Время и пространство в художественном произведении

В глубокой древности, когда миф был спосо­бом объяснения и познания окружающей действительности, сформировались особые представления о времени и пространстве, оказавшие впоследствии заметное влияние на литературу и искусство. Мир в сознании древнего человека разделялся прежде все­го на две части — обычную и священную. Они наделялись разными свойствами: пер­вая считалась обычной, будничной, а вто­рая — непредсказуемо чудесной. Посколь­ку действия мифических героев заключа­лись в их перемещении из одного вида про­странства-времени в другой, из обыденно­го в чудесное и обратно, постольку и случа­лись с ними в их путешествиях невероятные приключения, так как чудеса могут проис­ходить в необычном мире.

«Было — не было; давным-давно; в неко­тором царстве; отправился в путь-дорогу; долго ли, коротко ли; скоро сказка сказы­вается, не скоро дело делается; я там был, мед-пиво пил; вот и сказке конец» — попро­буйте заполнить промежутки действиями лю­бых героев, и, скорее всего, у вас получится законченное литературное произведение, жанр которого определен уже использова­нием самих этих слов, — сказка. Явные не­сообразности и невероятные события нико­го не смутят: в сказке так и должно быть. Но если присмотреться, то окажется, что сказочный «произвол» имеет свои жест­кие законы. Определяются же они, как и все сказочные чудеса, необычными свойствами пространства н времени, в которых сказка разворачивается. Прежде всего, время сказ­ки ограничено сюжетом. «Кончается сю­жет — кончается и время», — пишет акаде­мик Д. С. Лихачев. Для сказки реальное те­чение времени оказывается неважным. Фор­мула «долго ли, коротко ли» указывает, что одной из основных характеристик сказочно­го времени является все-таки его неопреде­ленность. Как, собственно, и неопределен­ность сказочного пространства: «пойди туда, не знаю куда». Все события, происходящие с героем, вытянуты вдоль его пути в поисках «того, не знаю чего».

События сказки могут растягиваться («сиднем сидел тридцать лет и три года»), а могут ускоряться до моментальности («бро­сил гребешок — вырос дремучий лес»). Убы­стрение действия происходит, как правило, за пределами реального пространства, в

пространстве фантастическом, где у героя есть волшебные помощники или чудесные средства, помогающие ему справиться с этим фантастическим пространством и слитым ^ с ним чудесным временем. 1

В отличие от сказки и мифа художествен­ная литература нового времени, как правило, имеет дело с историей, описывает опреде­ленную, конкретную эпоху — прошлое или современность. Но и здесь существуют свои пространственно-временные законы. Лите­ратура отбирает только самое существенное из реальной действительности, показывает развитие событий во времени. Определяющей для эпического произведения является жиз­ненная логика повествования, но тем не ме­нее писатель не обязан последовательно и механически фиксировать жизнь своего героя даже в таком поступательном жанре, как роман-хроника. Между строками произведе­ния могут проходить годы, читатель по воле автора в пределах одной фразы способен переместиться в другую часть света. Все мы помним пушкинскую строку из «Медного всадника»: «Прошло сто лет...» — но вряд ли обращаем внимание на то, что целый век промелькнул здесь за одно мгновение наше­го чтения. Одно и то же время течет неоди­наково для героя художественного произведе­ния, для автора-рассказчика и для читателя. С изумительной простотой А. С. Пушкин пи­шет в «Дубровском»: «Прошло несколько времени без всякого замечательного случая». Здесь, как и в летописях, время событийно, счет его ведется от события к событию. Ес­ли не происходит ничего необходимого для развития сюжета, то писатель «выключает» время, как шахматист, сделавший ход, от­ключает свои часы. А порой он может вос­пользоваться и песочными часами, перевер­нув события н заставив их двигаться от раз­вязки к началу. Своеобразие романа, пове­сти, рассказа во многом определяется соот­ношением двух времен: времени рассказы­вания и времени совершения действия. Вре­мя рассказывания — это' время, в котором живет сам повествователь, в нем он ведет свой рассказ; время совершения действия — это время героев. И все это мы, читатели, воспринимаем из своего реального, календар­ного, сегодняшнего дня. В произведениях русской классики обычно рассказывается о событиях, которые произошли в недавнем прошлом. Причем в каком именно прошлом — не совсем ясно. Мы можем только с извест­ной достоверностью говорить об этой вре­менной дистанции, когда имеем дело с исто­рическим романом, в котором Н. В. Гоголь пи­шет о Тарасе Бульбе, А. С. Пушкин — о Пу-

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Иллюстрации Г. Доре к «Бо­жественной комедии» Данте А.

гачеве, а Ю. Н. Тынянов — о Пушкине. До­верчивый читатель порой отождествляет ав­тора и повествователя, выдающего себя за очевидца, свидетеля или даже участника событий. Рассказчик — это своеобразная точ­ка отсчета. От автора его может отделять значительная временная дистанция (Пуш­кин — Гринев); он может находиться также на разном расстоянии от описываемого, и в зависимости от этого у читателя расширяет­ся или сужается поле зрения.

События романа-эпопеи развертываются в течение долгого времени на обширном про­странстве; повесть и рассказ, как правило, более компактны. Одно из самых обычных мест действия произведений Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, А. М. Горького — маленький провинциаль­ный городок или село с устоявшимся укла­дом жизни, с незначительными событиями, которые повторяются изо дня в день, и тог­да сонное время словно движется по кругу на ограниченном пятачке.

В советской литературе художественное пространство произведений отличается зна­чительным многообразием. В соответствии с индивидуальным опытом и предпочтениями тех или иных писателей наблюдается при­вязанность к определенному месту действия. Так, у представителей стилевого течения,

получившего название деревенской прозы (В. И. Белов, В. П. Астафьев, В. Г. Распу­тин, Б. А. Можаев, В. Н. Крупин и др.), дей­ствие романов, повестей, рассказов разво­рачивается преимущественно в сельской местности. Для таких же писателей, как Ю. В. Трифонов, Д. А. Гранин, Г. В. Семе­нов, Р. Т. Киреев, В. С. Маканин, А. А. Про­ханов и другие, характерным местом дей­ствия является город, и поэтому произведения этих писателей часто называют городской повестью, чем определяются и характеры, и ситуации, и образ действия, мыслей, пере­живаний их персонажей. Иногда писателям важно подчеркнуть конкретную определен­ность пространства своих произведений. Приверженность «донской» проблематике показали в своих произведениях — вслед за М. А. Шолоховым — В. А. Закруткин, А. В. Калинин и другие писатели-ростовчане. Для С. П. Залыгина, В. Г. Распутина, Г. М. Мар­кова, В. П. Астафьева, С. В. Сартакова, А. В. Вампилова и ряда писателей-сибиряков принципиально важно, что действие многих их произведений происходит в Сибири; для В. В. Быкова, И. П. Мележа, И. П. Шамя-кина, А. М. Адамовича, И. Г. Чигринова ху­дожественным пространством является в основном Белоруссия, как для Н. В. Думбад-зе — Грузия, а для И. Авижюса — Литва... В то же время, например, для Ч. Айтматова не существует подобных пространственных ограничений в художественном творчестве: действие его произведений переносится из Киргизии на Чукотку, затем в Россию и Ка­захстан, в Америку и в космос, даже на вы­мышленную планету Лесная Грудь; это при­дает обобщениям художника общечеловече­ский, планетарный, всемирный характер. Напротив, настроения, которыми пронизана лирика Н. М. Рубцова, А. Я. Яшина, О. А. Фо­киной, могли возникнуть и быть естествен­ными в северной русской, еще точнее — во­логодской деревне, что позволяет авторам поэтизировать свою «малую родину» с ее бы­том, исконными традициями, нравами, фольк­лорными образами и народным крестьянским языком.

Отличительной чертой, замеченной многими исследователями творчества Ф. М. Достоев­ского, является необычная быстрота дей­ствия в его романах. Каждая фраза в сочи­нениях Достоевского как будто начинается со слова «вдруг», каждое мгновение может стать переломным, поменять все местами, окончиться катастрофой. В «Преступлении и наказании» время несется ураганом, пока­зывается широкая картина жизни России, тогда как на самом деле события двух не-

Время и пространство в художественном произведении

Иллюстрация Г. Калиновско-го к книге Л. Кэрролпа пАлп-с< « стране чудес».

нужное для изображения действия, равно тому времени, которое изображается. Неда­ром правила теоретиков классицизма косну­лись прежде всего драматургии. Желание, придать сценическому произведению боль-1 шее правдоподобие и цельность породило знаменитый закон о трех единствах: время действия пьесы не должно было превышать одних суток, пространство ограничивалось единым местом действия, а само действие концентрировалось вокруг одного героя. В современной драме перемещение героев в пространстве и времени не ограничено, и лишь из смены декораций (зритель), ав­торских ремарок (читатель), из реплик геро­ев узнаем мы о тех изменениях, которые

Рисунок А. дв Свнт-Экзюпврн к сказке «ДЛалвнький принц».

дель происходят в нескольких петербург­ских улочках и переулках, в тесной каморке Раскольникова, на черных лестницах доход­ных домов.

Пространственно-временные характеристи­ки художественного произведения, как пра­вило, значительно отличаются от тех привыч­ных качеств, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни или знакомимся на уроках физики. Пространство художествен­ного произведения может искривляться и за­мыкаться на себя, может быть ограничен­ным, иметь конец, а отдельные части, из ко­торых оно состоит, обладают, как мы уже видели, различными свойствами. Три изме­рения — длина, ширина и глубина — бывают нарушены и перепутаны таким образом, что совмещают несовместимое в реальном мире. Иногда пространство может быть перевер­нутым по отношению к действительности или постоянно меняет свои свойства — растя­гивается, сжимается, искажает пропорции отдельных частей и т. п.

Свойства особого, как его называют теоре­тики литературы, художественного времени также непредсказуемы, порой может пока­заться, что оно, как в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес», «сошло с ума». По­весть или рассказ без всяких затруднений способны перенести нас и во времена Влади­мира Красное Солнышко, и в XXI в. Вместе с героями приключенческого романа мы мо­жем объездить целый свет или волею писа­теля-фантаста побывать на загадочном Со-лярисе.

Наиболее жесткие законы у драмы: в пре­делах одного сценического эпизода время,

^^^

произошли между актами.

Самое свободное путешествие во време­ни и пространстве — привилегия лирики. «Миры летят. Года летят» (А. А. Блок), «мгновеньями текут века» (А. Белый); «И время прочь, и пространство прочь» (А. А. Ах­матова), и поэт волен, выглянув в окно, спро­сить: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» (Б. Л. Пастернак). В емком поэти­ческом образе умещаются эпохи и миры. Од­ной фразой поэт в состоянии перекроить пространство и время так, как считает нуж­ным.

В иных случаях от художественного време­ни требуется большая определенность и кон­кретность (исторический роман, биографи­ческое повествование, мемуары, художест­венно-публицистиччский очерк). Одно из зна­чительных явлений современной советской литературы — так называемая военная

46 Энциклопедический слов;

проза (произведения Ю. В. Бондарева, В. В. Быкова, Г. Я. Бакланова, Н. Д. Кон-дратьева, В. О. Богомолова, И. Ф. Стадню-ка, В. В. Карпова и др.), во многом автобио­графичная, обращается ко времени Вели­кой Отечественной войны для того, чтобы, воссоздавая подвиг советского народа, побе­дившего фашизм, поставить на волнующем современного читателя материале общечело­веческие нравственные, социальные, психо­логические, философские проблемы, важ­ные для нас и сегодня. Поэтому даже ог­раничение художественного времени (как и пространства) позволяет расширять воз­можности искусства в познании и осмысле­нии жизни.

ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

Попробуем вдуматься в само слово. В раз­говорной речи — это неправда (хотя и не ложь); в литературе же, оказывается, нет иной правды, кроме выыысла. Не только сказки, фантастика, сюжетные романы, но даже мемуары и документальные описания

1рь юного литературоведа

не станут художественными, если они не вымышлены, т. е. не пропущены через мысль. Здесь нам поможет и словарь В. И. Даля: «Вымышлять — ...отыскивать и находить мыс­лями, думой»; «вымысел — самый предмет, то что вымышлено, выдумка, открытие, изобретение». В определении смысла этого слова прежде всего поражает неотрывность, свяяь с реальностью, это не то, что мы обыч­но вкладываем в понятие фантазии.

Со словом «вымысел» происходит сейчас некое преображение — отделение от недав­него преобладающего смысла нереальности, приближение к смыслу, близкому по значе­нию к познанию, постижению.

Определить границы вымысла чрезвы­чайно сложно — это восходит к проблеме соотношения искусства и действительности.

Способен ли человек в принципе создать то, чего так или иначе не наблюдалось бы в действительности? Н^Г этот вопрос со вре­мен Возрождения в эстетике существует од­нозначный ответ: нет, не способен. Класси­ческий пример: попытка Леонардо нарисо­вать неведомое в природе существо при­водит к тому, что это существо неизбежно со­ставлялось из всем известных элементов.

АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ПУШ (1799—1837)

Значение А. С. Пушкина для истории отечественной критики не меньше той роли, которую он сыграл в ста­новлении русской классической лите­ратуры. Многие мысли, высказанные им публично (в статьях) или сформу­лированные для себя (в черновых заметках), для своих друзей (в письмах), впоследствии легли в осно­ву прогрессивной русской критики.

В начале 1825 г. в письме к де­кабристу, известному литературному деятелю А. А. Бестужеву Пушкин определил главный принцип ли­тературно-критической деятельности: «Писателя должно судить по зако­нам, им самим над собою признан­ным», — правило, не соблюдавшееся в то время никем из современных ему критиков. Царившим в критике того времени субъективизму, бездо­казательности А. С. Пушкин проти­вопоставил вдумчивый анализ до­стоинств и недостатков литературных произведений, осмысление законов художественного творчества, стремле­ние понять своеобразие каждой твор­ческой индивидуальности. Все это

русской критике предстояло освоить лишь в будущем, пока же, по мнению А. С. Пушкина, она «не может уста­новить какого-нибудь мнения в публи­ке, не может почесться уложением вкуса». Суров, но справедлив его при­говор в отношении к литературному процессу: «Литература кой-какая у нас есть, а критики нет».

Если очерки (см. Эпос) А. А. Бес­тужева не удовлетворяли Пушкина субъективизмом, размытостью суж­дений и оценок, то разнузданная, беспринципная критика Н. И. Греча, Ф. В. Булгарина, О. И. Сенковского, похожая на донос и полицейскую провокацию, вызывала у него гнев и отвращение. <По какому праву «Се­верная пчела» будет управлять общим мнением русской публики?» — воскли­цает с возмущением он, называя от­личительные черты этих критиков: «недобросовестность», «переметчи-вость», «корыстолюбие», «наглость», «невежество» и «посредственность». Как той, так и другой критике А. С. Пушкин отказывал в праве на существование, считая ее ненаучной.

Другая граница вымысла как бы с проти­воположной стороны — попытка как раз не­вымышленного, неискаженного отображе­ния — известна по другому, не менее клас­сическому примеру: носорог, нарисованный Дюрером по клеточкам, оказался, пожалуй, более фантастическим, чем вымышленный зверь Леонардо, настолько сильно было потрясение художника от самого зрелища в ту пору еще в Европе невиданного носорога.

Специалисты, рассуждая о соотношении вымысла и реальности, часто приводят слова В. И. Ленина: «Нелепо отрицать роль фанта­зии и в самой строгой науке». Ленин упо­требляет слово «фантазии» не в прежнем узком смысле, а как раз в том расширенном в каком мы пытаемся теперь осмыслить и ввести в обиход категорию вымысла. Вымы сел как метод оказывается относящимся р любому виду человеческого творчества, каь в искусстве, так и в науке (вспомним да-левское толкование: «открытие, изобрете ние»).

И если границы вымысла определить практически невозможно, потому что в идеа­ле они равны самой действительности, то место вымысла в творческом процессе еле-

э

дует понимать как звено между действи-) тельностью и ее выражением, причем звено • и неизбежное, и единственное.

Разумеется, великий поэт не вкла­дывал в слово «наука» значения, близкого нашему современному его пониманию. Речч только шла о бес­пристрастной оценке и объективном, доказательном анализе художествен­ного творчества. «Критика, — писал А. С. Пушкин, — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы. Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или пи­сатель в своих произведениях, на глу­боком изучении образцов и на дея­тельном наблюдении современных замечательных явлений». Упоминая о тех продажных критиках, которые служат интересам толпы, «рабски управляемой низкими, корыстными побуждениями», Пушкин утверждает, что критика истинная руководству­ется счистой любовью к искусству». «Где нет любви к искусству, там нет и критики», — афористически (см. Афоризм) четко заключает поэт.

В этом суждении вовсе не содер­жалось теории «чистого искусства», как это казалось литературным деяте­лям конца 1850-х — начала 60-х гг. — Н. Г. Чернышевскому, Н. А. Добролю­бову, Д. И. Писареву. Как раз А. С. Пушкин выступал против такой кри­тики, которая, по мнению некоторых его современников, «должна единст­венно заниматься произведениями,

имеющими видимое достоинство».

В своих работах Пушкин раскры­вает не только эстетическое, но и общественное (социально-политичес­кое, нравственно-воспитательное, культурно-просветительное) значение литературной критики, заключая, что «состояние критики само по себе по' казывает степень образованности всей литературы вообще».

Стремясь поднять уровень отечест­венной литературной критики, до­биться усиления се «влияния на чч­тающую публику», сделать ее вы­разителем «общего мнения», Пушкин выступил как инициатор, создатель и редактор специальных изданий, во­шедших в историю русской критики: «Литературной газеты» (1830—1831), созданной совместно с А. А. Дель­вигом и О. М. Сомовым, и журнала «Современник» (1836). Трагическая гибель гения русской литературы по­мешала реализовать его грандиозные замыслы и осуществить задуманное им сотрудничество в «Современнике» с молодым В. Г. Белинским, которому Пушкин со свойственной ему гениаль­ной прозорливостью предсказал буду­щее «критика весьма замечательно­го». Именно В. Г. Белинский осу­ществил пушкинские заветы истинной критики, выражающей «общее мне­ние», являющейся рупором передовых идей своего времени.

ГЕКЗАМЕТР И ПЕНТАМЕТР

Гекзаметр и пентаметр — стихотворные раз­меры, наиболее употребительные в античной поэзии и в подражаниях ей. Гекзаметром писались преимущественно большие поэмы («Илиада», «Энеида», «Метаморфозы»), гек­заметром в чередовании с пентаметром — небольшие поэмы, элегии и эпиграммы. Такое сочетание — строка гекзаметра, стро­ка пентаметра — называлось «элегический дистих», т. е. «элегическое двустишие»; от­дельно пентаметр не употреблялся. В русской поэзии гекзаметр долго не при-

вивался — казался тяжел и неуклюж. От­ношение к нему переменилось, лишь когда Н. И. Гнедич в 1829 г. опубликовал свой перевод «Илиады» гекзаметром:

Гнев. богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, Грозный, который ахеиянам тысячи бедствий содеял...

А. С. Пушкин откликнулся на этот перевод двумя «элегическими дистихами» (один — почтительный, другой — шутливый):

Слышу умолкнувший звук божественной .эллинской

речи;

Старца великого тень чую смущенной душой. Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого

Гомера, Боком одним с образцом схож и его перевод.

В русском стихосложении гекзаметр и пен­таметр звучат 6-ударным дольником (см. Дольник): в каждой строке по 6 сильных (ударных) мест, а объем слабых (безудар­ных) промежутков между ними то 1, то 2 сло­га («Крив был Гнедич поэт...»); только в се-

АЛЕКСАНДР АФАНАСЬЕВИЧ ПОТЕБНЯ (1835—1891)

В отличие от своего брата-револю­ционера, покушавшегося на жизнь царского наместника в Польше и по­гибшего в рядах повстанцев, фило­лог А. А. Потебня прожил жизнь от­носительно спокойную: преподавал в Харьковском университете, писал статьи и книги, был членом-коррес­пондентом Петербургской академии наук. Но в его научных идеях и ре­шениях выразился дух не менее ак­тивный, неспокойный, ищущий.

При первом знакомстве может уди­вить и насторожить внешняя пест­рота его интересов: здесь и изуче­ние законов русской грамматики, и размышление «О некоторых символах в славянской народной мифологии» (1860). и фундаментальное исследо­вание «Мысль и язык» (1862), и штудни в области теории словес­ности — о жанровом строении басни, например.

Однако такая широта не привела к разбросанности. И прежде всего потому, что Потебне удалось найти «точку пересечения» своих лингвисти­ческих интересов с природным да­ром литературоведа, с философской основой своего логического мышле­ния, Эта «точка пересечения» — проблема слова. Потебня брал этот исходный материал литературы, рас­сматривал его в составе художествен­ного произведения, выявлял воле-

вой импульс писателя, пронизываю­щий слово, и стремился на такой основе вывести общие законы поэти­ческого творчества, которое считал способом художественного познания мира. (Здесь ощутимо влияние вы­дающегося немецкого «философа языка» В. Гумбольдта.) Так родилось знаменитое учение Потебни о поэти­ческом образе как о «внутренней форме слова», в отличие от его внеш­ней, звуковой, формы.

Учение это отозвалось позже в поисках символистов и было под­хвачено в статьях А. Белого. Другие стороны многообразных научных поисков Потебни были развиты (ско­рее вширь, чем вглубь) в статьях и книгах Д. Н. Овсянико-Куликов-ского.

«...Метод, указанный в его тру­дах, — отмечал советский филолог, академик В. М. Жирмунский, — сближение поэтики с общей наукой о языке, лингвистикой, оказался чрез­вычайно плодотворным». Современ­ный читатель может и сам убедить­ся в этом, обратившись к трудам Потебни.

Гекзаметр и пентаметр

Прием, испрашивающий у Ахиллес в тело Ген гора .X уд он ник А. Иванов.

Старец, кинем не примечен­ный, входит в покой и, Пелиду в ноги упав, обымавт колена и руки целует...

( Гомер .«Илиаде». Пере­вод Н. И. Гнедича).

редине пентаметра появляется промежуток в 0 слогов, стык ударения («...тень / чую..»). Но в подлинном своем греческом и латин­ском звучании эти размеры выглядели ина­че.

В античной поэзии стих упорядочивался не расположением ударных и безударных слогов, как в русской, а расположением долгих и кратких слогов — не силой, а коли­чеством звука; это было количественное (квантитативное, или чисто метрическое) сти­хосложение. Считалось, что долгий слог (знак —) звучит вдвое дольше краткого (знак ^ ), и поэтому пара коротких слогов может быть заменена одним долгим, как ноты в музыке: например, стопа дактиля —^^^/— стопой спондея ---—. Гекзаметр (^шести-мерник») состоял из 6 таких взаимозаме­няемых стоп с цезурой (обязательным слово­разделом) посредине третьей стопы:

'\\^\^ — ^^

л^\^ —^^

^'^-—

А пентаметр («пятимерник») получался из дважды повторенного первого полустишия гекзаметра:

—^^/ — ^^/—1— ^\^ — \^\^—

Если посчитать, то получится: строка гекзаметра, из скольких бы слогов она ни состояла, всегда равна 24 кратким «нотам», а строка пентаметра — 20 кратким «нотам» (6 и 5 четырехнотных «мер», отсюда назва­ния). В русском гекзаметре строки неравно­сложны, и только: в греческом и латинском они неравносложны и в то же время равно-длительны, поэтому в оригинале он звучит плавнее и ровнее, чем в переводах и подра­жаниях.

Кроме античной поэзии квантитативное (метрическое) стихосложение господствовало в арабо-персидской и в санскритской поэзии; но там, конечно, схемы господствующих размеров были другие.

ГЕРОИЧЕСКОЕ

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Это эстетическая и этическая категория, за­нимающая прочное место в литературе во все эпохи и во многом определяющая характер отражения социально-исторической действи­тельности в художественных произведениях.

Героическое неразрывно связано с такой древней эстетической категорией, как возвы­шенное, и в сущности представляет собой чисто человеческий аспект возвышенного. В литературе героическое обыкновенно раз­вертывается в художественные картины инди­видуальных или коллективных подвигов, обнаруживающих величие и благородство личности или народа. Вместе с тем в разные эпохи мирового литературного развития ге­роическое воплощается различными худо­жественными средствами.

Бывают такие исторические (и соответст-веннолитературные) эпохи, когда героическое означает прежде всего нераздельное слияние личного и общего, родового. Именно таков эпический герой древности и насле­дующий ему герой средневекового эпоса. В греческой и индийской эпопеях, в много­численных произведениях этого жанра у дру­гих народов слияние личности и рода до­стигает такой силы и цельности, что любой литературный герой изображается как но­ситель героической доблести.

Вместе с тем в условиях нарождающегося классового антагонизма, по мере пробужде­ния индивидуального сознания эпический ге­рой эволюционирует, выступая защитником уже не столько родовых, сколько своих соб­ственных интересов (таков гомеровский Ахилл в своем, в общем, эгоистическом

«гневе», таков индийский герой Юдхиштхира из «Махабхараты», рискующий судьбами своего клана из-за своей чрезмерной страс­ти... к игре в кости). Кроме того, в эпоху окончательного крушения доклассовых форы человеческой общности, в процессе форми­рования государственности возникают уже вполне объектинные препятствия, вследствие которых личное уже не может прочно соеди-

Батарвя Тушина. Иллюстр ция и роману Л. Н. Толстого "Вой

Героическое

ниться с общим. Это нередко приводит героя к полному крушению, к катастрофе, что наиболее ярко и было запечатлено в греческой трагедии. Героический пафос проявляется здесь уже не столько в военных и других подвигах героя, сколько в самом масштабе его трагедии, в глубине конфликта. Кризис героического в древнем мире отразился и в пародиях на военную героику (в греческой ^Войне мышей и лягушек», где пароди­руется «Илиада»; в «Хвастливом воине» рим­ского драматурга Плавта). С Горация и Вер-гилия античное личное, героическое поведе­ние в значительной степени предстает в лите-

ратуре лишь как желательная, идеальная форма, редко находящая конкретное вопло­щение в поведении реальном.

Героическое с новой силой возрождается в литературе европейского средневековья -от французской героической эпопеи «Песня о Ролланде» и прославляющих воинские' подвиги знаменитых песен-«сирвент» прован­сальского трубадура Бертрана де Борна до тех рыцарских романов, которыми так увлек­ся Дон Кихот. Вместе с тем феодальная героика носит нравственно ограниченный ха­рактер, так как в основе ее лежит достаточно узкий сословный принцип, пидчас не только

ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ КИРЕЕВСКИЙ (1806—1856) ПЕТР ВАСИЛЬЕВИЧ КИРЕЕВСКИЙ (1808—1856)

Есть критики, суждения которых современникам поначалу кажутся странными или спорными, а затем получают безоговорочное признание, берутся на вооружение другими кри­тиками. При этом имя высказавшего эти суждения первым иногда забы­вается, и редко кто вспомнит, кому критика обязана новым движением мысли. К таким критикам-первоот­крывателям принадлежал и И. В. Кн-реевский.

Он первым обратил внимание на характер творческой эволюции А. С. Пушкина, который, отдав дань двум школам — «итальяно-французской» и «байроновской», при­ходит к «самобытному роду поэзии», «самобытному созиданию», откры­вая «русско-пушкинский период» и в своей поэзии, и в развитии отече­ственной литературы («Нечто о ха­рактере поэзии Пушкина», 1828). И он же первым увидел в Пушкине поэта жизни действительной, поэта действительности («Обозрение рус­ской словесности 1829 года»).

И. В. Киреевскому принадлежа­ло и первое определение условий, необходимых для формирования на­родного поэта. «Мало быть поэтом, — скажет он, — чтобы быть народным; надобно еще быть воспитанным, так сказать, в средоточии жизни своего народа, разделять надежды своего отечества, его стремление, его утра­ты, ~ словом, жить его жизнию и выражать его невольно, выражая себя». Ему же принадлежат и став­шие крылатыми слова: «Поэт для настоящего что историк для про­шедшего: проводник народного са­мопознания». Высоко ценил И. В. Киреевского

А. С. Пушкин, считая его «Обозрение русской словесности за 1931 год» примером «истинной критики». Позд­нее, характеризуя И. В. Киреевского, Н. Г. Чернышевский отметит: «В нем была жажда истины, он пробуждал в других деятельность мысли». И это качество статьи И. В. Киреевского сохранили вплоть до наших дней.

Замечательным ученым-фольклори­стом был брат И. В. Киреевского --Петр Васильевич Киреевский. Его собрание русских народных песен насчитывает несколько тысяч тек­стов, собранных в разных уголках России, научно выверенных, возве­денных по возможности к самому раннему варианту. Начало этому собранию положили записи народных песен, сделанные А. С. Пушкиным. П. В. Киреевский не только сам собирал памятники народной поэзии, но и привлек к этому делу многих отечественных литераторов и писа­телей, в том числе Н. В. Гоголя, А. В. Кольцова, В. И. Даля, которые записанные ими песни также переда­ли П.' В. Киреевскому.

Былины, исторические и лириче­ские народные песни, составившие собрание П. В. Киреевского, — золо­той фонд поэтического творчества русского народа, яркое свидетель­ство его богатой художественной культуры. Подвижническая деятель­ность П. В. Киреевского и многих других собирателей — А. Н. Афа­насьева, (1826—1871), П. Н. Рыбни­кова (1831—1885), П. И. Якушкина (1822—1872), И. А. Худякова (1842--1876) — настоящий научный подвиг, бессмертная страница в истории отечественного литературоведения.

Энциклопедический словарь юного литературоведа