чтобы не дать кончиться ссо­ре, чтобы отдалить страшное время молчания. Ибо молчание означает вторжение подлинного действования, крушение всего трагедийного аппарата: положить конец слову значит начать необратимый процесс. Теперь мы видим подлинную утопию расиновской трагедии; это идеал такого мира, в котором слово становится вы­ходом; но теперь мы видим также и подлинную грани­цу этой утопии: ее невероятность. Язык никогда не бы­вает доказательством: расиновский герой никогда не может доказать себя; мы никогда не знаем, кто и с кем говорит ¹¹⁰. Трагедия — это поражение, которое го­ворит о себе, и не более того.