Связь драматургических и композиционных функций и их единство 3 страница

_________________________________________

¹⁵ Например, в третьей и четвертой вариациях первой части Двенадцатой сонаты Бетховена возникают черты противоположных жанров (траурного шествия и скерцо).

СВЯЗЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

Рассмотрение и сравнение пяти видов композицион­ного ритма позволяет установить их основные принципы, связь и форму взаимодействия между ними.

В четном ритме слитность а и b способствует лако­низму и большей простоте развития. Парность создает условия для воплощения свойств многих процессов и яв­лений. Музыка издавна использует принцип парного со­поставления: запев — припев, песня — танец; темпов: медленно — быстро. Эти противопоставления искони при­сущи народной музыке. Четный ритм формы квадратен и отвечает глубочайшим нормам музыкального мышления, но сам по себе он не богат возможностями драматурги­ческой активности. Посредством его одного очень трудно создать интенсивное сквозное развитие.

Нечетный репризный ритм использует специфически музыкальный фактор объединения — репризу, в резуль­тате чего его звено замкнуто, но одновременно благода­ря композиционному тяготению способно к более интен­сивному драматургическому развитию. В репризе воз­можны различные трансформации; грань между b₁и а₂ гибка и не мешает включению середины и репризы в единый процесс развития.

Таким образом, оба типа ритма естественно допол­няют друг друга, что способствует их взаимопроникно­вению.

Так, например, репризная двухчастная форма, буду­чи проявлением нечетности, вместе с тем двухчастна (то есть четная). Это создает органически присущее ей един­ство противоположностей. При малых и средних мас­штабах этой формы мы одновременно воспринимаем и репризность нечетного ритма, и единство четного.

Повторение частей усиливает влияние четности. Это же повторение в простой трехчастной форме привносит «четность» в ее нечетный ритм ¹⁶.

Благодаря частичному смешению признаков четного и нечетного ритмов простая репризная двухчастная и

_____________________________________________

¹⁶ Э. Праут не случайно в своем учебнике такую форму имену­ет двухчастной.

простая трехчастная формы легко переходят друг в дру­га, что и дало основание ввести термин «простая реприз­ная форма»¹⁷.

Иной тип взаимодействия двух видов ритма возника­ет при образовании различных вариантов обеих форм. Преимущество темы крайних разделов трехчастной фор­мы перед темой середины может быть ослаблено посред­ством включения в коду материала b (средней части). Итоговый результат сочетает особенности нечетного ритма как своей основы и четного как «ком­пенсирующего» дополнения (оно усиливает значение вто­рой темы). Однако в роли b может выступить и момент развития. Поэтому в трехчастных композициях столь распространена кода на материале средней части (отра­жение середины). При четном тональном соотношении D—Т возникают элементы сонатности, повышающие ранг соответствующих форм.

Обратное воздействие нечетного репризного ритма на четный происходит в коде двухчастной формы, использу­ющей материал первой темы (в коде-репризе). При­мер— этюд Шопена ор. 25 № 1. По окончании простой безрепризной двухчастной однотемной формы следует кода на материале тематического ядра, внося этим эле­мент нечетного ритма¹⁸. Такие репризные дополнения (или коды) возникают при напряженном развитии либо из стремления подчеркнуть значение начального тезиса, либо в результате инерции движения, неполной его ис­черпанности в пределах основной формы (это типично для прелюдий Скрябина).

Особенно ярко проявляется описанный процесс в со­натной форме с развитой кодой, создавая синтез обоих видов ритма (схема: a₁b₁a₂b₂). Грань между b₁и а₂ остается в пределах закономерностей нечетного ритма, а завершение а₂b₂ — в пределах четного.

Драматургическое развитие способно значительно из­менить композиционный ритм, органически присущий данной форме.

_________________________________________________

¹⁷ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 187.

¹⁸ Первая часть — такты 1—16, вторая часть—такты 17—36. Кода — затакт в такте 36 и далее до конца.

В первой части Шестой симфонии Чайковского Дра­матургия уничтожает нечетный ритм сонатной формы и заменяет его двухфазным четным. Схема процесса:

a1	b1	a2	b2
г. п.	п. п.	разработка + г. п. репризы	п.п. репри­зы + кода

Это преобразование создало новую композиционную форму, названия которой не существует. В ней соверша­ется подлинное художественное чудо — четность, квад­ратность формы, точная равнодлительность ее четырех разделов, полная гармоническая завершенность сочета­ются с острой конфликтностью, предельно напряженным драматургическим развитием, достигающим катастро­фической кульминации. Диалектическое единство проти­воположностей не только художественно плодотворно — оно одна из причин того, что это произведение принад­лежит к числу рубежных, определяющих собой движе­ние музыки на десятилетия вперед.

Триадный ритм благодаря драматургической целена­правленности внутренне наиболее содержателен, богат. Влияние его на два разобранных вида ритма приводит к существенным результатам.

При сквозном развитии реприза может совмещать возврат начального тезиса с его обновлением и синтезом по отношению к первым двум этапам развития. При соотношении: синтез может быть воплощен в коде. При соотношении: он может возникнуть и в самой репризе. Гибкость возникающих бифункциональных разделов композиционной формы приводит на практике к неисчерпаемому многообразию вариантов. Несколько примеров пояснят эту мысль.

При совмещении репризы с продолжающейся разра­боткой задача создания синтеза (последнего звена три­адного ритма) возлагается на коду (пример — первая часть Седьмой симфонии Шостаковича). Тогда образу­ется развитее, сочетающее нечетный и триадный ритмы по схеме:

Этапы нечетного ритма	a1 эксп.	b1 эпизод на- шествия	разр.	a2 реприза кода
Этапы триадного ритма	а тезис	b1 b2 антитезис	с синтез

В первой части Четвертой симфонии Шумана в со­натной форме отсутствует реприза, взамен следует син­тетическая кода-реприза. В ее экспозиции нет темати­ческого контраста. Возникает триадный ритм, редкий для формы как целого:

Экспозиция	Разработка	Кода
Тема А (г. п.) и ее развитие	Продолжение этого развития	Двойной синтез:
тема А + тема С, подчиненные жанру темы В (маршу)
Эпизоды
В — марш и С — песня
Тезис	Рассредоточенные элементы антитезиса	Синтез

Триадный ритм на уровне формы в целом сочетается с моноритмом на уровне части формы — непрерывным варьированием начальной темы. Одна из конструктив­ных идей данного произведения — преодоление репризы.

При интенсивном драматургическом развитии, свя­занном с трехкомпонентным (нечетным) ритмом, воз­можна ситуация, при которой момент завершения, не вызывая к жизни новой темы, не является и репризой; он представляет собой изложение обобщенного темати­ческого материала, либо использующего обороты глав­ной темы, либо создающего новые, но по образному характеру близкие ей. В этих случаях завершение фазы посредством коды, репризы-коды или коды-репризы при­вносит в репризный ритм свойства триадного. Послед­ние действуют тем сильней, чем значительней темати­ческий материал коды отличается от начального. Дан­ная ситуация, возникающая преимущественно в роман­тической музыке XIX века, осуществляется в каждом отдельном случае по-своему. Но при этом все же инди­видуальность творческого решения становится типичным явлением, требующим соответствующего понятия и тер­мина. Такое сочетание репризного и триадного видов ритма можно определить как трехкомпонентный (нечетный) синтетический ритм.

Переход от норм нечетного репризного ритма к нор­мам триадного в целом — существенная тенденция му­зыки XX века. Например, реприза как таковая исчезает в сонатных частях симфоний Онеггера.

Для симфоний Онеггера типично проникновение разработочнос­ти во все разделы сонатной формы. Например, в первой части «Ли­тургической симфонии» (Третьей) и в финале Пятой симфонии внедрение разработочности превращает сонатную форму в непре­рывное разработочное развертывание. На его фоне возникают, как эпизоды в разработке, темы бывших главной и побочной партий. В итоге и реприза — лишь особо организованный этап той же раз­работки. В этих условиях завершение естественно осуществляется методом перемены в последний раз — появлением принципиально нового тематизма, который своим складом, жанром резко контрасти­рует предшествующему развитию.

Сонатная форма у Шостаковича подчиняется драма­тургической триаде «созерцание — действие — осмысле­ние», что значительно влияет на репризную нечетность ритма: первый член триады («созерцание») проецирует­ся на экспозицию, второй («действие») — на разработку и сжатую главную партию репризы, а третий («осмысле­ние») создает из второй половины репризы и коды один большой раздел — коду в широком смысле слова («дра­матургическую коду»). В результате нечетный реприз­ный ритм в значительной мере подчиняется триадному, что приводит к модификации сонатной формы.

Множественный ритм, воплощаясь в цикле, тяготеет, как было отмечено, к укрупнению звеньев, проявляет черты четного и триадного ритмов. В тех случаях, когда соната состоит из двух или трех частей, один из этих ви­дов ритма доминирует. Драматургия в циклической форме играет ведущую роль, и множественный компози­ционный ритм перерастает в драматургический ритм с определенными функциями частей. В пределе возможно сочетание в симфонии или сонате нескольких видов

ритма.

Художественная суть моноритма заключается в под­черкивании объективного начала — повторения а неиз­бежны, неотвратимы. Но моноритм влечет и к бесконеч­ности, внутренней бесконфликтности. Это преодолева­ется посредством включения элемента нечетного рит­ма — создания ладового контраста в центре формы. Ин­дивидуализированное завершение вносит элементы три­адного ритма.

РИТМ ОТДЕЛЬНЫХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

Особую роль играет ритм отдельного выразительного средства, выделенного из общего контекста. Отметим не­сколько частных случаев.

Тональные секвенции, перемещения, сопоставления, подчиняясь какому-либо из видов композиционного рит­ма или их сочетания, в определенных условиях стано­вятся важнейшим формообразующим и выразительным фактором, создающим особый эстетический эффект. На­пример, с такта 15 разработки первой части симфонии g-moll Моцарта возникает тональное последование по квинтовому кругу на основе сочетания четного ритма и моноритма. Если тональности е, d, С, В реализованы как опорные (тяжелые), то тональности a, g, F — как проходящие (легкие). В итоге возникает следующий ритм тонального развития ( = одному такту):

Начиная с B-dur рождается новая цепь с иным рит­мом.

Аналогичные примеры можно найти почти во всех значительных произведениях великих мастеров. Пере­клички голосов, регистров, смены типов фактуры, под­чиняясь определенному порядку, также создают один из видов ритма формы или их сочетание.

В главной теме финала той же симфонии Моцарта складывается очень выразительный четный ритм громкостей динамики р—f (в сочетании со средствами орке­стровки). Отметим также излюбленный прием Чайков­ского — четный ритм в перекличке струнных и деревян­ных духовых. Ритм отдельного выразительного средст­ва— добавочный участник общего процесса формообра­зования, способный выделить, подчеркнуть отдельные его моменты.

В первой части Первой фортепианной сонаты Шума­на непрерывное беспокойное движение шестнадцатыми сменяется в завершающем разделе экспозиции (а далее и репризы) противоположной по ритму и фактуре по-

бочно-заключительной партией. Ее спокойное аккордовое движение восьмыми, контрастируя предшествующему развитию, одновременно подводит итог ранее высказан­ному. Соотношение двух ладотональных позиций создает особый эффект. Просветленности в завершении экспози­ции (A-dur) отвечает омраченность в аналогичном мо­менте репризы (fis-moll). Это соотношение не только подчеркивает «сонатную рифму», создает архитектониче­скую арку, способствующую цельности формы, но и ста­новится красивейшим драматургическим приемом, во­площающим существенную сторону художественной идеи этого прекрасного произведения.

В «Сонате-воспоминании» Метнера ритм трех про­ведений темы вступления (в начале сонаты, в заверше­нии экспозиции и в конце коды) не только цементирует форму, но также создает значительный по глубине и красоте художественный эффект. Этот прием еще ранее осуществил Лист в сонате h-moll. А какая сила эстети­ческого воздействия заключена уже только в одном вы­разительном приеме — неоднократном проведении глав­ной темы Девятой сонаты Скрябина: в первых тактах сочинения, в начале связующей партии, разработки, на­конец после напряженного развития, кульминации и спа­да в самом конце произведения! Ритмические соотноше­ния создают прогрессию: 10—52—144 тактов. Последо­вательное «раздвиженне» временного диапазона усили­вает выразительное воздействие этой таинственно, во­прошающей музыки.

Множество аналогичных примеров демонстрирует добавочное воздействие ритма отдельных выразитель­ных средств, дорастающего в ряде случаев до значения композиционного ритма.

Ритм музыкальной формы в целом, объединяя в сво­ем действии ритм всех выразительных средств, — один из важнейших факторов имманентной музыкальной кра­соты. Его восприятие создает чувство текущего времени, возникает иллюзия его упругости, наполненности: дви­жение формы словно измеряется расставленными в том или ином порядке музыкальными вехами. Их смены — то строго равнодлительные, то беспокойно неравномерные, то причудливо-капризные, то величаво-торжественные — создают в свою очередь художественно оправданное чувство власти человека над временем. В силу этого

музыкальную форму можно определить как измере­ние времени посредством интонационных сопряжений. Собранное, организованное, подчинен­ное воле композитора время неминуемо создает эффект прекрасного.

Когда же это прекрасное наполняется изнутри воз­действием художественной идеи, затрагивающей наш внутренний мир, наши эмоции, наш интеллект, оно об­ретает свое второе дыхание.

Одна из основ имманентной музыкальной красоты — это красота ритмически организованной музыкальной формы. Способность распознать ее в сложном спектре нашего восприятия углубляет понимание искусства, обо­стряет эмоциональное и интеллектуальное наслаждение им и в конечном счете усиливает его воздействие.

Такова эстетическая функция ритма музыкальной формы.

Глава четвертая

ПРОЦЕСС ТЕМООБРАЗОВАНИЯ

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕМА. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ

Предварительное определение музыкальной темы бы­ло дано в первой главе. Оно отвечало проблеме, в ней поставленной. Теперь необходимо рассмотреть данное понятие более углубленно.

Музыкальная тема, действительно, возникает ради воплощения посредством определенного интонационного комплекса существенных сторон музыкального образа или, иными словами, ради звуковой материализации не­коего образно-смыслового тезиса. Но, будучи создана, она (тема) становится самостоятельной, имманентной интонационной данностью, своего рода отграниченным в звуковом поле (пространстве) организмом, жизнь ко­торого во взаимодействии с другими организмами (те­мами) определяет жизнь музыкального произведения в целом.

При столь определенной генетической связи темы с породившим ее образом сама она в предметно-интона-

ционном аспекте, как известно, не стабильна. Встает вопрос: какова судьба первоначального образного смыс­ла при всех модификациях темы в процессе музыкаль­ного становления? Ответить на этот вопрос можно толь­ко исходя из диалектического единства принципов со­хранения и изменения. При модификации темы мы ее узнаем, и если она вначале фиксируется в нашем созна­нии как некая тема а, то при ее изменениях мы воспри­нимаем возникающие варианты не как иные темы, а как ту же тему а, но выступающую в новых модусах (это отмечается в схемах посредством числовых индексов: а₁ а₂...а_п). Иными словами, при всех модификациях (что отвечает принципу изменения), связанных с нару­шением ее первоначального образного смысла, тема остается сама собой (что отвечает принципу сохране­ния). Конечно, при этом для каждой темы существует мера возможных изменений, выход за пределы которой создает или принципиально новый ее вариант, или даже новую тему.

Неизменяемая сущность темы (ее константа) есть проявление самостоятельности структуры как таковой, ее же изменяемость (способность к возникновению мо­дусов) есть проявление первичности функции. Ведь жизнь музыки, ее внутренняя духовная существенность (то, что составляет ее подлинную цель) связана именно с постоянной изменчивостью интонационного процесса.

Предлагаемая нами трактовка находит подтверждение в учении о константности музыкального восприятия. Так, Е. Назайкинский пишет: «Факт константности восприятия является чрезвычайно важ­ным с точки зрения материалистической теории отражения. Констант­ность есть результат приспособления психики к связанным с фун­даментальными законами природы принципам сохранения, частным проявлением которых оказывается такое объективное свойство предметов и процессов, как относительное постоянство некоторых существенных характеристик их структуры»¹. Таким образом, тема константна именно как определенная структура.

Воплощение образного смыслового тезиса есть ос­новная, изначальная функция темы, а сама тема — ма­териализованная структура данной функции. Но по­скольку образ — элемент подвижной системы, находя­щейся в непрерывном развитии, то функция темы не

__________________________________________________

¹ Назайкинский Е. О константности в восприятии музы­ки.— В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973, с. 60.

может ограничиться объективацией одного, зафиксиро­ванного во временной замкнутости образного модуса. Она призвана воплотить линию развития не только в его собственных внутренних пределах, но и на уровне це­лостного музыкального организма. Поэтому тема и ста­новится исходным и ведущим источником музыкального развития.

В первой главе было отмечено, что на уровне темы и функционально подобных ей построений процесс реа­лизации принципа связи элементов системы (движение от функции к структуре) представляет собой момент ма­териализации идеального феномена. Все более глубин­ные уровни не обладают материализованной структурой. По этой причине исследуемый уровень особенно важен. Здесь происходит «расщепление» единства функции и структуры на два ряда — драматургический и компози­ционный. Развитие в обоих направлениях подчиняется сформулированным в первой и второй главах закономер­ностям. Так возникают драматургические и композици­онные функции, действующие в широком диапазоне — от уровня тематического ядра и темы до формы целого произведения. Следовательно, тема представляет собой и композиционную единицу, и один из возможных дра­матургических элементов. Ее структура весьма много­образна, историко-стилистически и жанрово подвижна, переменчива.

Существующие в настоящее время определения темы как комплекса индивидуализированных и четко откри­сталлизованных интонаций² действуют лишь в опреде­ленных исторических и стилистических границах. Но при любой структуре тема является основным элементом композиции музыкального произведения, важнейшим ее уровнем. Изменения темы могут не менять ее ком­позиционной функции, а если они и меняют, то только в логически-композиционном отношении (смена устойчивого ее положения неустойчивым). Внутренняя же ее образно-смысловая сущность — один из важней­ших драматургических элементов, моментов времени музыкального произведения. Каждая модификация те-

_________________________________________________

² См.: Способин И. Музыкальная форма, с. 13; Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 116; Мазель Л., Цуккерман В, Анализ музыкальных произведений, с. 493.

мы неизбежно в той или иной степени и форме меняет ее драматургическую функцию.

Таким образом, музыкальная тема зиждется на ди­алектическом единстве принципов сохранения и измене­ния и тесно связанном с ним единстве драматургических и композиционных функций. Поэтому тема обладает и своей драматургией, и своей композицией.

Каково же в конечном счете соотношение образа и темы? Путь от первого ко второй генетически первичен и отвечает ведущей тенденции формообразования. Но возможна и сопутствующая контртенденция. Например, в полифонических произведениях тема может быть «вы­ведена» посредством определенного технического приема. Так создаются вторая тема двойной фуги, темы в об­ращении, увеличении и т. д. Известны темы-символы – некие конструктивные построения, образованные из бук­венных обозначений звуков: BACH, As—С—H и D— Es—С—Н. Технологическая работа при создании темы играет свою роль и тогда, когда тема возникает интуи­тивно, как бы «изнутри» — ведь композитор неизбежно много и тщательно работает над деталями ее интона­ционного рельефа.

Кроме того, при мотивной работе (варьирование те­мы, ее дробление на отдельные звенья, тональные пере­мещения звеньев, контрапунктические перестановки и т. д.) тема используется именно как чисто музыкаль­ный феномен, как «интонационное тело» вне обязатель­ной прямой зависимости от начального, породившего ее образно-смыслового тезиса. Ее первичная структурная форма становится точкой формообразующего процесса, выразительное значение которого определяется драма­тургией сочинения.

Конечно, «обратный» путь мог возникнуть лишь тог­да, когда прямой путь укрепился в композиторском опы­те. И все же его роль достаточно велика. Можно с этой точки зрения построить особую классификацию тем. Первый, основной тип (большинство образцов) связан с прямым путем создания темы, второй — с «обратным» путем³.

____________________________________________________

³ Речь идет о классических, в широком смысле слова, образ­цах. Баланс в соотношении данных двух тенденций в значительной степени связан с эcтетико-стилистическими предпосылками.

При единстве эмоционального и интеллектуального начала музыки второе в известной мере тяготеет к «об­ратному» пути. Поэтому возможна и другая классифика­ция тем. Одни из них существуют как полноценный ху­дожественный феномен: заключают в себе свой образ­но-смысловой микромир — этап в создании макромира музыкального произведения — и одновременно выполня­ют функцию начального импульса (первая тема симфо­нии g-moll Моцарта). Другие не обладают столь развер­нутой образно-смысловой сущностью, представляя со­бою некую сжатую интонационную формулу, в которой, однако, заключены богатые потенциальные возможности; в процессе их реализации и возникает музыкальный об­раз. Такие темы с особой силой выполняют функцию начального импульса (ядро темы финала симфонии Мо­царта «Юпитер»).

Хотя четкой грани между двумя этими видами тем нет, существует определенная стилистически-образная, жанровая сфера, к которой тяготеет тот или иной вид. Так, краткие темы-формулы нередки в полифонии, в фу­гах Баха — в них заключено как бы до предела кон­центрированное образное содержание (например, тема фуги cis-moll из первого тома «Хорошо темперирован­ного клавира»). В XX веке роль такого рода тем силь­но возрастает.

Не следует, однако, считать, что «обратный» путь эстетически менее ценен, чем прямой: воплощение интел­лектуального начала, оплодотворенного глубоким чувст­вом, создание тематических формул, обладающих зна­чительным интонационно-образным «зарядом» — одна из великих традиций музыкального творчества. «Искус­ство фуги» Баха — существеннейшая веха на пути ее исторического развития.

В некоторых направлениях музыки XX века компози­тор, создавая основу темы и ее развития, подчас ис­ходит из отвлеченного тезиса, математической формулы и т. д. Если это идет из глубин творческого мышления, исходит из интуиции, а не из чисто умозрительного ра­счета, и «звучит» в сознании композитора, то такую инициативу нельзя считать формалистической. В мате­матической формуле тоже есть свой художественный смысл, а наша эпоха богата связями между наукой и искусством.

Итак, тема обладает двумя одновременно существу­ющими и взаимопроникающими началами — компози­ционным и драматургическим. Первое из них опреде­ляет ее внешний облик, узнаваемый при его изменениях. В этом смысле тема константна. Второе, драматургиче­ское начало определяет внутреннее, существенное, об­разно-смысловое содержание темы, меняющееся соответ­ственно композиционным модификациям, благодаря че­му тема — один из драматургических элементов. В этом смысле тема неконстантна. Следует учесть, что, несмот­ря на изменения внутреннего смысла темы в новых мо­дусах, не теряется некая родственная связь с ее началь­ным образным значением. Проблема эта сложна, тре­бует особого изучения и не допускает упрощенного ре­шения.

При рассмотрении условий существования темы в историко-стилевых границах данного исследования вы­ясняется, что оба начала — композиционное и драматур­гическое — в своем диалектическом единстве определя­ют подвижность темы как определенного уровня в про­цессе формообразования. Принцип функционального по­добия приводит к пониманию темы как процесса. Сформулированное Асафьевым понятие «форма как про­цесс» вполне может быть применено к любому компози­ционному уровню, в том числе и к теме. Процесс формообразования принимает модус те­мообразования.

Двуединое начало, лежащее в основе темы, дает ос­нование различать композиционное и драматургическое движение функций в пределах темы. Отделить обе сто­роны единого процесса не всегда возможно. Поэтому в дальнейшем изложении будет либо выделяться одна из этих двух сторон, либо они обе будут рассматриваться в своей неразрывной слитности.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ

Композиционная процессуальность темы проявляется в двух аспектах.

Во-первых, тема при своем изложении проходит по­следовательно ряд этапов становления. Известно, что в музыке гомофонного склада она может быть написана

в форме и периода, и предложения, и в одной из простых форм. В тех случаях, когда форма темы — предло­жение, ее изложение ограничивается одним этапом ста­новления. В периоде, состоящем из двух предложений, возникает два этапа, а в простых формах их количество может доходить до трех.

Тема вариаций первой части Двенадцатой сонаты Бетховена написана в репризной двухчастной форме. Схема ее становления по этапам такова:

1 - я часть (период) 1-е предл. 2-е предл. середина Начальный этап	2 - часть реприза (предл.)
промежуточный этап
полный этап

Предлагаемые обозначения этапов зависят от кон­текста. В случаях, когда тема по композиционной струк­туре — либо предложение, либо неделимый период, на­чальный этап по существу становится полным, но тако­вым же может стать и промежуточный. Важно опреде­лить динамику структурного становления темы — каж­дый последующий этап вносит что-либо новое в то, что было достигнуто в предыдущем. Второе предложение повторяет первое с той или иной степенью обновления или его продолжает. Особенно значителен рост темы, когда она выходит за пределы периода.