Связь драматургических и композиционных функций и их единство 2 страница

В пьесе Дебюсси «Отражения в воде» данный ритм формы осуществляется на уровне произведения в целом (см. анализ в двенадцатой главе).

Шостакович, начиная с шестидесятых годов, часто ис­пользует в отдельных частях квартетов ритм двойной

трехчастной формы, выразительные возможности кото­рого заключаются в сочетании трех факторов. Первый — наличие темы или построения тематической функции, вы­ступающих в роли рефрена как точки отсчета, как «оси вращения». Второй фактор — существование двух «меж­дурефренных» зон (середин) самого различного образ­но-смыслового соотношения. Изменения во втором про­ведении середины (b₂) способны очень чутко и тонко во­плотить движение художественной идеи, захватывающее в свою орбиту и проведения рефрена (а). Третий фак­тор — непрерывность композиционного движения и его активность, обусловленные дважды возникающим компо­зиционным тяготением и двумя фазами-волнами. Эти выразительные возможности ритма двойной трехчастной формы соответствуют важнейшим тенденциям формооб­разования в творчестве Шостаковича — непрерывному преобразующему тематическому продвижению, волновой драматургии.

Форма рондо — одно из воплощений многофазного нечетного репризного ритма — тесно связана с двойной трехчастной. В самом деле, две фазы нечетного репризного ритма при b₂ = b₁ создают в классических формообразующих условиях трех-пятичастную форму, при b₂ ≈ b₁ — двойную трехчастную, при b₂ = с — рондо в его «зрелом», венско-классическом варианте. Эти три формы функционально родственны, различие их зависит от момента неустойчивости (b). Чем этот мо­мент самостоятельнее, чем b₂ сильнее контрастирует с b₁, чем больше в нем проявляются признаки самостоятель­ной темы, тем рельефней вырисовываются признаки фор­мы рондо.

Двойная трехчастная форма тяготеет к форме рондо и в соответствующих историко-стилистических условиях

превращается в нее. При b₁ = или и при b₂ ≈ b₁ цепь может быть названа однотемным рондо; при b₁ = и при b₂ ≈ b₁ — двухтемным, при b₂ = с — нормативным трехтемным рондо.

Такова чисто логическая основа диалектического единства этих форм. Однако помимо его логического ас­пекта важен и исторический: «зрелое» рондо сформиро­валось лишь в эпоху венских классиков, и именно начи­ная с нее логические основы данного соотношения трех­пятичастной, двойной трехчастной формы и рондо ста­новятся реальностью.

Старинное куплетное рондо с этой точки зрения — двойная, тройная и т. д. трехчастная форма, но для своей эпохи — это полноправное рондо.

Многофазный нечетный репризный ритм создает как тройную, четверную и т. д. трехчастную форму, так и девяти- и т. д.-частное простое рондо.

Но многофазность для нечетного ритма достижима труднее, чем для четного. Одна фаза заключает в себе много «событий», и законы восприятия ставят преграду длительному продвижению. Чем ниже ранг формы, тем больше возможностей возникновения двух- и многофаз­ных ее вариантов, и наоборот, чем выше ранг, тем этих возможностей меньше. Поэтому двойная сонатная или рондо-сонатная форма относительно редки.

Финал Восьмой симфонии Бетховена написан в двой­ной рондо-сонатной форме. Стремительность музыки ре­френа, ее полетность — та сила, которая наряду с конт­растом напевной побочной партии вызывает потребность именно в таком варианте формы, чему способствует и тональное развитие.

Двойная сонатная форма встречается в особом вари­анте — при сокращении последнего проведения а, в ко­тором остается только главная партия (Шуман. Третья соната для фортепиано, первая часть). При замене раз­работки эпизодом образуется вариант рондо-сонаты (Шуберт. Экспромт ор. 142 № 1).

Признаки двойной сонатной формы могут возникнуть и тогда, когда в коде после разработочного раздела (бо­лее короткого, чем общая разработка) следует сжатое проведение главной партии. Вторая фаза нечетного рит­ма воспроизводится здесь в более краткие сроки, чем первая (Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано ор. 30 № 2, первая часть).

Такая разновидность двухфазного или многофазного ритма — один из существенных его вариантов. Сжатие второй и последующих фаз может обладать разным

смыслим (пример сжатия фаз: Шостакович. Третей квартет, вторая часть)¹⁰.

Минуя ряд очевидных, хорошо известных видов ра­зобранного композиционного ритма формы (простая и сложная трехчастная), а отчасти перенося их анализ в дальнейшие главы исследования, перейдем к рассмот­рению образцов самых высоких по рангу нециклических форм — сонатной и рондо-сонатной.

Одна из особенностей рондо-сонаты — двойственная природа ритма ее формы. С одной стороны, он представ­ляет собой однофазное последование трех крупных раз­делов — экспозиции, центрального эпизода (или разра­ботки) и репризы как трех этапов i т на уров­не формы в целом. При этом крайние разделы (экспо­зиция и реприза) обладают своим нечетным репризным ритмом: главная партия (рефрен) — побочная партия (первый эпизод) — главная партия (рефрен). С другой стороны, ритм формы рондо-сонаты — это многофазное чередование рефрена (главной партии) и эпизодов, при котором объединяющая функция трех крупных разделов значительно уменьшается. Эта вторая разновидность ритма создает особо благоприятные возможности для сквозного развития. В историко-стилистической эволю­ции рондо-сонаты именно второй вид ее ритма начинает играть все большую роль (например, в финалах форте­пианных сонат Прокофьева).

Ритм же сонатной формы однозначен и представляет собой одну фазу нечетного репризного ритма — экспози­ция, разработка, реприза (i т на уровне формы в целом). Но крайние разделы многовариантны. О четном ритме экспозиции (и репризы) было сказано выше (с. 83). Разновидности ритма данного раздела формы зависят в основном от заключительной партии. Нечетный репризный ритм возникает тогда, когда она

_______________________________________________

¹⁰ Об использовании этого метода сказано в книге: Бобров­ский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961, с. 120.

строится на материале главной партии. Проведение ее в побочной тональности — первое существенное отличие от аналогичного момента в рондо-сонате. Второе же от­личие более существенно — использование материала главной партии совсем не то же, что ее полноценное про­ведение. Поэтому в таких случаях закономерность ре­призного нечетного ритма сочетается с нормами безреп­ризного нечетного ритма. Последний жеполностью дей­ствует при самостоятельной заключительной партии.

Классическая циклическая форма не знает темати­ческих реприз в последовании частей, почему разбирае­мый вид композиционного ритма не может найти в ней своего применения. Лишь во второй половине XIX века сказывается его воздействие в репризных разделах (фи­нал «Шехеразады» Римского-Корсакова). Многофазный нечетный репризный ритм проявляется в симфониях, об­ладающих лейттемой (Третья симфония Скрябина). Эти признаки свидетельствуют о сложности процесса формо­образования, об активной роли драматургии.

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ БЕЗРЕПРИЗНЫЙ (ТРИАДНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Данный вид ритма исходит из двух основ. Первая — чередование трех функций i : т : t при ясной их расчле­ненности и относительной тематической самостоятельно­сти. Вторая — воплощение драматургического принципа «тезис — антитезис — синтез» или близких ему вариан­тов. Обе эти основы тесно взаимосвязаны, но вторая из них ярче проявляется на более высоких уровнях. Од­нако в некоторых, особенно значительных произведе­ниях, прежде всего в творчестве Бетховена, и низшие уровни (ядро, тема) способны воплотить рельефно обо­значившуюся драматургическую основу. Поэтому триад­ный композиционный ритм по самой своей природе тес­нейшим образом связан с драматургией музыкальной формы.

Если для возникновения нечетного безрепризного (триадного) ритма t должно тяготеть к , то ста­дия т может быть воплощена (как и в репризном рит-

ме) в любом варианте. Формула i : : создает ос­нову безрепризной трехчастной формы (куплет песни Шуберта «Gute Nacht»).

Сонатная экспозиция (и соответственно реприза) создает условия для триадного ритма при самостоятель­ной теме заключительной партии. В сонатной экспози­ции Гайдна с побочной партией, основанной на теме главной, заключительная резко выделяется благодаря

новой теме. Функциональный план i : : .

В сонатных экспозициях Моцарта возникает много функциональных разновидностей. Отметим две из них.

При многотемности побочной партии ее последняя тема часто обладает признаками заключительности; грань между нею и собственно заключительной партией, ясно выраженная синтаксически, в смысловом отноше­нии не столь определенна. В таких случаях действие триадного ритма завуалировано, и большую роль игра­ет многокомпонентный композиционный ритм (первая часть сонаты F-dur, К. 332). Но при однотемной побоч­ной партии указанная грань четка во всех смыслах.

Функциональный план: i : : .

У Бетховена и при многотемной побочной партии за­ключительная ясно от нее отделена. Одна из специфиче­ских особенностей его творчества — значительное усиле­ние роли драматургических принципов, создающих в союзе с композиционным ритмом особое новое качество. У Моцарта мы находим почти все, что приписывается обычно только Бетховену: существенные контрасты, ак­тивную разработку, интенсивное внутритематическое развитие с очень богатой разветвленной сетью перекре­стных связей, единство цикла и т. д. Диалектика всех форм движения музыкальной формы вырисовывается у Моцарта порой с не меньшей очевидностью, чем у Бет­ховена. Главное же отличие Бетховена в том, что у него композиционный ритм обладает тенденцией к пере­ключению на путь драматургического ритма: смены мо­ментов времени, типы контрастов, повороты в самом дви-

жении формы обусловлены той или иной философской идеей. Диалектическая триада во всех ее вариантах ор­ганизует процесс темо- и формообразования на любом уровне.

Главная партия первой части Двадцать седьмой со­наты — пример использования триадного композицион­ного ритма на уровне темы. Путь развития подчинен диалектической триаде «тезис — антитезис — синтез».

Три предложения периода (8 + 8 + 8) —три ритмических компо­нента, три драматургических элемента.

Первый восьмитакт. Характер музыки действенный.

Это достигается посредством ритмо-формулы ступенча­того восхождения мелодической линии с секундовым заполнением терции и дальнейшим квартовым скачком при поступательном то­нальном движении.

Второй восьмитакт. Лирической сосредоточенности му­зыки соответствует ритмо-формула волнообразное мелодическое движение с выделением нисходящей зоны, в которой подчеркнут скачок а²—с²—h¹ с общим диапазоном септимы, при обратном тональном движении (G—е в доминантовом наклонении). Третий восьмитакт. Синтез средств выразительности, использованных в первых двух восьмитактах. Ритмо-формулы: , а далее .

Нисходящий скачок на септиму с последующим секундовым заполнением кварты. Утверждение исход­ной тональности e-moll.

Возникает триадный драматургический и композиционный ритм, в котором третий восьмитакт — синтез первых двух. Интонационный синтез — проекция «синтеза» художественных идей, воплощенных в контрастирующих между собой первых двух восьмитактах. В итоге создается план тонально замкнутой сонатной экспозиции.

Специфика Бетховена воплощена в пределах темы, функциональный план которой подобен тематическому плану сонатной экспозиции. На уровне же сонатной экспозиции триадный ритм также выступает в модусе диалектической триады.

Именно у Бетховена встречается заключительная партия как синтез, как новый более общий тезис или как третий сочлен единой философско-эстетической фор-

мулы. В первой части «Крейцеровой сонаты» последний, третий сочлен единства «драматизм — лирика — герои­ка» драматургически бифункционален, так как тема за­ключительной партии сочетает и героическое, и драма­тическое начала¹¹.

В первой части Пятой симфонии план экспозиции воплощает эти три стадии в чистом виде¹².

Триада «действие — сопротивление — преодоление» (в которой третий сочлен — момент, совпадающий с но­вым, более высоким уровнем воплощения идеи дейст­вия) и «взрыв» как один из основных методов при сме­не драматургических рубежей руководят всем развитием в первой части «Героической симфонии». Слияние двух основ формообразования — композиционной и драма­тургической — позволяет ввести понятие композици­онно-драматургический ритм. В бестексто­вой и непрограммной музыке он возникает, видимо, у Бетховена, а далее встречается в различных модифика­циях.

Особая разновидность диалектической триады отме­чена А. Должанским¹³. Она названа «два противопо­ложных момента на нейтральном фоне». В качестве поэтического образца автор приводит стихи Пушкина:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

Если термин «нейтральный фон» нельзя считать впол­не удачным, то сам принцип соотношения данных трех компонентов — блестящая и глубокая идея. Формулу Должанского можно преобразовать: два контрастных элемента в сопоставлении с третьим, более общим, выво­дящим за границы постулируемой антиномии, а в преде­ле — во всеобщее, всебытийное. Это — один из важней­ших драматургических принципов, управляющих триад-

__________________________________________

¹¹ Интонационный синтез главной и побочной тем — явление иного, более низкого уровня.

¹² Интонационная связь тем главной и заключительной пар­тии — также явление иного, более низкого уровня.

¹³ См.: Должанский А. Относительно фуги. — «Советская музыка», 1954, № 4 (перепечатано: Должанский А. Избранные статьи. Л., 1973).

ным композиционным ритмом. Он руководит, например, развитием Семнадцатой сонаты Бетховена на разных уровнях формообразования. В самой концентрированной форме это воплощено в ядре: Largo, Allegro и Ada­gio — три тематических элемента, три члена разбирае­мой триады. Контраст между Largo и Allegro снимается в Adagio и растворяется в обобщенности кадансовой формулы.

Столь сжатое воплощение триадного ритма уникаль­но и создает чрезвычайно высокую степень плотности музыкальной формы. Этот композиционно-драматурги­ческий ритм в неконтрастном варианте реализуется да­лее на уровне экспозиции первой части.

Главная и связующая партии — первый этап, побоч­ная — второй, заключительная — третий. Второй темати­ческий элемент главной партии ведет к новой теме в по­бочной — иной стороне исходного образа.

Заключительная партия создает образно-смысловой синтез и воплощает третий член триады. В данном слу­чае он близок пушкинскому образу «равнодушной при­роды» — это типичное завершающее и финальное раство­рение личного во внеличном, во всеобщем — в народе, природе, космосе.

Последний, наивысший уровень действия триадного ритма — сонатный цикл в целом. Его первая часть — те­зис, вторая — антитезис, третья — выход за пределы по­лярной противоположности первых двух частей в более общую образную сферу, родственную равномерному объективизирующему движению заключительной партии. Финальное лирическое moto perpetuo своим безостано­вочным бегом, в котором воплощены всеуравнивающая внеличная сила, объективная непреложность бытия, вен­чает сонату. Варианты начального мотива создают не­что подобное зыби, пробегающей по безбрежной водной глади.

Но точное следование какой-либо формуле в искус­стве само по себе еще недостаточно. В гениальном ре­шении всегда существует «что-то», нарушающее вопло­щение обобщенного норматива, знаменитое «чуть-чуть». В данном случае в финале остаются «следы» драматиз­ма первой части, и тему его побочной партии можно трактовать как свободную реминисценцию аналогично­го момента в форме первой части.

Элемент репризности вносит свою поправку в схему триадного ритма. И все же именно он лежит в основе Семнадцатой сонаты Бетховена и раскрывает глубину общей идеи, сформулированной А. Должанским. Ее су­щество таково: два драматургических элемента (а и b) способны воплотить антагонистический контраст, созда­ющий остроконфликтную, неразрешаемую в их преде­лах ситуацию. Третий элемент (с) выводит из плоско­сти, в которой возникло это столкновение, и переводит действие в иную сферу — сферу действия идей более обобщенного рода, сферу более объективную, всеобщую, а может быть, и более возвышенную. Функцию третьего элемента могут выполнять образы, заключающие в себе идею бессмертия, например величие природы, могущест­во народа. С этим связана тенденция к завершению цик­ла объективным, внеличным по музыкальному характе­ру финалом. Первые две части способны создать су­щественный контраст, финал выводит нас в более высо­кую фазу. Степень обобщенности художественной идеи может быть разной. В Семнадцатой сонате она дости­гает очень высокого уровня.

Описанный вид драматургической триады может быть отображен посредством схемы (А, В, С — три дра­матургических элемента, - контраст, - выход в иную плоскость):

C

А B

Как видим, триадный ритм, в отличие от предыдущих форм ритма, внутренне наиболее масштабен, при этом он не создает многофазности, охватывает не последо­вательные этапы, а проникает в музыкальное произведе­ние на основе многоуровневого формообразующего про­цесса. Совместное действие триадного и множественного ритмов образует план классического сонатного цикла, в котором первая часть — тезис, вторая — антитеза, фи­нал — либо тезис более высокого «ранга», либо идейный итог (Пятая симфония Бетховена). При четырехчастном цикле менуэт, скерцо либо часть, выполняющая эту

функцию¹⁴, примыкает к одному из этапов или создает своего рода временной отход от прямолинейного разви­тия. Все это зависит от художественной идеи, от фанта­зии композитора.

МНОГОКОМПОНЕНТНЫЙ (МНОЖЕСТВЕННЫЙ, «СЮИТНЫЙ») КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Фаза множественного ритма состоит из последова­ния ряда: а, b, с, d... Его отличие от триадного не толь­ко в количестве компонентов — оно более существенно. Множественный ряд не связан с реализацией определен­ного принципа в последовании тех или других компо­нентов. Порядок и смысловая направленность возника­ют каждый раз заново, на своей собственной основе.

Кроме того, возможна, как было сказано (см. с. 64), группировка сочленов ряда, возникновение сложных компонентов, которые и внутри себя и между собой ор­ганизуются на основе принципа четного, нечетного, три­адного ритмов.

Компонентами множественного ритма преимуществен­но бывают темы. Драматургический план их последова­ния индивидуален и связан с художественной идеей про­изведения.

На уровне темы данный композиционный ритм про­является в тематическом комплексе.

На уровне части формы многокомпонентный компо­зиционный ритм образует многотемную сонатную экспо­зицию. О сочетании его действия с действием триадного ритма уже говорилось.

Специфическая особенность многокомпонентного рит­ма — его принципиальная незамкнутость. Цепь элемен­тов завершается лишь с помощью какого-либо дополни­тельного средства, но не силой действия его собствен­ных внутренних свойств, как это было во всех уже рас­смотренных видах ритма. Средствами замыкания могут быть группировки компонентов, особое положение по­следнего компонента и, наконец, сквозное развитие. Все

___________________________________________

¹⁴ Как, например, в Пятой и Девятой симфониях Бетховена, который не именует соответствующие части этим жанровым подза­головком. Поэтому называть эти части «скерцо», по сути дела, нельзя.

это связано с привлечением закономерностей репризно­го или триадного ритмов — использование репризы или резкой перемены в последний раз. Если на уровне темы или части формы единство в цепи а, b, с, d... возни­кает прежде всего в силу единства самого композицион­ного уровня, то на уровне формы в целом (нецикличе­ской и циклической) для достижения этой цели требу­ются добавочные, драматургические средства.

На уровне формы нециклического произведения мно­гокомпонентный композиционный ритм проявляется в многочастной контрастно-составной форме, что до эпохи романтиков встречалось редко (чаще использовались принципы трех- и двухкомпонентного ритма). Это легко объяснить известной громоздкостью цепи из длительного последования контрастных эпизодов.

В творчестве Листа контрастно-составная форма ста­ла более эластичной и гибкой. Прекрасный пример ис­пользования многокомпонентного ритма — Шестая рап­содия.

Кроме того, множественный ритм может быть свя­зан с сюжетно-последовательной программностью. Звенья повествования не обязательно соответствуют мо­ментам программного сюжета, они могут воплощать линию развития единой художественной идеи. Так, в ноктюрне Шопена ор. 15 № 3 возникают четыре раз­дела а, b, с, d. Из них а и с — два драматургических полюса (ремарки Шопена: «languido e rubato» в начале первого и «religiose» в начале третьего разделов). Вто­рой раздел (такт 51) — развитие первого, род разрабо­точкой середины, ведущей, однако, не к репризе, а к контрастному тезису (с). Четвертый раздел (такт 121) — кода, хотя и примыкающая к с, но обобщающая весь путь развития. В результате четыре раздела объединя­ются по два (аb, cd) и возникает сопряжение двух конт­растных компонентов:

Четный ритм

┌───┐ ┌───┐

a b с d

Множественный ритм

Итак, множественный ритм сочетается с четным. Основная область применения многокомпонентного ритма — циклическая форма. Отличие между двумя ее

разновидностями — сюитной и сонатно-циклической — заключается в драматургических средствах объединения. В сонатно-симфоническом цикле множественный компо­зиционный ритм сочетается с драматургическим на двух уровнях.

Наиболее высокий уровень — единство художествен­ной идеи и обусловленное этим единство драматургиче­ского плана, в свою очередь подчиняющего себе движе­ние на более низком уровне (заключается оно в типе по­следования контрастных частей). В сюитном цикле его единство ограничивается вторым (более низким) уров­нем. Распорядок контрастов в данном случае более произволен и более многообразен.

Многокомпонентный композиционный ритм, таким об­разом, действует в союзе с драматургическим. Но связь этих начал принимает более многообразные и менее строгие формы. Длительность фазы ритма оказывает зна­чительное сопротивление возникновению многофазности.

ОДНОКОМПОНЕНТНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ (МОНОРИТМ)

Моноритм — последование вариантов одной и той же темы, ее элементов или комплекса тем. Поэтому дан­ному виду ритма можно дать еще одно наименование — периодический ритм. Его формула: а₁, а₂, а₃... Моноритм в принципе многофазен, одна из важнейших сфер его действия — куплетная, вариационная и вари­антная формы. Кроме того, этому виду ритма более, чем другим, свойственно стремление к равнодлительности — этой основе строгого варьирования. Однако допустимо и условное понятие однофазного моноритма — единич­ное изложение некоего тезиса (а). Здесь количество смен «участков действия» равно нулю.

Следует различать простой и сложный виды моно­ритма. Фаза первого — одночастное построение, то есть тема в ее начальном этапе становления. Уровень же те­мы создает постоянное чередование i : т : t, которое и образует ритм как последование разнофункциональных внутритематических участков действия (внутритематиче­ский ритм).

При сложном моноритме его звено само основано на четном или нечетном ритме формы. Внутренний четный

ритм легче укладывается в многофазную цепь, компо­нент которой при этом обладает достаточной завершен­ностью. Многофазный четный ритм и сложный моно­ритм этой разновидности — совпадающие явления. При равнодлительности фаз, отсутствии существенных изме­нений в них целое естественней рассматривать как ре­зультат действия сложного моноритма с четным ритмом отдельных фаз.

При неравнодлительности звеньев, существенных из­менениях в них целое естественней рассматривать как результат действия многофазного четного ритма.

Моноритм особенно ясен и специфичен в своем рав­нодлительном варианте.

Нечетный репризный ритм трудней укладывается в фазу моноритма. Ведь многофазный нечетный ритм воз­никает на основе формулы: .

Это создает инерцию движения, свободную перете­каемость ритмических волн.

Для того, чтобы нечетный ритм стал компонентом моноритма, необходима грань: и т. д. Грань эта тормозит движение, ослабляет инер­цию формы. Важны здесь и структурные условия.

Грань между фазами легче проходима при более краткой репризе, равной предложению, — иначе говоря, в тех случаях, когда форма звена — простая репризная двухчастная; реприза же, равная периоду, создает боль­шие трудности. Нечетный репризный ритм подчиняется моноритму легче всего в условиях вариантной формы.

Многофазная цепь моноритма допускает столь суще­ственные изменения его компонента (а₁ а₂, а₃... а_n), что создаются условия для перехода его на путь множест­венного ритма, когда а_п = b (особый вид функциональ­ной модуляции). Такого рода процесс типичен для сво-

бодных, жанровых вариаций (но возможен и в стро­гих¹⁵). Поэтому цикл вариаций, будучи основан на мно­гофазном моноритме, одновременно способен реализо­вать и закономерности множественного. Чем рельефней последние проявляются, тем явственней сказываются сюитные тенденции, что и сближает два противополож­ных по генезису вида композиционных форм.

Таким образом, два крайних вида ритма — одно- и многокомпонентный — тяготеют к совмещению своих признаков, что говорит о замкнутости кривой, охваты­вающей все виды ритмов. В следующей схеме буквы оз­начают: а — моноритм, b — четный ритм, с — нечетный ритм, d — множественный ритм, .....— линия смыкания крайних точек:

Соответственно оба крайних вида ритма объединя­ются общей тенденцией к завершению посредством ре­призы или резкой перемены в последний раз. Во втором из отмеченных принципов, столь важном для процесса формообразования, проявляется общежизненный психо­логический фактор — исчерпание одного состояния, во­площенного в ряде последовательно изменяющихся мо­дусов и переход или к принципиально новому качеству (новое как знак исчерпанности предшествовавшего раз­вития) или к обобщающему выводу (новое как знак общего результата предшествовавшего развития). Реп­риза в таком случае — также знак исчерпанности пред­шествовавшего развития, требующей возврата началь­ного тезиса. Эти общие принципы находят применение именно в зоне возможного смыкания концов цепи (видов ритма). Взаимопроникновение различных видов ритма — существеннейший формообразующий фактор, требую­щий специального рассмотрения.