Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 1 страница

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В НЕЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ

Существо композиционного эллипсиса — внезапный обрыв развития формы, пропуск необходимого звена (раздела формы или его части) и переход на основе отключения функций к вновь возникающему процессу становления формы на новом тематизме.

Наш первый пример — увертюра к опере Моцарта «Идоменей». В этой сонате без разработки в репризе пропущена побочная партия. Развитие связующей пар­тии репризы, доведенное до того момента, где началась первая тема побочной партии, сворачивает с проторен­ного пути и подводит к коде.

Отсутствие побочной партии в репризе увертюры Моцарта можно объяснить действием эллипсиса, приме­ненного композитором ради сокращения оперной увер­тюры.

Композиционный эллипсис с малым радиусом дейст­вия еще не образует контрастно-составной формы, он используется и в нециклических произведениях. Так, на­пример, в «Утешении» № 5 Листа возникает двойная трехчастная форма с эллиптическим переходом второй середины в коду, основанную на новой теме, но образ­но близкой главной. Этот случай образует особую раз­новидность двойной трехчастной формы по схеме: ABA₁B₁кода.

Как было отмечено в третьей главе (с. 104), здесь возникает модуляция из нечетного репризного в нечет­ный триадный ритм (поскольку тематизм коды отлича­ется все же от тематизма раздела А).

Во второй части Четвертой симфонии Чайковского первой песенной теме (соло гобоя) противопоставлена вторая тема хорового склада. В их последовании пре­творяется соотношение: запев — припев. Однако второе звено формы трактовано иначе — как середина простой трехчастной формы. После варьированного (куплетно­го) повторения тематической пары «запев — припев» по­является не вторая реприза запева, а трио. В результа­те форму первого раздела (до трио) второй части Четвертой симфонии можно определить как эллиптически прерванную двойную трехчастную:

┌──┐

А В А В.

└──

Суть этого заключается в противоречивом положении второй темы (В). Будучи по своей функции припевом (то есть второй частью двухчастной формы типа запев — припев), она структурно оформлена как середина трехчастной формы. Такое противоречие ведет к бесконечной форме АВАВАВ и т. д. — наподобие известной мазурки Шопена (оp. 7 № 5). Эллипсис — один из возможных выходов из создавшегося противоречия.

[231]

Другой выход возникает в репризе той сложной трехчастной формы, в которой написана вторая часть симфонии. В ней Чайковский, не повторяя тему В, за­вершает форму песенной темой, после чего следует кода (ABA кода). Если в экспозиции композиционный эллипсис был связан с борьбой четного и нечетного репризного ритма, то в общей репризе последний пре­одолевает функциональную припевную сущность раз­дела В.

Приведенные примеры показывают, какую роль мо­жет играть эллипсис в одночастном, нециклическом произведении.

Эллипсис во многих случаях обусловливается quasi-импровизационным тематическим развитием. Это впол­не понятно, так как импровизация и предполагает вольный полет творческой фантазии. Но в высокохудо­жественных образцах этого жанра музыкальный про­цесс состоит из ряда звеньев. Внутри каждого звена тематическое развитие зачастую идет по пути, ранее проложенному в сознании композитора, по нормам ка­кой-либо формы или по крайней мере по канонам какой-нибудь специальной композиционной функции. Смены же звеньев возникают по причинам композици­онных модуляций или эллипсиса. Возможна еще более свободная форма импровизации — в ней описанные вы­ше процессы образуются в пределах внутритематиче­ского развития. Так или иначе, но импровизация обя­зательно пользуется указанными видами подвижного совмещения функций. Из этого никак нельзя делать противоположный вывод, поскольку и композиционная модуляция, и композиционный эллипсис существуют как законные формообразующие принципы для стабильных, закрепленных форм. Конечно, их действие во многих случаях неминуемо создает иллюзию импровизацион­ности, особой поэтической свободы.

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В КОНТРАСТНО-СОСТАВНОЙ ФОРМЕ

Контрастно-составная форма в XVIII—XX веках со­четает принципы формообразования циклических и не­циклических форм. От первых заимствовано исследова­ние отдельных самостоятельных частей, сопоставляемых

На основе циклического контраста¹, осуществляемого посредством отключения функций. От вторых заимст­вовано непрерывное движение разделов формы (как контрастирующих, так ине контрастирующих друг дру­гу), осуществляемое посредством переключения функ­ций. Таким образом, необходимыми компонентами кон­трастно-составной формы являются циклический кон­траст разделов, их непрерывное движение. Принцип от­ключения функций, тесно связанный с циклическим контрастом, проявляется особо — в композиционно-дра­матургических условиях действия принципа переключе­ния функций. Возникает совмещение принципов по пар­ной системе:

добавочный принцип переключения функций

основной принцип отключения

Взаимодействие обоих принципов подвижно: чем сильней действует добавочный, тем ярче проявляется общая одночастность формы; чем сильней действует ос­новной, тем, наоборот, ярче проявляется общая цикли­ческая многочастность.

В данном исследовании в центре внимания остается основной принцип — отключение функций, его же анта­гонисту будет уделяться то внимание, которое отвечает его «удельному весу» в контексте данного музыкаль­ного произведения.

Здесь необходимо сделать отступление. Наши рас­суждения основываются на анализе явлений определен­ной исторической эпохи. Между тем контрастно-состав­ная форма существовала в более отдаленные века и возникла раньше циклической. Видимо, в старинных ее образцах циклический контраст уже созрел (он прояв­ляется в контрасте жанров и связанном с ним контра­сте темпов), но еще не успел преодолеть непрерывное композиционное движение. Рождение старинной цикли­ческой формы было связано с преодолением этой непре­рывности, с возникновением принципа отключения функ­ций². В классическую эпоху (в широком смысле слова)

________________________________________________

¹ Термин С. Скребкова (см.: Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973, с. 160).

² См. об этом: Скребков С. Художественные принципы му­зыкальных стилей, с. 145

возникает взаимодействие двух ведущих видов формы и двух связанных с ними функциональных принципов. Это и дает основание для приведенной выше формули­ровки.

Лист. Фортепианный концерт Es-dur. Его четыре части выполняют в контрастно-составной форме целого общие композиционные функции, соответствующие раз­делам как сонатной, так я циклической форм. В данном случае эти соответствия играют особую роль благодаря тематическому развитию: финал построен на теме вто­рой части (побочной партии), приобретающей здесь героический характер, свойственный первой части (глав­ной партии). Поэтому он и способен выполнить общую функцию сонатной репризы.

Так возникает совместное действие специальных композиционных функций. Первая часть цикла (быст­рая) — главная партия. Вторая часть цикла (медлен­ная) — побочная партия. Третья часть (скерцо) не имеет аналогий, соответствующих нормам сонатной формы, поскольку замена разработки скерцозным эпи­зодом — явление нетипичное.

Финал — синтетическая сонатная реприза на теме второй части, то есть побочной партии. Между скерцо и финалом существует связующая часть, выполняющая функцию разработки, предыкта и репризы главной пар­тии, совмещенной с предыктом.

Местные композиционные функции внутри первых двух частей слабо выражены; в силу этого их формы принимают неустойчивый характер. Непрерывные композиционные отклонения приводят к композиционному эллипсису.

Тенденция к композиционным отклонениям способ­ствует созданию в первой части (Allegro molto) эллип­тически прерванной сонатной формы, фактически ее экспозиции (что соответствует функции главной партии как темы внутренне незавершенной). Разделы сонатной формы: Allegro maestoso, Es-dur — главная партия; Slargando, E-dur — промежуточная тема; три бемоля в ключе, тема c-moll (такт 7 после смены ключевых зна­ков) — побочная партия с переломом и прорывом мо­тивов главной партии (три бекара в ключе); два диеза в ключе, тема Fis-dur — заключительная партия. Далее наступает резкий сдвиг в движении формы — промежу-

точная тема (G-dur) ведет к коде. Тональное соотноше­ние двух проведений промежуточной темы (Е—G) соз­дает «сонатную рифму».

Местные функции второй части (Quasi adagio) вы­ражены еще слабее, чем в Allegro. Звучащая вначале ноктюрновая тема у солиста (незамкнутый период) повторяется у оркестра, но перелом (такт 5 после L'istesso tempo) вводит речитативную тему, драматизи­рующую музыкальное развитие и создающую зону раз­работочности. Вступающая далее флейтовая тема — за­ключительная партия цикла. Так образуется незамкну­тая форма второй части, воспроизводящая план побоч­ной и заключительной партий.

Скерцо, не выполняя сонатных функций, возникает на более самостоятельной основе, на базе своих мест­ных функций формы — в данном случае тройной трех­частной. Но вследствие эллипсиса тройная трехчастная форма, не завершаясь, переходит в связующее разрабо­точное построение.

Схема такова: аbа₁b₁а₂b₂. Вместо третьей репризы главной темы (а₃) наступает переход в разработочное (связующее) построение (два диеза, un poco marcato в партии фортепиано). Последнее включает в себя тема­тический материал первых двух частей — вторую тему второй части (30 тактов до Allegro marziale) и главную тему первой части (14 тактов до того же ориентира). Первая из этих двух тем, ранее выполнявшая функцию завершения (циклической заключительной главной партией), выполняет теперь функцию предыкта (двойная функционально-тематическая мо­дуляция).

Форма финала (Allegro marziale), используя мест­ные функции двойной трехчастной формы с тематиче­ски контрастирующей серединой, использует наряду с этим принцип эллипсиса, поскольку вторая реприза заменяется синтетической кодой.

Так создается уже отмеченная выше эллиптически незавершенная двойная трехчастная форма — aba₁b₁c кода — с модуляцией из репризного в синтетический не­четный ритм.

В итоге в контрастно-составной форме (основанной на (взаимодействии принципов циклической и сонатной форм) все части, объединенные непрерывностью пере-

хода, построены на неполных, незавершаемых или эл­липтически прерванных формах.

В общем балансе формообразующих сил принцип отключения, связанный с общими функциями цикличе­ской формы, отступает перед принципом переключения, связанным с сонатностью. Причина этого — совмещение функций разделов цикла и сонатной формы, подчинение первых вторым. В результате сонатное движение фор­мы как бы сметает грани между частями цикла, благо­даря чему момент отключения заменяется моментом переключения функций. Воздействие этого процесса приводит к композиционному эллипсису в пределах действия местных функций формы каждой отдельной из бывших четырех частей цикла. Нарушение принципа циклической связи между основными разделами формы ведет к нарушению ровного, регламентированного про­цесса движения формы внутри их и вызывает «возмуще­ние», иначе говоря — композиционные эллипсисы.

Значение композиционного эллипсиса для контраст­но-составной формы с особой ясностью выступает при сравнении проанализированного концерта с сонатой h-moll Листа, где нормативная сонатная форма ослож­нена композиционными отклонениями в лирическую и скерцозную части цикла. Это создает движение функ­ций, но, как то обычно бывает при процессе их отклю­чения, композиционная форма не лишается устойчиво­сти и целостности. Сопоставление двух предлагаемых образцов выявляет закономерность: сочетание принци­пов двух композиционных форм в музыке XIX века — сонатной и циклической — в условиях модуляции и эл­липсиса ведет к возникновению контрастно-составной формы, в условиях же отклонения — к сохранению це­лостности нециклической формы (как всегда, возможны промежуточные явления).

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В ФИНАЛЕ ЦИКЛА

Финал концерта Листа очень поучителен. Если в этом сочинении процесс движения формы ограничился эллипсисом, то во многих финалах произведений XIX— XX веков образуется особого рода контрастно-состав­ная форма, сущность которой такова: начинается финал в одной из определенных композиционных форм, но

далее путем эллипсиса переходит в коду, основанную на новом (для финала) тематическом материале — обычно на какой-либо теме предыдущих частей. Так возникает двухчастная контрастно-составная форма, объединяющая одну из эллиптически прерванных форм и коду всего цикла.

Прокофьев. Первая скрипичная соната, финал. В четырехчастном цикле воплощена в основном эпиче­ская идея, с которой и связано использование Про­кофьевым приема обрамления³. В данном случае глав­ная тема первой части (Andante), словно рисующая образ народного сказителя, его спокойное повествова­ние, проходит в конце финала (Allegrissimo), вступая вместо побочной партии репризы рондо-сонатной фор­мы. Необходимо отметить сходство второй части (Al­legro brusco) и начального раздела финала. Их объеди­няют динамичная активность, эпичность, тип контраста между главной и побочной партиями, а также интона­ционные связи — трехкратные удары октав в басу, ис­точник которых — главная партия второй части. Про­водятся они в разработке той же части и особенно на­стойчиво в разработке финала.

Третья часть (Andante) значительно отличается от всех остальных своим лирическим колоритом, оттенком девичьей целомудренности.

Благодаря эпическому обрамлению создается об­разная концентричность:

1-я часть эпoc народного повествования

2 -я часть эпос народной действенности

3-я часть лирика

4 -я часть эпос народной действенности

(кода) эпос народного повествования

Форма финала — двухчастная контрастно-составная. Ее первый раздел — эллиптически прерванная рондо-соната.

Главная партия:

___________________________________________________

³ Эпическое обрамление: Балакирев. «Увертюра на три русские темы»; Чайковский. «Думка»; Мясковский. Двадцать первая сим­фония.

Побочная партия существенно ей контрастирует:

Доведя развитие формы рондо-сонаты до связующей партии репризы, которая благодаря известному нам закону звучит как вторая разработка, Прокофьев вво­дит ее в тему первой части. Таким образом, он посред­ством эллипсиса переходит ко второму разделу контраст­но-составной формы, представляющему собой небольшую вариантную цепь из трех проведений эпической темы первой части:

Вариантная цепь завершается фразой из побочной партии финала в главной тональности, как бы компен­сируя эллиптический обрыв рондо-сонаты.

* * *

Такой же принцип образования контрастно-состав­ной формы использует и Шостакович. В финале Перво­го концерта для виолончели пятичастное рондо модули­рует в коду цикла — репризу главной партии первой части, воплощенную здесь в форме микровариационного цикла,

Сцепление рондо с микровариационным циклом в целом напоминает структуру финала «Шехеразады» Римского-Корсакова и, не приводя к подлинной контра­стно-составной форме, представляет собой один из эта­пов ее становления.

Превращение финала такого типа в подлинную кон­трастно-составную форму можно наблюдать в финале Седьмого квартета Шостаковича.

СОЧЕТАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ И КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА

Композиционная модуляция играет также большую роль в образовании контрастно-составной формы. Это особенно ясно в тех случаях, когда компоненты фор­мы — незавершенные части, а ее генезис — в слиянии отдельных разделов различных композиционных форм. Моцарт. Фантазия для фортепиано c-moll (К. 475). Первая часть (Adagio, с-moll; А в схеме на с. 238) выполняет функцию вступления к одной из возможных форм. Ее масштабность, значительность соответствуют вступлению к сонатной форме. Но структура темы ти­пична для контрастных главных партий. Этому, одна­ко, противоречат медленный темп и тональная неустой­чивость. Необычен и тональный план части в целом (c-moll — h-moll). Цепь энгармонических, хроматиче­ских тональных исследований показывает, что это вступление готовит такие же модуляционные процессы в форме, какие содержатся в ней в тонально-гармониче­ской области.

Вторая часть (D-dur; В в схеме) по типу музыки ариозно-танцевальная, оформлена наподобие темы для вариаций. Одновременно она могла бы послужить осно­вой второй части сонатного цикла.

Третья часть (Allegro; С в схеме) — внезапное от­клонение в сонатную разработку, основанное на типич­ной интонации вступления (малая секунда). В данном построении возникает эпизод в разработке — тема F-dur. Метод ее ввода, незавершенность типичны также и для промежуточной темы внутри связующей партии сонатной формы.

Четвертая часть (Andantino, B-dur, D в схеме) — новое экспозиционное построение; жанр — менуэтная

тема. Однако это менуэт не в том «чистом» виде, в ко­тором он обычно используется в третьих частях цикла. Репризная двухчастная форма с варьированным повто­рением частей характерна и для вариационной формы, воплощенной здесь в предельно сжатом виде: период + его вариация, вторая часть формы (середина + реп­риза) + ее вариация.

Пятая часть (Piu allegro; Е в схеме) — новое от­клонение в сонатную разработку с предыктом к реп­ризе.

Шестая часть (Tempo primo, c-moll; А в схеме) — реприза вступления, превращенного теперь в коду. При этом добавочный тематический импульс (тема-эмбри­он), звучавший во вступлении в G-dur, приводится здесь в c-moll:

31a

31б

«Сонатная рифма» — один из факторов, обеспечива­ющих композиционное единство формы этого уникаль­ного произведения.

Моцарт свободно применяет композиционные функ­ции отдельных разделов сонатной и циклической форм, сочетая между собой их признаки.

Жанр фантазии подсказывает использование quasi-импровизационного метода формообразования, что и

определяет непрерывное движение формы. Она как бы ищет точку опоры и не находит ее ни в одной компози­ционной структуре, но, как всегда, руководствуется общими закономерностями формообразования — сменой устойчивых и неустойчивых построений.

В первой части (изложение главной темы, переходя­щее на путь неустойчивого развития) преобладают цен­тробежные тенденции.

Далее чередуются экспозиционные (четные) и раз­работочные (нечетные) разделы с поочередным господ­ством одной из двух тенденций. Шестой раздел (ко­да) — реприза первого, но осуществляемая на основе господства центростремительных сил.

Соотношение: вступление — тема А (неустойчивое изложение основной темы) — кода — тема А₁(ее устой­чивое изложение) — создает каркас формы, обеспечи­вающий ее целостность. Кроме того, возникает компо­зиционное тяготение неустойчивого раздела в следую­щий за ним устойчивый:

А	В	С	D	Е	А
неуст.	уст.	(разр.)	уст.	(разр.)	уст.
		неуст.		неуст.

Организующую роль играет и тональная симметрия: устойчивые разделы расположены на большую секунду вверх и вниз от тональности главной темы.

Кроме того, возникает особое, индивидуализирован­ное сочетание нескольких видов композиционного рит­ма. В основе лежит многокомпонентный (множествен­ный) ритм abсde, однако его цепь замыкается посред­ством репризы — А. Композиционное тяготение, прису­щее репризному трехкомпонентному (нечетному) рит­му, создает две с половиной фазы ( ), те­матическое же их содержание соответствует закономер­ностям безрепризного нечетного ритма bcdea. Движущая сила — причудливые, quasi-импровизационные смены драматургических циклических и внутрисонатных функ­ций. Соотношение между первой и последней частями функционально подобно соотношению экспозиции и репризы сонатной формы (сочетание двухфазного тема­тического моноритма и четного тонального ритма). Та­кое сочетание композиционных и драматургических

элементов в точном смысле слова неповторимо. Но принцип «скользящие смены ритма формы» — одна из существенных закономерностей формообразования, свя­занных с реализацией импровизационного начала.

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА

Композиционный эллипсис на уровне нециклической формы в целом ведет к разным результатам: 1) к воз­никновению эллиптически сокращенной формы (Мо­царт. Увертюра к опере «Идоменей»). При анализе концерта Листа были обнаружены эллиптически неза­вершенные формы во всех частях (в данном случае особенно важна форма первой части); 2) к образова­нию модифицированной формы (Лист. «Утешение» № 5: ababc — неполная двойная трехчастная форма с ко­дой); 3) к рождению «малой» контрастно-составной формы⁴. Пример: Моцарт. «Свадьба Фигаро», ария Ле­порелло «со списком». Первый раздел — сонатная экс­позиция (Allegro, ⁴/₄); в основе речитатив. Второй раз­дел — собственно ария, форма ее завершена. Моцарт вообще любил использовать эллипсис. В двухчастной сонате для скрипки и фортепиано № 11 (К. 379) форма первой части организована необычным способом. Вступ­ление (Adagio, ²/₄, G-dur) представляет собой сонатную экспозицию (при этом повторенную) и короткий эпизод вместо разработки. После остановки на доминантовом трезвучии следует не реприза, а новая сонатная форма (Allegro, ³/₄, g-moll), в которой разработка заменена краткой связкой (нередкое явление у Моцарта). Ре­зультат — «малая» контрастно-составная форма.

Эллипсис на уровне цикла ведет к «большой» кон­трастно-составной форме. Пример совершенно необыч­ной трактовки двухчастного цикла — еще одна соната для скрипки и фортепиано Моцарта № 13 (К. 402). Первая часть (Andante, ³/₄, A-dur) — сонатная форма, доводимая, как и в предыдущем примере, до предыкта к репризе. Ее особенность в том, что заключительная партия — вариант главной. Центральный раздел фор-

______________________________________________

⁴ «Малая» контрастно-составная форма нециклического произ­ведения, «большая» — циклического (слитного цикла).

мы — эпизод, который сменяется новым вариантом те­мы главной партии в тональности VI низкой ступени. Но вместо ожидаемой репризы вступает вторая часть цикла — фуга (Allegro, ⁴/₄, a-moll). Итог — «большая» контрастно-составная форма.

Другой пример — разобранная выше композиция концерта Листа.

В большинстве случаев композиционный эллипсис способствует слитности формы. Естественно, что он был многообразно использован композиторами-романтика­ми. Но и у венских классиков этот прием употреблялся не только в жанре фантазии. Его широко применял Моцарт, и приведенные образцы — лишь малая доля созданного им с использованием эллипсиса. Любовь великого мастера к данному приему (и вообще «о вся­ким индивидуализированным, нерегламентированным формам) можно объяснить его тягой к поискам необыч­ных решений, стремлением к свободной «игре» тончай­шими деталями процесса формообразования.

[243]

Раздел третий

Глава одиннадцатая

К МЕТОДОЛОГИИ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА¹

Ведущая цель функционального анализа — объясне­ние любого музыкального феномена воздействием худо­жественной идеи произведения. Важнейшим условием при этом следует считать выяснение возникающей си­стемы композиционных этапов и уровней, а также со­отношения драматургических и композиционных функ­ций.

Неодномерность процесса музыкального становле­ния (о чем было сказано в конце первой главы) требует от нас умения слышать за непрерывным последованием следующих друг за другом (по горизонтали) участков музыкального действия смены функциональных уровней (по вертикали). Они создают постоянные перепады плотности музыкальной формы, порождающие в свою очередь упругую вибрирующую интонационную среду, движение в пределах которой стимулируется драматур­гическим, а организуется композиционным ритмом фор­мы. Здесь уместно вспомнить слова Б. Асафьева: «В форме сонатного аллегро заключена выразитель­ность симфонизма. В ней налицо, в живом для компози­тора ощущении, упругость, сопротивляемость и одно­временно гибкость, содействующие необычайной интен­сивности и выразительности музыкального развития... И кто не ощущает упругости сонатного аллегро, так же как и упругости и „весомости" связей в каждом интер-

_______________________________________________

¹ Предлагаемые общие положения возникли на основе как лек­ционных курсов и научных трудов В. Цуккермана и Л. Мазеля, так и собственного педагогического опыта автора данной книги.

вале, тому трудно, даже невозможно стать музыкантом»². Мысль Асафьева касается, конечно, не только сонатного allegro, но и любой другой формы — формы как проек­ции художественной идеи, формы как содержательного фактора. Ее упругость, интонационно-выразительная на­полненность и есть в конечном итоге ее художествен­ность.

Выше было сказано, что на интонационно-тематиче­ском уровне свертывается действие всех более глубоких уровней. Это означает, что в ткани музыкального про­изведения можно проследить черты соответствующих стиля, эпохи, жанра и т. д. Но иметь в виду эти глубин­ные уровни — неотъемлемое условие методологии функ­ционального анализа. Необходимо всегда помнить о диалектическом единстве противоположностей общего и индивидуального. Каждое музыкальное произведе­ние — это памятник человеческой культуры во всех ее разрезах на определенном этапе ее развития. С другой же стороны, оно — результат индивидуального реше­ния, определяемого творческим углом зрения великой личности — Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Шоста­ковича... Наконец, оно — продукт индивидуального за­мысла каждого из композиторов, созданной им художе­ственной идеи. Художественная идея (как это постоян­но отмечалось в книге) — верховный руководитель, определяющий и целостность музыкального организма, и его индивидуальную неповторимость. При соблюде­нии этого единства общего и частного (индивидуально­го) мы обретаем метод анализа музыкальной формы каждого отдельного произведения (то есть формы как данности). Но ставя во главу угла именно это ее ка­чество — способность воплощать художественную идею, — нельзя упускать из виду ее имманентную ос­мысленность, ее чисто эстетическое воздействие. Худо­жественная форма потому и именуется художественной, что она и сама по себе обладает возможностями мощ­ного воздействия, создавая эффект прекрасного силой только своих, внутренне ей присущих закономерностей. Об одном из факторов такого рода — об эстетической функции ритма формы — было уже сказано (в конце третьей главы). Другой фактор — это закономерность

__________________________________________________

² Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 303.

движущейся фактуры и (особенно в эпоху господства классических стилистических норм) важнейшего компо­нента — голосоведения. Его пластичность, внутренняя логическая осмысленность также заключает в себе возможности глубокого эстетического воздействия.

Простой опыт пояснит данную мысль. В мазурке Скрябина ор. 25 № 3 е-moll'ная мелодия с ее изящно прихотливым рисунком поддерживается плавным дви­жением трех остальных голосов, каждый из которых обладает своей эстетико-логической функцией (особен­но красива хроматически нисходящая линия нижнего голоса). Поочередное выделение каждого из них, вслу­шивание в него при заглушенном звучании остальных, чрезвычайно обогащает наше эстетическое чувство. Пос­ле такого детализирующего слухового анализа восприя­тие темы в ее реальной фактуре станет более глубин­ным. Также и исполнение прелюдии Скрябина ор. 74 № 4 без мелодической линии раскроет неведомую до этого осмысленную красоту движения трех нижних го­лосов, после чего постоянные «трения» между ними и мелодией будут осознаны во всей их красоте и эстети­ческой осмысленности.