Как упоительны в России вечера!..

В.Пеленягрэ

Октава использована Т.Кибировым в классическом виде для поэмы под эпатирующим названием «Клозеты»:

Не все ль равно? Ведь клялся Пастернак

насчет трюизмов — мол, струя сохранна.

Поэзия, струись! Прохладный бак

фаянсовый уж полон. Графомана

расстройство не кончается никак.

И муза, диспепсией обуянна,

забыв, что мир спасает красота,

зовет меня в отхожие места…

Употребительность этой строфы в целом в новой русской поэзии невелика, но сам факт обращения к ней, как правило, характеризуется либо установкой на стилизацию под классику, либо (как в случае с октавами Т.Кибирова) концептуалистской попыткой пересемантизации формы (особенно значимой в контексте пушкинских октав – «Осень»).

Сицилиана.Пример 8-строчной строфы, типологически совпадающей со схемой сицилианы, встретился у Е.Беренштейна в стихотворении «Танго Гринго»:

Красотка-аргентинка А

из Байя-Бланка В

обворожила гринго А

в ритме танго. В

Не девушка – картинка А

с рекламы банка! В

И тает, тает гринго А

в ритме танго. В

Ода. Одическая строфа в чистом виде встречается в современной поэзии редко и жанровые ее характеристики, как правило, подвергаются пересемантизации:

ОДА НА ПАДЕНИЕ АНГЛЕТЕРА

Раздроблен день. Но звон стеклянный А

Внезапных мартовских лучей — в

Веселый, детский, безымянный — А

От этого еще звончей. в

И вдоль цветных домов-шкатулок С

Бежит короткий переулок С

К широкой площади резной, д

Где самозванная Европа Е

Себе из крема и сиропа Е

Скроила терем расписной! д

О.Мартынова

Одической строфой написано стихотворение «Снега» С.Шеста-кова, в котором система рифмования оказывается нарушенной в конце: вместо охватной рифмовки в последнем катрене применена перекрестная – аВаВссдЕдЕ.

Балладная строфа в чистом виде почти не встречается. Исключение составляет «Баллада о старых временах» В.Степанцова, представляющая собой традиционные три 8-стишия с нетрадиционной для строфы этого типа рифмовкой на два компонента, их комбинацией от строфы к строфе: АВ’АВ’В’ААВ’ В’ААВ’В’АВ’А АВ’АВ’В’ААВ’ и посылкой, в противоположность балладной форме, в которой посылкой может быть только половинное 8-стишие, представляющей собой такое же 8-стишие, но с иной рифмовкой – В’АААВ’АВ’А.

У В.Степанцова встретилось произведение, жанровая форма которого определяется как баллада, с параметрами: 8-стопный хорей со сплошными женскими клаузулами, 6 четверостиший с рифмовкой ААВВ ВВАА АВАВ ВАВА ВААВ ВВАА и посылкой с той же парой рифм:

Мы помчимся с диким визгом мимо тихого посада,

и филистеры решат, что вновь у рокеров вендетта,

и когда на мост мы въедем — прыгну я с мотоциклета

и войду торпедой в воду, распугав и рыб и гадов.

И, подплыв к заборам дачным, я увижу сквозь ограду:

одноногий грустный мальчик, ликом ясен, как микадо,

курит трубочку и плачет; в прошлом он артист балета,

у него лицо атлета, у него глаза поэта.

Посылка

Царь небесный, будь мне другом, пусть меня минует это,

не хочу я быть солдатом инвалидного отряда.

Я хочу, чтоб бесконечно для меня плясало лето

и, как бабочка, погибнуть, не дожив до листопада.

У Д.Быкова баллада под названием «Вторая баллада» трансформирована в 9-ть 6-стиший модели АавССв, заключаемое строфой с выделением последней строки в самостоятельную – АахХХ х.

У орловского поэта Виктора Виктора балладная строфа представлена в виде 12-стишия, составленного из трех четверостиший: А’В’А’В’С’Д’С’Д’Е’К’Е’К – «Баллада о книготорговле».

Альба в качестве экспериментального жанра встретилась у куртуазного маньериста Степанцова в виде традиционных четверостиший с системой рифмования АвАв:

Да, милая моя, и вы не устояли!

Едва на флюгерах затрепетал рассвет,

вы полог своего алькова приподняли

и рухнули в постель с призывным криком «Нет!».

В.Степанцов «Как сладко пребывать в объятьях голубицы»

В качестве примера использования серенады можно привести стихотворение А.Назаретяна «Вечерний романс», написанное 8-стишиями со спорадической рифмовкой:

Предзимье, вечер невесомый, Х

И к небу рвется паутинка, Х

Тяжелый падает на землю Х

Далекую, летит, как снег, а

Лохматый пепел сигареты Х

Над синим морем в небе синем, Х

Летит пыльца хмельного лета, Х

Которого уже и нет. а

В сборнике В.Зуева «Увеличительное стекло» под названием «Серенада» помещен текст со следующими параметрами: полиметрическая композиция – 8-стопный ямб с наращенной цезурой + разностопный ямб (4+4+2), сочетание разных строфических форм – 4+3+3+3+5+1 с рифмовкой межстрофического типа – АвАв Асс Дде Дде ККлММ л.

Среди прочих форм с жестко зафиксированной системой рифмования следует отметить онегинскую строфу, котораяиспользована С.Гандлевским в привычной модификации 4-стопного ямба с рифмовкой АвАвССддЕffЕhh:

Вот автор данного шедевра,

Вдыхая липы и бензин,

Четырнадцать порожних евро-

бутылок тащит в магазин.

Вот женщина немолодая,

Хорошая, почти святая,

Из детской лейки на цветы

Побрызгала и с высоты

Балкона смотрит на дорогу.

На кухне булькает обед,

В квартирах вспыхивает свет,

Ее обманывали много

Родня, любовники, мужья,

Сегодня очередь моя.

Обращение к этой строфической форме особенно значимо для этого автора в контексте манифестируемого им «критического сентиментализма», еще реализующего в отличие от высокого и низкого стилей свое право на выбор: смешно – смеюсь, горько – плачу или негодую».[54]

Среди форм, ориентированных на восточную поэтику (ориентальная лирика), можно выделить лишь редкие примеры текстов, в которых на уровне жанрово-тематического определения самими авторами проводится соответствующая маркировка.

Касыда. Среди форм, которые можно интерпретировать как приближающиеся к строфическим структурам восточной поэтики, можно отметить достаточно редкий случай обращения к касыде, традиционно состоящей из 15-200 бейтов (двустиший) по схеме аа ха ха ха… А.Ровнер использовал для шуточного стихотворения под названием «Касыда» поликомпозицию из 5-стопного и 2-стопного ямба:

припухли губы у моей любимой Я5

опухли ноги у моей любимой Я5

набухли вены у моей любимой Я5

увяли ноздри у моей любимой Я5

оглохли уши у моей любимой Я5

осиплый голос у моей любимой Я5

больное сердце у моей любимой Я5

кривая шея у моей любимой Я5

косящий взгляд Я2

костлявый таз Я2

обвислый зад Я2

завистный глаз Я2

кривой прищур Я2

прыщавый лоб Я2

и наш амур Я2

огромный клоп Я2

А.Ровнер

В первой части этой лирической композиции используется редиф – повтор словосочетания, но при этом, в отличие от восточной касыды, имеющей кроме редифа и собственно рифменное созвучие, современный интерпретатор применяет рифмовку в части, выполненной укороченным ямбом.

Нетождественная строфика в современной поэзии чрезвычайно многообразна. В ее составе можно выделить:

1. Традиционные формы, к которым можно отнести вкрапление 5-строчных строф в корпус четверостиший: 5+4+4+5 «Шел по снегу человечек…» (Беренштейн Е.), 4+4+5 «Нашлась ты, да вот незадача…» (Лейбград С.), «Кто слышал голос мой в последний раз» (Дегтярева Н.), «Оттенки за окном меняет мгла» (Бобрецов В.), 4+4+4+5 «Нет дыханья, чтобы жить…» (Лейбград С.), 4+4+4+4+5 «Тепло» (Эфроимсон В.), 4+5+4+4 «Шершава тень как твое пальтецо…» (Лейбград С.), 4+5 – «В лесу моем, - не спи, - в лесу твоем…» (Зуев В.), 4+5+4 «Наброски к роману» (Зуев В.) и т.д.

Вкрапление иных форм: 8-стишие в состав трехстиший – «Не мельтеши, причина не в обмане» (8+3+3+3+3, Лейбград С.) 7-стишие в состав четверостиший – «В автомобиле спит как в Мавзолее…» (ЛейбградС.), 6-стишие АвАвАв в состав четверостиший «Мне нужно было где-то поселиться…» (Добрынин А.), «Ныне пение, ныне бдение…» (Сухачев А.), «Из песен барда» (Виктор Виктор), 5-стишие в состав 6-стиший 5+6+6+6 (аВаВа сДсДаа еFеFаа ggHHаа) – «На крышах Август умирал…» Бугаева В., 6-стишие в состав 5-стиший – АвАвА СдСдС ЕfЕfЕf - «Прощание» (Эфроимсон В.), 4-стишие в состав трехстиший (форма, типологически совпадающая с так называемым «Безголовым сонетом») хаха ввв ссс – «Слетали с губ…» (Рокотян Л.), АвАв С’С’д Е’Е’д – «Вольно дышит кобылица» (Рокотян Л.), 4-стишие в состав 6-стиший – «Мой друг, однокорытник, мой женат!» (Кротков А., интересно, что между этими формами существует рифменная связь – аааа вввваа СДДСее – четверостишие моноримной структуры, корреспондирует с 5-6 позициями в первом 6-стишии, основу которого тоже составляет моноримное четверостишие), 4+4+3+3+4+3+3 (аВаВ сдсд ЕЕf GGf…) «О, сумерек неверный нервный друг…» (Санчук В.), 4+4+2+2+2 – «Когда б ты знала, сколько лет…» авав авав сс дд дд (Шестаков С.) и т.д.

2. Строфоидные структуры: в основном четверостишия с изменением системы рифмования и каталектики в рамках одного и того же текста. Примеры этого рода столь многочисленны, что иллюстрация различных модификаций затруднена по соображениям экономии объема.

3. Графическое выделение одной строки, связанной с основным корпусом строк рифменным созвучием:

Ольга, не мучь меня, Ольга, не надо, А

Ольга, прошу тебя, Ольга, пусти! в

В сумраке ночи вздохнуло- дриада, А

шелест листвы над дорожками сада, А

мостик над прудом, крапива, ограда... А

Дай мне уйти! в

В.Степанцов «Колдунья»

Подобных случаев акцентирования в современной поэзии достаточно много: АВАВ СДСД А «Всю жизнь я сдавал очень важный экзамен» (Марк Г.), аВ’аВ’ аС’аС’ а «Вуду» (Марк Г.), АвАв СдСд С (Марк Г.), АвАв СдСд ЕЕFFо о – «Сладкий запах угарного газа» (Зуев В.), АвАв СдСд ЕfЕ f – «Да где ж это, где ж это было?» (Зуев В.), аВаВ сДДс с (Агол В.), АвАв СдСд ЕfЕf f- «…стихи – не песни и не письма…» (Агол В.), АвАв СдСд ЕfЕf АвАв А – «А радио бормочет о погоде…» (Селиверстова-Фаизова Д.), АВАВ СВСВ ДВДВ В «Загородный автобус» (Агол В.), 4+4+4+3+1 «Вечерняя сказка» (Эфроимсон В.) и т.д.

К этой же области нетождественности следует отнести и графическое выделение двустиший, связанных с основным корпусом строк рифменными связями (традиция, берущая начало, очевидно, от графических экспериментов А.Блока). Можно было бы видеть в подобной сегментации ошибки набора, если бы не значительное количество подобных форм: «В трамвае едет пролетарий» (Ванталов Б.), «Художник» (Белевская Э.), «Уезжай!» (Кудрявцев В.), 3+6+2 (аВаВ сДсДеF еF) «И снова – обморочный май…» (Москаленко А.), 6+2 (АвАвСд Сд) «Когда ты выходишь из библиотеки…» (Виктор Виктор), (А’В’А’В’С’Д’ С’Д’) «Ну что ж, что неуверена…» (Агол В.) и т.д.

Пожалуй, предельным уровнем подобного акцентирования можно признать графический разрыв катрена на два двустишия, связанных между собой рифменными отношениями (традиция, восходящая к графическим экспериментам А.Блока), что выразительно на фоне основного корпуса четверостиший:

игры цвета вечернего города А’

смазать хлюпом истертых подошв в

когда тело его исколото А’

иглами под названием дождь в

и внезапным души выкрутасам С

доверяться в святой слепоте д

если счастье такое вам в руки не дастся С

я не знаю другое где д

Е.Беренштейн

Модернистская графика, аннулирование пунктуации – все это свидетельствует о том, что расчленение четверостишия не следствие ошибки наборщика. Практически идентичная структура используется в стихотворениях «Мировая боль» (В.Востриков), «Европа» (Рожанская О.) и др.

Еще интереснее в этом отношении разрыв шестистишия со сквозной системой рифмования на двустишия:

Так светел день, как будто ты со мной, а

Как будто бы уже через мгновенье В

Голубизна не обернется тьмой а

И тленьем не подернется цветенье. В

Как будто мне всей горечью земной а

Не воздано еще за мановенье В

Руки, что ярче молнии самой а

Блеснула вдруг – и гаснет в отдаленье. В

И вновь такая тьма, как будто я с

Лишь часть ее в разверзшемся Эребе… Д

Ликует вьюга, в черный рог трубя, с

Все до одной померкли звезды в небе… Д

Я только то, что значу для тебя: с

И быть ничем – почти завидный жребий. Д

С.Шестаков

Данное 14-стишие (8+2+2+2) можно было бы интерпретировать как сонет, если бы не графическая трансформация в конце текста.

4. К особым случаям следует причислять использование 1-строчных вкраплений, не связанных с основных корпусом рифм: АВАВ Х «Осенние поверья» (Марк Г.), АвАв… Х «Москва. Красная площадь», «Мой город, холодный, нарядный…», «На небе зажегся пунктир телебашни» (Марк Г.), «Не выбирай меня в супруги…» (Сапожникова Н.) и т.д.

К этим же примерам можно отнести использование в таком же виде 2-стиший, имеющих смежное рифмование, хотя типологически некоторые из подобных форм могут совпадать с модификациями английской модели сонета (так называемый «безголовый сонет», «двуголовый сонет» и т.д.): 4+2 «Заря» (Рокотян Л.), «Облака, - мои письма к тебе…» (Ванталов Б.), 4+4+2 «Музыка», «Демон», «Лампа», «Люблю я роз благоуханье», (Рокотян Л.), «Все было так, как никогда…» (Пенюкова И.), 4+4+4+4+2 (Вот здесь – покой, а там – еще тревога» (Зуев В.), «Родительская» Смирнова Л., 4+4+4+4+4+2 «В записках юного врача» (Назаретян А.), 4+4+4+4+4+4+2 – «Время подошло сказать – прости…» (Исаев А.).

Реже встречаются случаи, когда выделяемые двустишия оказываются в анлауте или середине текста: 2+4+4 «Пустота не вполне пуста…» (Рожанская О.), 4+2+4 (аавв сс дЕЕд – «Забраться в горы слушать и смотреть…», Зуев В.), 4+4+2+4 (Санчук В.) и т.д.

К особым случаям следует отнести формы, в которых используются повторы целых строк в виде отдельных строфических образований по аналогии с припевом в песенных структурах («Сонный город устало и строго» Марк Г. – АвАв СдСд FeFe Fe -выделенные символы означают повторяемые строки) или в виде кольцевой композиции («Мыльный шар летит, сверкая…» Ванталов Б. –АвАв СДСД Ав, «Дремлет Кавказ…» Рокотян Л. – аааа аВВ аа).

Другие формы нетождественной строфики чаще всего представляют собой специфические образования, основанные на различных механизмах, среди которых можно выделить:

1. разрушение графической целостности строфы с вынесением строчек во внестрофное пространство:

круг мирозданья все уже...

все-таки: быть или не...

Родина! Бес тобой кружит,

не отражаясь ни в луже,

ни в запыленном окне...»

В.Ермаков «Двойной эскиз»

Как правило, подобные формы имеют сквозной тип рифмования, что не дает строчкам в конечном счете распасться на отдельные фразовые образования. Подобные формы встречаются и у В.Зуева – 2+2+4+1+2+2 (АВА’В СддС Е ЕХ ХХ – Провинциальный пейзаж»), 3+1+2+3+1 – «Перекресток» и т.д.

2. Использование нескольких типов строф в рамках одного текста: 6+4+4+5 - «Осенний крик луны – он так же наг, как ты…», 4+4+5+1 - «Скучно стало без тебя в Москве ль…» (Зуев В.), 4+4+6+4+5+1 – «Три письма из Исфары» (Зуев В.), 4+4+6+2 – «Воспоминания о Генрихе фон Кляйне» (Зуев В.), «Март» (Агол В.), 4+5+2 – «Весна» (Жуков И.), 4+5+6+4+6 «Голубь вспорхнул и змея уползла…» (Мартынова О.), 4+6+8+4+6+6 – «Холмы» (Мартынова О.) и т.д.

Пожалуй, одним из самых примечательных и продуктивных заимствований, осуществленных русской поэзией из европейской, является именно сонет (как жанр и как форма «твердой строфики»). К нему обращались представители самых разных, нередко противостоящих течений русской литературы: от сентименталистов до поборников самого передового в мире метода. Причины этого удивительного феномена таятся не только в особенностях структуры этого гениального 14-стишия, основанного на корреспондировании строк по правилам альтернанса, сквозной рифмовке и сочетании катренов с терцинами (или катренов с двустишиями), хотя нормативность формы естественно привлекала к себе как сторонников традиционной строгости, так и экспериментаторов.

Очевидно, большую роль в популяризации сонета сыграл и его семантический ореол, тематическая направленность, эстетическая значимость.

В гармоничном сочетании формальных и содержательных элементов традиционалисты видели основу незыблемости традиций, а новаторы находили благодатную почву для зачастую довольно жестких экспериментов. Но в конечном итоге даже попытки девальвации формы и содержания сонета приводили и приводят к усилению его позиций в активном репертуаре русской поэзии (показательны в этом отношении попытки русских поэтов, начиная от Ломоносова и Тредиаковского, пересемантизировать жанровую природу, заменяя любовную ориентацию на философскую, сатирическую и даже батальную).

Одну из самых полных и непротиворечивых классификаций сонетов и близких им форм можно найти в статье С.И.Кормилова, при этом исследователь отмечает, что классификация эта должна быть ступенчатой: «Ступеней здесь по крайней мере четыре. Во-первых, традиционно-канонические сонеты (итальянский, французский, английский). Во-вторых, вольные сонеты, по Л. Гроссману,.. т. е. стихотворения, которые создавались (Пушкиным, Бодлером и др.) как сонеты, но не соблюдали всех условий, вовсе необязательно из-за недостатка личного опыта… Впрочем, вольные сонеты логичнее рассматривать не как самостоятельную группу, а как разновидность нетрадиционных сонетов. Так, написанные в 1834 г. сонеты Н.И.Бутырского созданы по его собственному, индивидуальному канону: 4-стопный ямб или хорей, катрены перекрестной рифмовки, секстет на две рифмы... В-третьих, надо выделять другие 14-стишные твердые формы, которые ориентированы на сонет скорее субъективно, чем объективно. Сюда попадают псевдосонеты Л.Манзуркина, сюда же (или в отдельную группу) можно отнести безрифменные «сонеты»… Во времена Шекспира были сонеты, - называвшиеся «ненатянутой тетивой», в каждом из которых все 14 строк заканчивались одним и тем же словом. В-четвертых, есть твердые формы, не только субъективно, но и объективно ориентированные на сонет, однако насчитывающие больше или меньше 14 строк: сонеты с «кодой», «хвостатые», «безголовые», «половинные», всякого рода синтетические образования».[55]

В новейшей русской поэзии, обозначенной крушением «социалистического классицизма» (с его социально-политическими заказами, жесткой цензурой) и всеобщей демократизацией, отчасти переходящей во вседозволенность и всеядность, роль сонета удивительным образом не претерпела существенных изменений: к нему обращаются практически все поэтические течения, все разнородные художественные и около художественные феномены последних десятилетий.

Большинство обращений к этому жанру у современных маньеристов уже на уровне номинации вызывает устойчивые ассоциации с балладой времен европейского барокко: «Сонет о противоположностях», «Сонет об увядших цветах», «Полусонет о прошлогоднем снеге», «Сонет-совет неразборчивому Быкову» В.Степанцова, «Сонет, написанный по возвращении из Английского клуба» В.Пеленягрэ . Механизм называния, совмещающий жанровое определение и тему, оказывается транспонированным на тексты, только по форме соответствующие сонету:

СОНЕТ О ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЯХ

Ты говоришь: я не такая. ПЯПЯ А

Но я ведь тоже не такой! ЯЯПЯ в

Ведь я, красы твоей алкая, ЯЯЯЯ А

ищу не бурю, но покой. ЯЯПЯ в

Из сердца искры выпуская, ЯЯПЯ А

гашу их нежности рекой: ЯЯПЯ в

прильну к твоей груди щекой, ЯЯЯЯ А

замру, как мышка, и икаю. ЯЯПЯ в

Ты не береза, ты ледник - ПЯЯЯ с

Зажечь тебя я не пытаюсь, ЯЯПЯ Д

я, словно чукча, льдом питаюсь, ЯЯЯЯ Д

мечтая выстроить парник. ЯЯПЯ с

Из нас бы сделать парничок - ЯЯПЯ е

какой бы вырос в нем лучок![56] ЯЯЯЯ е

В.Степанцов

Традиционная форма (4-стопный ямб с чередованием мужских и женских рифм по формуле 4+4+4+2) оказывается трансформированной по ряду параметров: перекрестная рифмовка первого катрена заменяется во втором и третьем кольцевой, при этом - сквозная рифмовка первого и второго катренов (рудимент франко-итальянской модели) изменяется в третьем. Переструктурированию сонета способствует и графика данного текста (без выделения начала строк) и особенно - фривольно-игровое содержание: намеренно сниженная система описаний, парадоксы, пародийная реминисценция из лермонтовского «Паруса» («ищу не бурю, но покой»).

Интересно, что метрическая основа большинства сонетов маньеристов традиционна: кроме 4-стопного ямба используется 5-стопный и 6-стопный ямб. Исключение представляют лишь два сонета В.Степанцова, выполненные 3-стопным и 4-стопным анапестом. В последнем случае использовалась и достаточно редкая в русской поэзии система стиховых окончаний (дактилические+женские), что придало тексту довольно специфическое звучание:

СОНЕТ-СОВЕТ НЕРАЗБОРЧИВОМУ БЫКОВУ

Дмитрий, Дмитрий, не надо противиться

чувствам вкуса, достоинства, меры,

погодите, и вам посчастливится

заслужить благосклонность Венеры.

Кто вокруг вас? Одни нечестивицы -

ни ума, ни красы, ни манеры,

речь нелепа, как танк из фанеры,

пахнут потом, от Гайдена кривятся.

Вот Григорьев, паршивая бестия,

тучен, рыж и все время икает,

а и то он боится бесчестия

и индюшек тупых не ласкает -

он их гонит обратно в предместия.

Так всегда маньерист поступает![57]

Собственно сама сонетная форма в этом послании выполняет функцию некоего культурного символа: итальянская модель трансформирована использованием перекрестной и кольцевой рифмовки в катренах, объединенных сквозной рифмой, а в терцинах используется так же достаточно редкая форма, основанная на двух рифмокомпонентах - С’ДС’ ДС’Д (где (С’) - дактилическая рифма).

Вообще же следует отметить общую для большинства современных маньеристов тенденцию к усложнению рифменной структуры сонета за счет использования цепочек рифм, охватывающих почти весь текст: «Сонет, написанный по возвращении из Английского клуба» В.Пеленягрэ имеет структуру - аВаВ аВаВ ссВ ссВ; сонет А.Добрынина «Мораль - не мышца, так что крепость...» - АвАв АвАв СДв СДв[58]. Крайним выражением этой тенденции следует признать сонет В.Степанцова, выполненный 4-стопным анапестом со структурой - АвАв аВВа аВВ Ваа («Сонет об увядших цветах») – разновидность так называемого «сплошного сонета». Повтор первой строки сонета в начале первой терцины, калабурная игра значениями («не преклонных летах» и «в непреклонных летах») роднят этот текст с такими формами твердой строфики, как рондо, триолет, и свидетельствуют об общей направленности куртуазных маньеристов на усложнение смысловой природы художественного текста, на наполнение его подтекстами, довольно часто основанными на обыгрывании общеизвестных этических и эстетических формул. В контексте этой установки собственно сам сонет (как жанр и как форма твердой строфики) отходит у маньеристов на второй план, лишь обозначая направление трансформации той или иной культурной традиции, избранной для художественного осмысления в рамках «новой изящной словесности», как это произошло с пушкинским манифестом, переосмысленным Д.Быковым:

САМОЛЮБИВЫЙ

Народ! не дорожи любовию поэта:

Ты сам себе поэт, он сам себе народ.

Не требуй от него всечасного привета,

Хоть за твоим столом он много ест и пьет.

Поэт! не дорожи прозванием эстета:

Когда тебе народ заглядывает в рот

И требует наград взамен своих щедрот,

Ему презрением не отвечай на это!

Удара твоего боится индивид,

Когда он сам тебя ударить норовит,

А ежели и впрямь ты вечности заложник,

То что тебе в плевках? Не заплюешь костер.

Я памятник сложил. К нему не зарастет.

Ты мной доволен ли, взыскательный сапожник?![59]

Подобное соединение и обыгрывание в рамках сонетной формы сентенций русского классика, признаваемого куртуазными маньеристами «богом поэзии, явившемся для того, чтобы артистическим письмом запечатлеть возвышенное, красивое и благоухающее», на самом деле не носит ернического характера, а является следствием переосмысления всей истории русской и мировой литературы с позиций активно утверждающего себя «нового поэтического сознания», отвоевывающего жизненное пространство у своих предшественников и современников - процесс обычный и во многом закономерный.

Экспериментальным характером творчества обусловлено появление у орловского поэта В.Ермакова сонетов, выполненных по несколько трансформированной франко-итальянской модели: АвАв СдСд ЕЕF EEF («Об осенних сумерках», «О кризисе позитивизма», «Об утрате аутентичности»), AbbA CddC Eef Eef («О конфликте этического и социального»), при этом особая семантика этих текстов уже маркирована на уровне названия цикла - «Метафизические сонеты», тогда как английская модель используется поэтом в совершенно ином смысловом ключе - AbbA CddC eFFe gg - «Два осенних сонета», «Неоконченный сонет о Верлене». В последнем примере обнаруживается использование фрагментарности в качестве художественного приема:

Сгореть дотла, как «бедный Лелиан»,

В чаду, чужими легкими согретом,

Из всех волшебств, поэтами воспетых,

Избравши наркотический дурман.

Уж полночь - час печальный и чумной.

Лелеять в мыслях чудные картинки.

Пошевелить ногой в худом ботинке -

И верить, что качнулся шар земной.

Течет иное время за стеклом.

Зудит душа, дрожат похмельно руки.

И все ж не допивать последней рюмки,

не дописать к сонету двух стихов.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Заключается этот прием в особом эффекте остранения, возникающего за счет использования минус-приема: 14-стишие усекается на две позиции, о чем и сообщается в последней строке.

Трансформация структуры сонета может проходить и с помощью других средств: так, у Е.Харланова сонет выполнен моноримной формой:

Где крыльями стрекоз окошки стеклены,

тень белены,

бледнее белены,

ручьи берут начало от луны.

И пьют из них олени со стены,

передо мной не чувствуя вины.

Глаза их смысла лунного полны,

и лунной их зрачки величины…

Через озера ватной тишины

я прохожу, не замочив штаны.

Жирафы тут до млечной вышины.

На плечи мне становятся слоны

и вовсе не сгибают мне спины,

как-будто плоской легкостью больны…

«Ковер-самолет»

Звучание этого текста настолько специфично, что признаки сонетной формы обнаруживаются только на уровне графики.

И все же не отдельные примеры модернизации формы, а именно пересемантизацию сонета следует признать одним из важнейших процессов в этой области. Крайним выражением этой тенденции можно признать использование этого специфического 14-стишия для развертывания медитативной темы, связанной со смертью, как в сонете Б.Романова «Погост», написанном Я4 по французско-итальянской модели (4+4+3+3). Еще специфичнее выглядят случаи пересемантизации, связанные с нарушением с системе рифмования:

Археологический роман

Последняя песчаная прослойка, А

Керамика, символика монет, в

Откопанный студентами клозет, в

Обычная античная помойка. А

Снотворный чисто-южный трагикомикс, С

Азартная игрушка астрагал, д

Графиты, камень, пыль, чинарик, ломик, С

И только мой Лизочек так уж мал, так уж мал. д

Камелия, фарфоровая кукла, Х

Кузина красно-ломких черепиц, е

Как тайнопись лимонно-жёлтых лиц. е

Игрушечный, на цыпочках, медовый, Х

Но археологический роман. к

И возле ног ручной левиафан. к

С.Литвак

В этом 14-строчном стихотворении, соответствующем сонетной форме по метро-ритмическим (Я5) и строфическим показателям (4+4+3+3), оказывается нарушенной система рифмования в трехстишиях, что пости не ощущается в контексте постмодернистской ориентации всего произведения в целом.

Популярность сонета в новейшей русской поэзии, очевидно, можно связать с тем фактом, что в результате своей употребительности он стал своеобразным культурным знаком, символом классических и модернистских творческих установок. Именно поэтому значительная часть обращений к сонету связывается с намеренной или неосознанной трансформацией основных параметров его формы и содержания. Игнорирование сонета отмечено лишь в песенной поэзии, что обусловлено особенностями архитектоники музыкально-поэтического произведения и традицией, и у некоторых представителей андеграунда, ориентированных на создание собственной системы жанров и поэтических форм.

Против ожидания, венок сонетов не так редок в современной русской поэзии, как можно было бы предположить, исходя из особенностей самой этой формы. Так, у А.Бедычева (Йошкар-Ола) венок сонетов носит название «Времена года» и выполнен 5-стопным ямбом по модели 4+4+4+2 (аВаВ сДсД еЖеЖ нн) с магистралом в виде 15-го по счету текста. У Ю.Грачева (Орел) под названием«Журавль в небе» помещено 15-ть 14-стиший, написанных Я4 с системой рифмования, определяемой магистралом (АвАв СдСд ЕрЕ рММ), помещенным в начале. Особый случай представляют собой формы, имитирующие венок сонетов: так, у В.Кирсановой был обнаружен цикл 14-стиший со смешанной системой рифмования (аВаВССДДккллММ ® ММннООппРРУУтт… ® фЦфЦШщШщЧЧыыюю и т.д.). При этом в составе цикла сохраняется принцип эпанафорический принцип корреспондирования финала предыдущей строфы и анлаута следующей:

Хочу уйти, бежать с дороги,

Но корнем прорастают ноги…

Но корнем прорастают ноги…

Передо мною рыцарь строгий…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

От сердца отливает кровь…

Проснуться – и забыться вновь.

Проснуться и забыться вновь… и т.д.

Весь цикл состоит из 15 строф и представляет собой кольцевую композицию: последняя строка 15-й строфы повторяет первую строку 1-й, замыкая тем самым всю структуру.

********

Эволюция русского стиха на современном этапе отличается в целом усложнением процессов взаимоотношений традиции и новаторства. С одной стороны, ряд авторов (и их большинство среди непрофессионалов) по-прежнему остается верен системе стиховых стереотипов, сложившихся в русской поэзии на протяжении Х1Х столетия. Это находит выражение в доминировании силлаботоники как основной системы стихосложения, ритмических пристрастиях авторов, следовании традиции в области образования рифменного созвучия, системы рифмования и строфики. С другой, приток в литературу «массового автора» и эксперименты по созданию новой поэтической традиции, характерные для творчества поэтов большинства современных поэтических школ (концептуализм, куртуазный маньеризм, метареализм, мелоимажинизм и т.д.) приводят к тому, что в недрах стереотипной системы русского стиха активизируется стиховая периферия: тонические формы стиха, неточная и приблизительная рифма, нетрадиционные рифменные созвучия, повышается текучесть форм в рифмовании и строфическом членении текстов, претерпевает трансформацию графическая форма стихотворных произведений.

Множественные нарушения неписаных поэтических законов (правило альтернанса, запрет переакцентуации, чистота метрического ряда и т.д.) поэтами-непрофессионалами и поэтами-разрушителями в ряде механизмов типологически совпадают, хотя в первом случае речь идет о несовершенстве поэтической техники (стиховая глухота), а во втором – о сознательно избираемом художественном приеме.

Выпущенный из-под идеологического пресса «дух экспериментаторства» разрушает привычную (но изначально призрачную) целостность литературного процесса. Поэзия под влиянием толчков извне и изнутри начинает активный поиск новых выразительных средств, все чаще обращается к «низкому стилю», сатирическому абстрагированию от классической традиции, переосмыслению форм, составляющих арсенал версификационных средств русской поэзии.

Все сильнее становится тяготение к верлибру, как к форме с минимумом норм и ограничений, все слабее рифменное созвучие… Но при этом неприступной твердыней, символом «стиховности» остаются привычные для массового русского читателя стиховые стереотипы: 4-х и 5-стопные ямбы, четверостишия с перекрестной системой рифмования. Такую форму имеет около 25% всех учтенных в ходе анализа поэтических произведений.

Трудно сказать, к чему в конечном итоге приведет противоборство традиционного и новаторского в новейшей русской поэзии, так же, как трудно предвидеть исход общественно-политических пертурбаций, но одно можно предсказать с определенностью: «бронзовый век» русской поэзии (вне зависимости от того, принимаем ли мы его или отрицаем) изменяет облик нашей литературы, придавая литературному процессу конца ХХ столетия полисистемный характер, выводя на первый план авторскую индивидуальность, а не цеховую корпоративность.