История всемирной литературы 9 страница

В «Уттарарамачарите», как и в других драмах Бхавабхути, нередко находят те или иные дефекты. Подчас, действительно, Бхавабхути подменяет изображение событий рассказом о событиях, и его пьесы кажутся предназначенными скорее для чтения, чем для сцены. Бхавабхути склонен к преувеличениям, в его стиле много аффектированности, больше страсти, чем гармонии, а его язык излишне сложен и искусствен. Но все эти свойства драматургической техники Бхавабхути, которые он, впрочем, разделяет с иными писателями своего века, не разрушают внутренней правдивости, искренности, поэтичности его произведений. Более того, в той мере, в какой это было возможно для древнего автора, интерес к человеческой психологии, к индивидууму как таковому выразился в творчестве Бхавабхути с силой, не знакомой никакому другому древнеиндийскому поэту.

Финалы пьес Бхавабхути традиционно счастливые. Но этими финалами он не снимает горечи от незаслуженных испытаний, от несправедливости судьбы, с которыми встретились его герои. Он сумел в своих произведениях обнажить глубинные конфликты жизни, и гармоничный мир Калидасы — поэта расцвета классической эпохи индийского искусства — оказался у Бхавабхути — поэта ее конца — разрушенным.

Если жанры литературного эпоса и драмы в своих устойчивых чертах сложились еще в творчестве Ашвагхоши и Бхасы, в канонических установках «Натьяшастры», то вычленение лирической поэзии как самостоятельного литературного вида и ее дифференциация завершаются позже. В первую очередь широкое распространение получает жанр дидактической, сентенциозной лирики.

Лаконичные, афористические поучения издавна ценились в Индии очень высоко. Их можно встретить в «Ригведе», в брахманах и упанишадах, они составляют значительную часть религиозной литературы буддистов и джайнов, пронизывают «Махабхарату», вкраплены в литературный эпос и драму, в значительной мере определяют специфику обрамленной повести.

Начиная с середины I тыс. н. э. отдельные сентенции стали объединяться в сборники. Часть сентенций попала туда из иных жанров художественной литературы, часть, видимо, была сочинена самими составителями, а часть заимствована из устного, фольклорного обихода, но прошла стадию литературной, письменной обработки.

Наиболее известный из сборников сентенций приписывался, хотя и без всяких на то оснований, знаменитому автору «Артхашастры» Чанакье. Он дошел до нас под разными названиями и во многих редакциях, различных как по составу, так и по числу стихов. Большинство стихов составлено в эпическом метре шлока, который стал для индийской дидактической поэзии приблизительно тем же, чем элегический дистих для греческой эпиграммы. По содержанию сентенции сборника чрезвычайно пестры, среди них многие предлагают правила поведения, другие содержат суждения о женщинах, о бедности и богатстве, о царях и министрах, третьи касаются вопросов религии, воспитания, морального долга. В сборнике невозможно отыскать какой-либо композиционный или тематический принцип расположения стихов, и, как правило, каждая строфа образует самостоятельное целое. При этом афористическая структура отдельных сентенций, построенных на использовании антитезы, употреблении числовой формулы, анафоры или эпифоры и т. п., помимо того, что она облегчала запоминание, представляет бесспорную художественную ценность. Особенно это ощутимо тогда, когда сухое предписание оживляется конкретным образом или сравнением:

От дружбы с добрым злой становится добрее,
Но добрый среди злых свой нрав не переменит;
От запаха цветов земля благоухает,
Но никогда цветы не будут пахнуть глиной.

Наряду с дидактической, большое распространение в литературе второй половины I тыс. н. э. получила религиозная лирика. Она также выкристаллизовалась как жанр из религиозных песнопений, панегириков и обращений к богам в Ведах и эпосе, пуранах и канонической литературе буддистов и джайнов. Излюбленной формой религиозной лирики классического периода был гимн (стотра). Насыщенные философскими идеями, иногда отмеченные глубоким религиозным чувством, но почти всегда составленные по законам изысканной поэзии, с применением сложных размеров и риторических украшений, эти гимны адресовались буддистами Будде и бодхисаттвам, джайнами (например, поэтами VII—VIII вв. Манатунгой и Дивакаром) — джайнским учителям и пророкам, индуистами — Вишну, Кришне, Шиве, Дурге, Сурье и другим божествам.

В индуистской религиозной лирике преобладала тенденция к подробному описанию внешности бога, исходя из канонов живописной иконографической традиции. При этом в связи с той

59

или иной деталью изображения у автора возникали воспоминания о каком-либо легендарном подвиге бога, и тогда часть гимна принимала форму своего рода героической баллады. Таков, например, гимн поэта начала VII в. Баны «Чандишатака» («Сто строф к Чанди»), обращенный к богине Дурге. В нем автор тщательно рисует облик богини, вплоть до пальцев на ее ногах, и попутно пересказывает миф о том, как Дурга уничтожила демона Махишу. Более философично звучит «Сурьяшатака» («Сто строф к Сурье») современника Баны Маюры. В своем гимне Маюра не придает Сурье, богу Солнца, какой-либо антропоморфной формы, но чтит его как символ космической энергии: лучи Сурьи, подобно кораблям, переносят людей через страшный океан бытия, его диск — врата конечного освобождения, а само Солнце взращивает людей и богов, поддерживает мировой порядок, тождественно Брахме, Вишну и Шиве.

К концу классического периода пылкие восхваления божества в гимнах начинают принимать чувственный оттенок, и в их содержании можно уже различить сплав религиозного пафоса и эротики, который позднее стал характерным для кришнаитской и тантрической поэзии.

В сфере собственно любовной лирики долгое время решающее влияние оказывала традиция Калидасы. Как прямое подражание «Мегхадуте» возникла поэма в 22 строфах «Гхатакарпара» («Разбитый кувшин»), которая позднее была приписана Калидасе. В основе содержания «Гхатакарпары» лежит ситуация, обратная «Мегхадуте»: отсутствующему мужу передает послание с облаком его юная жена, но ни лиризма, ни поэтического вдохновения Калидасы в поэме нет.

Помимо Калидасы, среди авторов любовных стихов индийская традиция высоко чтит Маюру, который, наряду с гимном к Сурье, оставил «Маюраштаку» («Восемь строф Маюры»), воспевающую некую прекрасную девушку, спешащую на свидание, и особенно — Амару, автора так называемой «Амарушатаки» («Сто строф Амару»).

Индийская легенда рассказывает про Амару, что его облик принял знаменитый философ Шанкара, чтобы изведать все удовольствия любви, а потом в ста строфах поведал о них людям. Однако для реального отождествления Амару с Шанкарой, жившим в начале IX в., нет никаких оснований, поскольку стихи Амару уже цитирует Вамана и, по всей видимости, они были широко известны еще раньше, в конце VII в.

«Шатака» Амару представляет собой обычную для индийской лирики коллекцию любовных зарисовок, которые многим напоминают стихи Халы. Сцены, воспроизводимые Амару, лишены, однако, того народного колорита, который был присущ Хале, и картины природы не играют уже в них сколько-нибудь значительной роли. Манера описания у Амару живописна и достаточно проста, но, в сравнении с Халой, неизмеримо большее значение в его стихах имеют всевозможные риторические фигуры и звуковые эффекты.

Иллюстрация: Женщина, играющая в мяч

Рельеф. Бхубанешвар. X в.

Наиболее привлекательные черты стиля Амару — лаконичность (древнеиндийский критик и теоретик поэзии Анандавардхана заметил, что миниатюры Амару столь же содержательны, как обширные поэмы) и грациозность. В ссорах и размолвках его героев больше каприза и недоразумения, чем горечи, в их любви больше кокетства, чем страсти, но зато почти каждая сценка окрашена юмором и полна внутренней прелести. Так, юная девушка в притворном гневе прогоняет своего возлюбленного, но затем уже гневается вполне искренне, когда тот принял или сделал вид, что принял ее слова всерьез; молодая жена, думая, что муж спит,

60

наклоняется, чтобы поцеловать его, но, заметив, что он обманул ее и только прикрыл глаза, в смущении отворачивается и т. д. Подчеркивая комическую сторону ситуации, стихи Амару почти всегда ироничны и вместе с тем естественны и лишены назидательности.

Излюбленный композиционный прием Амару — диалог:

— Пышнобедрая, ночь глуха.

Скажи, куда ты спешишь?

— Я иду туда, где живет

Тот, кого больше жизни люблю.

— Как же ты не боишься одна

Пробираться в кромешной тьме?

— Храбрый лучник Кама^* со мной,

Он меня охраняет в пути.

(Перевод Ю. Алихановой)

Иногда в строках Амару сквозит и более серьезная нота, но и тогда его привлекает не столько глубина страсти или самоотверженность в любви, сколько остроумная или неожиданная форма выражения этих чувств. Юноша перед разлукой говорит девушке:

— Эти дни, красавица, промелькнут,

словно миг, — лишь зажмурь глаза!

— Хорошо, я так крепко зажмурю их,

что забуду, как выглядит мир.

— Я вернусь. — Ну что ж, возвращенье твое

будет радостью для друзей.

— Так скажи мне, что тебе привезти?

— На могилу пригоршню воды.

(Перевод Ю. Алихановой)

Как и другие санскритские лирические сборники, сборник Амару дошел до нас в поздних и весьма несовершенных рукописях. Только пятая часть строф в этих рукописях совпадает, порядок строф различен, и некоторые исследователи полагают, что «Амарушатака» не оригинальная коллекция, а антология, составленная каким-то компилятором. Однако единство стилистических средств и приемов в стихах Амару, единство их эмоционального тона убедительно говорят, что большая часть их принадлежит если не одному поэту, то поэтам одной школы или по крайней мере одного лирического склада.

Творчество Амару, так же как творчество Баны и Маюры, свидетельствует о том, что в VII в. шатака стала ведущим жанром в индийской лирической поэзии. Выделившись по формальному признаку — коллекция из ста строф, — этот жанр тем не менее предполагал определенное тематическое и эмоциональное единство, и поэтому шатаки, хотя и с некоторыми оговорками, можно рассматривать как своего рода поэмы из ста независимых, но все-таки внутренне связанных частей. Особенно ясно эта специфика жанра шатаки чувствуется в поэтическом наследии крупнейшего лирика VII в. — Бхартрихари.

О Бхартрихари существует множество противоречивых легенд и рассказов. Самый любопытный и достоверный рассказ содержится в записках китайского паломника И Цзина. Он сообщает, что за сорок лет до его приезда в Индию (т. е. в 651 г.) умер великий ученый Бхартрихари, который написал грамматический трактат «Вакьяпадия» и ряд других широко известных в Индии сочинений. Рисуя Бхартрихари буддистом, И Цзин говорит, что он тем не менее постоянно колебался между монашеской и светской жизнью. Однажды — рассказывает И Цзин, — вступив в монастырь, он тут же попросил своего ученика держать для него наготове повозку, чтобы он мог сразу же уехать, как только соблазны мира возьмут в нем верх. И Цзин в связи с этим приводит также стихотворение, в котором Бхартрихари упрекает себя за эти колебания.

Китайский паломник не упоминает в своем сообщении о шатаках Бхартрихари. Кроме того, в своих шатаках Бхартрихари выступает не как буддист, а, скорее, как шиваит. И все-таки рассказ И Цзина о личности Бхартрихари настолько соответствует содержанию и духу дошедших до нас от его имени стихов, что большинство ученых склонны принять гипотезу о тождестве Бхартрихари-грамматика и Бхартрихари-поэта.

Наследие Бхартрихари составляют три шатаки: «Шрингарашатака» («Сто строф о любви»), «Нитишатака» («Сто строф о мудром поведении») и «Вайрагьяшатака» («Сто строф об отрешенности»). Сохранившиеся рукописи шатак полны интерполяций и добавлений, в них есть строфы из «Панчатантры», «Шакунталы», «Мудраракшасы», строфы, которые антологии приписывают другим поэтам, и поэтому сколько-нибудь точно реконструировать оригиналы шатак теперь, к сожалению, невозможно. Но хотя оригиналы во всем их объеме не восстановимы, о характере и особенностях творчества Бхартрихари мы все же можем судить вполне определенно и достаточно полно.

Уже по одним названиям шатак видно, что Бхартрихари имеет дело с традиционными для древнеиндийской философии аспектами жизни: любовью, практическим поведением и духовным освобождением. Но, как ни у какого другого индийского поэта, традиционная тематика подвергается у Бхартрихари субъективной трактовке, иногда настолько очевидно выраженной,

61

что отдельные строфы читаются как отрывки из лирической исповеди поэта. Основной мотив творчества Бхартрихари — борьба с собственной приверженностью к иллюзорным соблазнам жизни; с одной стороны, женщины, царский двор, богатство, а с другой — безразличие к чувственным радостям, мудрое размышление, бесстрастие — вот два полюса, которые поддерживают лирическое напряжение в поэзии Бхартрихари и определяют содержание каждой шатаки.

Особенно четко это выражено в «Шрингарашатаке». Часть строф шатаки прославляет красоту женщин, счастье взаимной любви, силу страсти. Влюбленная девушка бродит в прохладном лесу и в душевном смятении, путая день и ночь, заслоняет лицо платком от лунного света, так как принимает его за палящие лучи солнца. А для самого поэта нет иного света, кроме его возлюбленной, и без нее «весь мир был бы покрыт мраком». Женщины обладают удивительной силой. Можно обуздать бешеного слона, можно убить льва, но нельзя найти мужчин, которые сумели бы противостоять власти бога любви:

Поэты в женщинах, поверь, не смыслят ничего.
Они твердят нам все одно, — что женщина слаба.
Но если взглядом женских глаз сам Индра побежден,
Как можно, право, говорить о слабости ее?

(Перевод Ю. Алихановой)

Но ведь женщины так часто употребляют свою силу во зло, — и другая часть стихов шатаки совсем иная по тону. Пока возлюбленная рядом, она подобна нектару, но стоит ей удалиться, и она становится хуже яда. Все больше и больше строф говорят о разочаровании в любви. Поэт сетует на непостоянство, легкомыслие, жестокость женщин. Светоч знания, пишет Бхартрихари, до тех пор горит в душе человека, пока его не задует дыхание любви. Если в одной из строф Бхартрихари, используя игру слов, уверяет, что лица женщин — «лунные камни» (или «прелестны, как луна»), волосы — «сапфиры» (или «иссиня-черные»), ладони — «рубины» (или «цвета розового лотоса»), и все они «будто созданы из драгоценных камней», то в другой он, словно бы нарочито, сам себя опровергает:

Зачем нам величать лицо — луной,
Иль парой синих лотосов — глаза,
Иль золота крупинками — частицы,
Из коих состоит живая плоть?
Лишь истину презревшие глупцы,
Поверив лживым бредням стихотворцев,
Телам прекрасным служат, состоящим
Из гладкой кожи, мяса и костей.

(Перевод В. Потаповой)

И вопреки строфам, воспевающим радость любви, Бхартрихари все чаще утверждает, что красота — это зло, а женщина ядовита, как змея.

Та же тема крушения иллюзий звучит и во второй шатаке («Нитишатаке») Бхартрихари, но теперь уже она решается в ином, социальном плане.

Поэт далек от бунтарства, он просто показывает свое постепенное разочарование в богатстве, правителях, свое осознание несправедливости их всевластия, но это придает его строфам оттенок социального протеста. Так, с горечью он пишет, что все добродетели в его время связаны с золотом и «без денег пустой звук и благородство, и доброта, и мужество», он сетует на бесправие подданных и особенно часто говорит о пороках царей, которые должны бы были, «как корова теленка, пестовать свой народ, поскольку от него зависят все их блага», а а между тем они ослеплены высокомерием, презирают истинных друзей и приближают к себе «негодяев, которых нужно опасаться, как стрелы, направленной в сердце».

Бхартрихари может противопоставить богатству и царскому могуществу только знание, без которого «человек становится бесхвостым и безрогим животным». Отсюда его гордость своим званием поэта, ибо поэт обладает «непреходящим достоянием знания, духовным золотом, которое у него нельзя похитить»; но знание, как и поэтический дар, не пользуется нигде почетом, и единственным спасением от суетности и несправедливости мира представляется Бхартрихари уход от страстей, отрешенность.

В «Вайрагьяшатаке», которая как бы содержит итог размышлений поэта о жизни и где тема отрешенности становится центральной, Бхартрихари призывает «питаться только плодами и кореньями», «уходить в леса, где не звучит слово царей, ничтожных, со слепым рассудком и больных страстью к богатству». Привязанность к жизни и ее чувственным радостям кажется ему нелепой, ведь наслаждения «мимолетны, как игра молнии», а жизнь «непрочна, как капля дождя на поверхности листа лотоса». Только аскеза, отрешенность от желаний, размышления о бесконечном могут противостоять разрушительной силе времени, испепеляющего и роскошные города, и могучих царей, и красавиц с луноподобными лицами, и даже гимны поэтов:

День да Ночь, две кости игральных,
Забавляясь, бросает Время.
Наше племя людское — пешки
Перед ним на игральной доске.

(Перевод В. Потаповой)

62

И поэтому снова и снова Бхартрихари заклинает свой разум не искать «хрупких наслаждений бытия».

Однако Бхартрихари был слишком искренний художник, значительно больше поэт, чем проповедник, чтобы свести смысл своих страстных стихов к сухой традиционной доктрине. Как в «Шрингарашатаке» отражены его колебания между привязанностью к женщинам и любви и разочарованием в них, как в «Нитишатаке» за язвительным скепсисом в адрес действительности часто скрывается горечь несбывшихся надежд, так и в «Вайрагьяшатаке» идея бесстрастия и отрешенности находится в мучительном разладе с человеческим естеством поэта. Жажда жизни, признает Бхартрихари, не оставила его, хотя он ничего не добился, блуждая «по недоступным и опасным дорогам», поступая в услужение и получая, «пугливый, как ворона», пищу в чужих домах. Отшельничество, аскеза, бесстрастие, т. е. тот единственный путь к спасению, который, казалось бы, открылся перед поэтом, не смог спасти его от земных желаний:

Пусть ем однажды я в день
Скудную пищу подаянья,
Одеваюсь ветхой одеждой
Из сотен старых лоскутьев,

Голая земля — мне ложе,
Слуги — собственное тело.
Увы, привязанность к этому миру
Не дает мне покоя.

(Перевод В. Вертоградовой)

Как и вообще в санскритской лирике, каждая строфа Бхартрихари — замкнутое целое. Каждую одухотворяет собственная мысль, самостоятельная идея; а емкая форма длинного, как правило, метра позволяет сконцентрировать в одной строфе содержание, иногда вполне достаточное для небольшой поэмы. Но при всем том строфы шатак, как мы видим, не просто соположены друг с другом, но все вместе как бы создают синтетическую картину окружающей их автора действительности. Эта картина волнует, поскольку в ней отразились субъективные настроения поэта, но ей свойственна и несомненная объективная ценность. Та иногда прекрасная, иногда полная противоречий, а иногда и трагичная действительность, которая стоит за строфами Бхартрихари, была незнакома его предшественникам в поэзии, но она явно воплотила в себе какие-то существенные черты индийского поэтического мировосприятия конца классической эпохи.

Основные жанры санскритской литературы — эпос, драма, лирика — были жанрами поэтическими. И хотя индийская поэтическая теория никогда не считала метрическую форму определяющей для художественного творчества, в силу устойчивой традиции, истоки которой уходят в ведийскую эпоху, проза в древнеиндийской литературе играет сравнительно малую роль. Поэтому вызывает особый интерес единственный чисто прозаический жанр классического периода — санскритский роман. Собственно говоря, романом этот жанр можно назвать только условно, ибо он весьма мало напоминает не только европейский роман Нового времени, но и романы поздней античности. Фабульный интерес в санскритском романе, как правило, отсутствует, и внимание автора перенесено на изысканные вставные описания природы, городов, жилищ отшельников, внешности героев и т. п., на всякого рода риторические эффекты и стилистические ухищрения. Иными словами, санскритский роман по сути дела целиком усвоил принципы поздней эпической поэзии, и его можно было бы вполне рассматривать как прозаический вариант литературного эпоса, если бы, в отличие от последнего, он заимствовал свое содержание не из сказочной литературы и фольклора, а из древних героических легенд и мифов, как это делали авторы эпических поэм.

Однако по крайней мере один из сохранившихся санскритских романов — «Дашакумарачарита» («Приключения десяти царевичей») Дандина — не вполне укладывается в очерченные выше границы жанра.

Как и у других романистов, у Дандина достаточно четко ощущается стремление к громоздким описаниям в изысканном стиле эпоса; как и они, он не прочь продемонстрировать свое знакомство с «наукой любви» или искусством политики. Но при этом он вполне сохраняет вкус к развлекательному и простому повествованию, умение искусно строить интригу, наконец, острую наблюдательность и стремление изображать реальную жизнь.

В «Дашакумарачарите» речь идет о царевиче Раджавахане и его девяти товарищах, которые по воле судьбы были надолго разлучены, а затем встретились и по очереди рассказывают друг другу о своих приключениях. Композиция романа, таким образом, очень близка к обрамленной повести, с той разницей, что в последней вставные эпизоды иллюстративны и не имеют никакого отношения к содержанию рамки, а у Дандина они, хотя и вполне самостоятельны, в какой-то мере дополняют основное повествование о судьбе Раджаваханы, и это придает роману известное сюжетное единство.

Тем не менее, как и в обрамленной повести, весь смысл романа — именно во вставных эпизодах-рассказах,

63

каждый из которых составляет отдельную главу. Смена рассказчиков позволяет Дандину создать причудливый калейдоскоп приключений, в которые он вовлекает бесконечное количество разнообразных персонажей, принадлежащих ко всем классам общества и ведущих различный образ жизни. Перед глазами читателя проходят ловкие и удачливые царевичи и царевны, изгнанные цари и жестокие тираны, пылкие, но легкомысленные любовники, фокусники, аскеты и лжеаскеты, гетеры, глуповатые торговцы, лекари, благородные воры, трусливые стражники и т. д.; вместе с героями читатель попадает в игорный притон, присутствует на петушином бою, следит за изящными движениями танцовщицы или за игрой девушек в мяч. Иногда в ход событий вмешиваются сверхъестественные силы, главным образом всякого рода демоны, иногда в повествование вплетены популярные сказочные мотивы о волшебном омоложении, чудесном кошельке, избавляющем от жажды и голода талисмане, но общий реальный колорит рассказа этим почти не нарушается, и широта и правдивость изображения действительности у Дандина напоминают о «Мриччхакатике» Шудраки, которого он в этом отношении даже превосходит.

Живость и развлекательность рассказа Дандина усиливают щедро рассыпанные по роману юмористические сцены; при этом некоторые комические эпизоды, например соблазнение «великого праведника» старца Маричи гетерой Камаманьджари (2-я гл.) или описание бедственного положения царя, неуклонно следующего наставлениям «Артхашастры» (3-я гл.), имеют явно сатирический оттенок. Однако в рисуемой Дандином картине нравов трудно нащупать его собственный положительный идеал, он готов подвергнуть осмеянию всех и вся, без различия касты и звания: и царя, и брахмана, и аскета, и торговца, и простого ремесленника или крестьянина. Даже боги вызывают в романе весьма малое уважение, и на них ссылаются главным образом тогда, когда нужно оправдать какой-либо аморальный проступок (например, гетера, чтобы убедить старца Маричи в греховности его отказа от плотских наслаждений, перечисляет ему любовные авантюры небесных богов). Вообще никакие нравственные проблемы не волнуют героев романа и не определяют отношения к ним автора. Один из царевичей, Вишрута, использует для обмана храм и имя богини Дурги, другой — Упахараварман — соблазняет чужую жену, а затем с ее помощью убивает мужа, третий — Апахараварман — ловкий вор, который разоряет грабежами весь город. Правда, Упахараварман оправдывает себя тем, что его связь с царицей Кальпасундари предопределена в их предыдущих рождениях, а Апахараварман награбленными деньгами хочет вознаградить купца, обобранного гетерой, но по сути дела они нисколько не скрывают, что единственной целью всех их поступков является личный успех. «На этом свете, — говорит царевич Мантрагупта, — успех не венчает усилий того, кто не обладает энергией. Но если люди не беспечны, они всегда держат в своих руках собственное счастье» (Перевод Ф. И. Щербатского).

Иллюстрация: Вишну и Лакшми

Храм в Кхаджурахо. Ок. X в.

И к этой откровенно антифаталистической, хотя и достаточно свободной морали присоединяется и автор романа, тем более что его основной задачей было создать не дидактическое, а развлекательное произведение, полное выдумки и забавных приключений.

Было бы заманчиво видеть в книге Дандина далекого предшественника и некую параллель западноевропейского плутовского романа. Однако подобное сопоставление было бы ошибочным. Куда ближе к роману Дандина получившая позже, особенно в литературах Ближнего Востока, широкое распространение бытовая и приключенческая повесть и новелла, нередко разрастающаяся

64

в обширные циклы, вроде знаменитых арабских сказок «Тысячи и одной ночи», где интерес к загадочному и чудесному легко уживался с вниманием к обыденной повседневности.

Дандину, помимо «Дашакумарачариты», приписывается один из самых популярных в Индии трактатов по поэтике — «Кавьядарша» («Зеркало поэзии»), а также еще один роман — «Авантисундарикатха» («Повесть об Авантисундари»), сохранившийся только во фрагментах. Обращает на себя внимание, однако, то обстоятельство, что в «Кавьядарше» имеются теоретические предписания, которые открыто нарушаются в «Дашакумарачарите», а «Авантисундарикатха», хотя отчасти и перекликается с первым романом Дандина по содержанию, решительно отличается от него по стилю и манере изложения. В этой связи, а также по ряду иных соображений существует сомнение, идет ли речь во всех трех случаях об одном и том же Дандине. И от того, как решают те или иные специалисты этот вопрос, зависит и датировка «Дашакумарачариты»: предполагают, что роман написан в начале VII в., если «Дашакумарачарита» и «Авантисундарикатха» принадлежат разным авторам, и только в конце VII в., если — одному.

В том же VII в. жил другой индийский романист, Субандху. Но его роман «Васавадатта» и по целям своим, и по духу имеет с «Дашакумарачаритой» мало общего и представляет собой традиционный образец санскритского жанра со свойственными ему описательностью и стилистической изощренностью.

Сюжетом для «Васавадатты» послужил насыщенный сказочными элементами рассказ о любви царевича Кандарпакету и царевны Васавадатты, увидевших друг друга в сновидениях и после многих приключений счастливо отпраздновавших свою свадьбу. Этот сюжет почти совсем не осложнен в романе вставными историями, и тем не менее он очень мало интересует автора. Отсутствие вставных эпизодов с лихвой восполняют длинные и подробные описания ландшафта, красоты героини, мужества героя, батальных сцен, и хотя часть этих описаний не лишена изобразительной силы, в целом они утомительно растянуты или чересчур насыщены красками и образами. Используя особенности санскритского языка, Субандху создает необыкновенно длинные сложные слова, украшает свои описания всевозможными риторическими фигурами, учеными ссылками, аллитерациями и ассонансами, нагромождает вокруг каждого понятия бесконечное число эпитетов, так что нередко одно предложение занимает в романе около ста или даже более ста строк.

Демонстрация виртуозного владения языком и является, по-видимому, подлинной целью романа. Индийцы считали Субандху непревзойденным мастером вакрокти — образной (букв. «гнутой») речи, да и сам он называет свой роман сокровищницей литературных приемов и особенно гордится тем, что от каждого слога в нем зависит та или иная игра слов. Если в этом и есть некоторое преувеличение, то все же не столь большое, как может показаться с первого взгляда. В игре слов Субандху действительно не знает себе равных и пользуется ею почти в каждом предложении. Но даже такое удивительное свойство языка романа, делающее его практически непереводимым на другие языки, не могло компенсировать отсутствия в нем подлинного динамизма повествования.

Последний крупный санскритский романист, Бана, жил вскоре после Субандху и, хотя он разделял многие недостатки своего предшественника, явно превосходил его многосторонностью таланта. Наряду с религиозным гимном в честь богини Чанди, о котором упоминалось ранее, Бане принадлежат два романа в прозе — «Харшачарита» («Жизнь Харши») и «Кадамбари», пользующиеся до сих пор в Индии широкой популярностью. В истории санскритской литературы Бана — примечательная фигура еще в одном отношении. Это единственный древнеиндийский писатель, о жизни которого мы располагаем достоверными и относительно полными сведениями, причем эти сведения исходят от него самого. Первые главы «Харшачариты» не что иное, как автобиография Баны (жанр неизвестный древнеиндийской литературе ни до, ни после него), где автор описывает своих предков, родителей, рассказывает о людях, с которыми он был близок, о своем путешествии по различным областям Индии, наконец, о том, как он попал ко двору царя Харши в Канаудже и сделался придворным поэтом и летописцем его жизни. Благодаря этому рассказу мы не только можем достаточно точно установить время жизни Баны (роман «Харшачарита» он написал незадолго до смерти Харши в 647 г.), но и представить себе его окружение, его литературные вкусы и политические симпатии.